„Nincs tárgyam a halálon túl”

Mert mi más is lehetne a tárgy. S ami fiatalon még ijesztő látomás volt, azt idősebb korban már elnézőbben szemléljük. Szerencsére a terek, az idők egybenyílnak Marno János lírájában, s ezzel túl is léphetünk a halálos közhelyeken. Például így: „Érbetegség, mely gyógyíthatatlan. / Ám még van idő beletörődni / éppen, helyrebiggyeszteni a félre- / fittyedt ajkat, leereszteni a két / – előbőrnek tetsző – szemhéjat, mert / a szerelem alszik csak, nem a lélek.” (Téliromkert)

Persze van félelem, megértés, irónia, derű, tudatlanság is mindazzal kapcsolatban, ami a dombon túl vár, ahová a lírai én beteg tüdővel mászik fel több versben is, miközben fulladozik, ha egy gyorsabbat lép. Nem hiába szerepelnek a kötetben a megnyúlt, törékeny Giacometti-figurák. Ahogy a halálhoz kapcsolódva Petri, Borges és Pilinszky sem. Petri például segít emlékezni – fogadja a kérdéseket. A vele folytatott egyoldalú párbeszédben ott vannak azonban az ő szavai is: a stílus emlékeztet, s mindegy is, hogy most kettőjük közül kinek a versét olvassuk.

S ehhez rögtön egy másik nyelvi kérdés is kapcsolódik, mégpedig hogy az egyébként nagymértékben egységes, finom iróniával átitatott versnyelvet mennyire teszi mássá egy-egy kiemelt módon megidézett költői megszólalásmód, vershez erősített utalásháló (tehát ami több mint egyszerű allúzió, egyszeri idézés). A számos Petrihez kötődő versben például az említett egyezéseken túl a különbözőség is szerepet játszik. Vagy ha Borgest nézzük: Az Ozmózis című vers lényegében az életek és nyelvek (Borges és a versben beszélő szubjektum) egymásba tűnését írja le a címben jelzett természettudományi kifejezés segítségével is, amely a féligáteresztő hártyákon keresztül végbemenő anyagvándorlást jelöli, ahol csak az oldat, az oldhatatlan anyag viszont nem vándorol. Még explicitebben fogalmaz a szintén Borgeshez kapcsolódó A Dél, melynek lírai énje az 1970-es évek derekán ismerkedett meg Borges hasonló című novellájával, „és utána / évekig a hatása alatt kerestem azt az íráshangot, / amely sem nem egyezik a beszédhangommal, / sem nem különbözik tőle, egyszerűen csak / ráismerhetek majd benne a saját hangom / abszolút idegenségére.” Ezt a hangot a Borges-novella szereplője után dahlmanni hangnak nevezi – hogy tulajdonképpen négyre emelje az egyszerre megjelenő hangok számát.

Az előbb már szóba került az emlékezés egy konkrét esete, de mintha az emlékezésnek lenne egy életet és a kötetet felölelő íve is, bár a vég(e) már korábban eljön témaként. Ezt támogatják formailag azok a szavak, motívumok, amelyek mintegy egymásnak adják a verseket, annak a láncjátéknak a mintájára, amikor az utolsó elhangzott szóra kell a másiknak rákötnie. S meg kell jegyezni az itt szóba hozott nézőpontok miatt is, hogy a kötet címe, a Hideghullám minden – nem kevés – szemantikai tartalmát tekintve telitalálat. Az emlékezéshez fűződő viszony iróniája és – a tragikum illene ide bizonyos szempontból, de (szerencsére) Marnónál idáig nem fajulnak a dolgok – veszteségei láthatók a következő sorokban is: „És hány és hány hasonlóan szingli följegyzés egy-egy blokkfüzet-oldalon, amelyek ma inkább lakatnak bizonyulnak, mint kulcsnak. Vajon a vers nem az efölötti kétségbeesés objektuma-e, ami hol lezuhanni látszik, hol levitálni ringva, mintha víztömeg tartaná fenn a szavait, a héjuknál fogva?” (Versszigetelés) Vagy az Edényleletek című versben is, ahol a régész szagtalan, íztelen megfogható edényei maradnak el az emlékezés – természetesen utólagosan, mindig bizonytalan módon létrehozott – ételszagú lábosai mellett.

Hiszen ahogy írtam már, itt egymásba nyílnak a terek, idők. S Marno lírájának – amelyben minden szónak szeme van – talán ez a legizgalmasabb része, a programba vett elkalandozás, majd a visszatalálás máshova, az áttűnés dinamikája. A vers elejének térideje egy motívumon megcsúszik, átfordul egy másik dimenzióba, olykor egy harmadikba is, majd az egész leülepszik, csak a motívum (vagy egy másik) marad/mered. S ha ebben a rendszerben az egyik szempontból veszteség az, hogy „Szem elől vagyunk vesztve, azt hiszem” (Elveszőben), a másikból ugyanez éppen a látást jelenti. Ez az eldöntetlenség különösen termékeny tud lenni, mivel bár az értelmezőnek rendszerint nincs sok eszköz a kezébe adva, de annyi mégis, hogy izgalmas képzettársításokkal vehesse kezdetét egy meglehetősen bonyolult téridő-összenyitásokból álló rendszer feltérképezése. Az ilyen versbeszéd pedig (miként a halál témája is) az allegóriának kedvez. Hiszen „A tárgyra célozni / biztos kudarc” (Hommage à Borges) és a szakadt valóságképet sem éri meg foltozgatni (A rokokó kísértete – amely megítélésem szerint az egyik legjobb vers a kötetben). S az allegória lesz annak legfőbb formája, ahogy az emlékezés különböző helyei és idői végül is helyet találnak, s tárgyaivá válnak az említett feltérképezésnek. Mondhatnánk azt is, hogy Marno esetében az így értett térrel-idővel való játék a líra meghatározó eszköze, az allegóriákat építő és nagyrészt eszköztelen nyelv mellett – kevés az olyan kivétel, mint amilyen az Akt, ahol tobzódnak a költői képek, s az olyan még kevesebb, mint az Agár, ahol már meddőnek tűnik a szójátékhalmozás.

Hogy mi van allegórián, tereken-időkön belül és kívül? „Reggelre a lázam negyven fokra / szökik fel, az ablak jégvirágokra / bomlik szerte a külső üvegen, / végre látom, hol a világ vége, / hideg háború s még hidegebb béke.” (Terem) (Muszáj a végén zárójelben megjegyezni: a cím és a versből idézett rész is a marnói aprómunkára hívja fel a figyelmet a „terem” ige melegséget árasztó jelentéstartalmaival – annak ellenére, hogy itt igazságtalanság terem –, illetve a teremben „kinyíló” saját tér jégvirágaival.)

Marno János: Hideghullám. Magvető, Budapest, 2015.