#Metoo Jessie Burlingame

Az utóbbi években jól érzékelhető a televízióra és az internetre szánt sorozatok és nagyjátékfilmes produkciók minőségugrása. Ha az HBO olyan szériáira gondolunk, mint a Trónok harca, a Westworld vagy A hátrahagyottak, illetőleg arra, hogy – például – a Gilmore Girls (Szívek szállodája) négy, egész estés filmet magában foglaló folytatása a Netflixen debütált, érzékelhetővé válik az alternatív televíziózás és e televíziós moziélmény sajátos logikája. Sőt talán megkockáztatható, hogy az „alternatív” hamar aktuálissá válik, és újraszituálja mindazt, amit a mozgóképes alkotások befogadásával kapcsolatban alapvetőnek tételeztünk: hogy tudniillik ha új produkciót szeretnénk látni, el kell menni a moziba, a jegypénztárban jegyet kell váltani, majd beülni a moziterembe. Minden másra ott vannak a reklámok és a hirdetések a televízióban. Az HBO szlogenje („Ez nem tévé. Ez HBO”) ezzel szemben épp egy új esztétikai viszony lehetőségét kínálja.

 

 

A mozi persze sem mint médium, sem mint kvázikulturális találkozóhely sohasem fog idejétmúlttá válni, mert az érzéki kiterjesztés technikai valóságát és annak folyamatos innovációját technológiailag újra és újra kidolgozza. Legutóbb talán a Gravitáció című film lehetett az, amely médiaelméleti értelemben is figyelemfelkeltő alkotásként szerepelt a mozikban, ugyanis az űrben szabadon lebegő-forgó nézőpontkarakter testi-fiziológiai élménye csupán a 3D filmszínházi terében válhatott befogadói tapasztalattá. Azaz a Gravitáció filmpoétikájának lényege tulajdonképpen abban állt, hogy az autentikus élmény érdekében visszaterelte a nézőt a fotelből a moziba. Tarantino Aljas nyolcasa pedig a retró-pastiche anyagi (a filmszalagban testet öltő) kéjében irányított vissza a plázába. Az idei év egyik kiugró filmsikere sem érintetlen bizonyos retrospektív, de egyben újszerű szemlélettől: a zsáneralapú mozizást univerzális élménnyé tevő Stephen King-adaptáció, az újraértelmezett Az (It) nyolcvanas évek iránti nosztalgiája mind az epikus világ bemutatásában, mind a horror zsánerének a korszakhoz történő hozzárendelésében és az ahhoz való mai visszakanyarodásban (lásd még a Stranger Things című sorozatot) jól érzékelhető.

Stephen Kingnek láthatóan egyébként is jó éve van. Monumentális könyvciklusának, A setét toronynak a Matthew McConaughey-val és Idris Elbával leforgatott változata ugyan csöndben bukdácsolt, az Az, a netflixes 1922 vagy az itt tárgyalandó, szintén netflixes Gerald’s Game kiugró eredményeket ért el, és a pozitív fíling nyilvánvalóan a szerző új és régi regényeinek fogyására is kihat. Az Az új magyar kiadása, melynek borítója nálunk is a filmplakát alapján készült, sokáig vezette az előrendelési és eladási listákat, dacára az 1200 oldal körüli terjedelemnek és annak, hogy a könyv kilencvenes évek közepi magyar debütálása óta több kiadást is megért, gyakorlatilag majdnem végig kapható vagy beszerezhető volt. Az már inkább mulatságos hatást keltett, amikor a film folytatását előirányzó lezárást megtárgyaló rajongók reakcióira King a következőt írta ki a Facebook-oldalára: „Unod a várakozást az Az második részére? A könyvet bármikor elolvashatod. Csak mondom.” (Az első kommentben pedig hozzáteszi: „Szóval, eltelt 27 év… a Vesztesek felnőttek… visszatérnek Derrybe… Jézus, inkább abbahagyom. Nem akarlak megijeszteni titeket.” Hiába, a mester sosem volt egy karót nyelt figura.)

 

 

A Gerald’s Game – magyarul Bilincsben címmel jelent meg a regény 1994-ben, az eredeti 1992-es –, ahogy említettük, Netflix-produkció, mozikban nem forgalmazzák. De miként utaltunk rá, az internetre készülő filmalkotások ma már nem jelentenek minőségi elmaradást a mozifilmekhez képest, sőt bizonyos tekintetben jobban teljesítenek, hiszen a gyártó a különlegességre, az egyediségre, a sajátosra hajt, a bevétel nem a jegyeladásból származik. Michael Flanagan pedig, aki a horror zsánerében egyébként is letette már a névjegyét, a legjobb választás volt ehhez a jellegzetes hangulatú anyaghoz, amelynek az alapjául szolgáló könyv az egyik legbizarrabb King életművében.

Az alapszituáció a következő. Jessie, középkorú nő, vidéki nyaralójába utazik férjével, a jómódú Geralddal, akinek szexuális vágyai akkor már pusztán a „rape fantasy” révén kelthetők igazán föl, játékaik része tehát egy ideje a bilincs. Az erőszakossá váló férfit Jessie lerúgja az ágyról, Gerald infarktust kap, és kimúlik a padlón. A nő magára marad az isten háta mögötti nyaralóban a masszív ágyhoz bilincselve, és a következő három napban az életéért és a józan eszéért kell küzdenie.

 

 

Lényegében ennyi a szüzsé. A környéken kószáló kóbor kutya betéved, és marcangolni kezdi Gerald hulláját; a sötétben pedig mintha felbukkanna egy rejtélyes idegen, aki az ágyhoz közel lépve csont- és ékszerkollekcióját zörgeti a téboly határán álló, mozgásképtelen asszonynak. A helyzet eleve roppant bizarr, az igazán felforgató dolgok azonban Jessie fejében történnek kálváriája alatt. Szomjúságtól torzult agya, érzékelése összemosni látszik valóságot és képzeletet, testi kínjai egyszerre irányítják figyelmét – és a nézőét – a kiszolgáltatottságból fakadó gyötrelmek idő- és térbeli sorozatára, valamint a mind nagyobb mértékben feltáruló múlt sötét eseményeire. A regényben Jessie gyermek-énje, feleség-énje és egykori barátnője beszélik túl egymást a fejében, és az általuk előhívott képek, emlékek által bontakozik ki egy már a gyermekkorában is megalázott, abúzusnak kitett nő sűrű története, de szabadulásának halvány esélye szintén, míg a filmben a feleség-én és a férj, Gerald alakja veszi körül az ágyhoz bilincselt, kétségbeesett figurát. Flanagan megoldása briliáns: az ily módon kettős szerepben látható (amúgy zseniális) Carla Gugino felettes énje és ösztön-énje e kivetülés révén látható-hallható egy időben, míg Gerald alakja az apára emlékeztető domináns férfi megformálója, aki egyfajta külső, vagy külsővé tett értelmező „felületként” gazdagítja a lassan tébolyba forduló napok szólamát jelen és múlt között.

 

 

Ugyancsak remekbeszabott húzás a rendezőtől és dramaturgtól, hogy Jessie lehetséges szabadulásának cselekvéslánca asszociációk és múltbéli események emlékeinek félig spontán, félig tudatos felidézésével alakul, és közben e dinamika alakítja a filmben megjelenő epikus világ jelen idejét. Jellemzően ezek a képzettársítások és emlékek valamilyen testi határsértés vagy határátlépés, érintkezés, behatolás vagy sérülés eseményeivel keletkeznek, illetve ezek maguk idézik elő a sérülés/érintkezés kikerülhetetlen, mert a túléléshez és szabaduláshoz szükséges eseményeit. A mindent meghatározó gyermekkori trauma, az apa abúzusa a teljes napfogyatkozás perceiben a fényekkel és a sötéttel való játék képi értelemben is meghatározó jeleneteit alapozza meg: amikor kihuny a nap, akkor történik meg a határátlépés, keletkezik a trauma, és amikor besötétedik a nyaraló hálószobájában, az ismét tehetetlen kislánnyá váló asszony a nem-látható és a kitakart tartományait fürkészi nagy félelemben, hiszen – ahogyan azt a legtöbb King-szituációból tudhatjuk – a sötétben mindig ott van valami, aminek nem kellene. Flanagan, miként King a regényben, remekül játszik az ötlet adta lehetőségekkel: a kitakart nap helyébe három évtizeddel később újfent a hold lép, és ezúttal is, bár az inverzével, de a sötétséget kelti életre. Amikor Jessie meghallja a titokzatos, torz testű idegen motozását a sarokban, azzal a mantrával próbálja nyugtatni magát, ami a kitakart nap negatívja: „Nem vagy igazi… Te holdfényből vagy.” (Az inverzek/megfordítások játékára jellemző – és megint csak briliáns megoldás –, hogy a filmvégi tárgyaláson, ahol a rejtélyes idegen személye lelepleződik, a figura Jessie-t felismerve épp e szavakat ismétli meg, amikor az asszonyra pillant: „Nem vagy igazi. Te holdfényből vagy.” Jessie identitása múlt és jelen dinamikus mozgásában folyamatosan instabil és változó, ahogyan a fejében felhangzó szólamok és személyek is voltaképp rögzíthetetlenek, önálló életet élnek. A megbilincselt test rögzített pozíciója erős feszültségbe kerül a belső káosz entrópiájával.)

 

 

Flanagan és King figuráinak és eszközeinek felállását lehet persze metaforikusan is érteni, amire sajnos a film – talán ez az egyetlen kifogásolható húzása – fel is hívja a figyelmet, ne kelljen pluszban dolgoznia a nézőnek. A „holdfényből szőtt” rejtélyes idegen, aki Jessie jegygyűrűjét kéri a kollekciójába a nőtől, a belső-Gerald értelmezésében így lesz maga a korporális valósággá váló Halál, a teljes napfogyatkozás pedig az élet teljességét adó fény, azaz a ráció és a világ napfényes oldalának kihunyása – nem bonyolult azonosítások, amelyeket el is mondanak a szereplők. Ezektől eltekintve azonban a Gerald’s Game kimondottan ügyesen játszik a regény adta lehetőségekkel, és úgy adaptálja a zárt szituációs jelenetezés adta szekvenciákat, hogy javára fordítja azt, ami miatt a korábbi elgondolások alapján megfilmesíthetetlennek minősítették King csaknem négyszáz oldalas, többszólamú magánmonológját. Flanagan pontosan érzi, mi a különbség a két médium, a két forma közt, és annyit változtatott a dramaturgián, amennyi elegendő volt ahhoz, hogy megtartsa a közelséget a regényhez, ugyanakkor a film önálló alkotásként is működjék. A belső monológok és szólamok jellegzetesen és hangsúlyosan irodalmi könyvbéli színre vitele csak részben marad meg az adaptációban, de azok szinte színházi felállást eredményeznek (feltűnő, hogy az egész filmben nincs zene, csupán a végefőcím alatt, valamint két-három betétdalt leszámítva: egyet a legelején, egyet pedig a napfogyatkozás-jelentben, vagyis nyomatékos pontokon). E színházi szituáltság terébe a múlt jelenetei kivételesen zökkenőmentesen illeszkednek, és az e jelenetekből való visszatérés is minden esetben súrlódásmentes, következetesen építve Jessie történetét mind a múltban, mind a jelenben. Flanagannek ráadásul még arra is maradt ideje és tere, hogy mindenféle King-utalásokkal fűszerezze a dialógusokat: miként a regényben a régi napfogyatkozás eseménye kapcsolatot létesít a Dolores Claiborne című, szintén ez időben íródott King-regény epikus világával, méghozzá oly módon, hogy mindkét műben utalás történik az elbeszélő vagy a nézőpontkarakter felől a másikra, úgy a Gerald’s Game adaptációjában Jessie és belső-Gerald a személyiség mélyrétegeként, de sötét feleként/múltjaként is érthetően hozza szóba és ezzel játékba azt az aknát – kutat –, melybe Dolores az alkoholista-bántalmazó férjét csalja, hogy ott hagyja elpusztulni, épp a teljes napfogyatkozás klimaxakor. A kitakart nap és Dolores kút fölé magasodó alakja az áldozattá váló férj perspektívájában az oda-vissza bűnök képévé lesz, míg a kislány-Jessie ugyanebben a pillanatban apja ölében ülve, a természeti jelenség kulminációjakor szerzi életre szóló sérülését, a két karakter ráadásul térben sincs egymástól távol, hiszen a napfogyatkozás sávja a művek helyszínéül szolgáló Maine államon keresztül húzódik. Az egymásba nyíló epikus világok nemcsak a King-legendáriumban nyernek többszörös jelentést, de Flanagan is nagyon finoman, az értelemlehetőségeket ugyancsak megsokszorozva inszcenírozza a kútjelenetet Jessie és belső-Gerald párbeszédében. Egy ponton pedig még a Bag of Bones regénycím is megidéződik a bilincs szorításában, ez azonban inkább belső poén a King-rajongók számára.

Végezetül még valami, amire érdemes kitérni. A filmnek – és ily módon a regénynek is – különös aktualitása lett a Weinstein-ügy révén kirobbant #metoo-történetek felől. A szexuális abúzus, de tágabb értelemben a hatalmi fölénnyel való visszaélés e helyütt és ezen a ponton nem a gender-témák és a gender-szempontok aláhúzásával, hanem egész egyszerűen azzal jár, hogy verbális tetteket kell végrehajtani a probléma nyílttá tétele, illetőleg a tabuizálás megszüntetése érdekében. Poétikusan, de a valósághoz hűen fogalmazva mindez a (fel)szabadulás és a megszabadulás története is, Jessie története ezek alapján pedig minden nő, de minden férfi története is lehet.

 

 

Gerald’s Game

Intrepid Pictures / Netflix, 2017. szeptember 29-től

Rendező: Mike Flanagan

Forgatókönyv: Mike Flanagan

Stephen King azonos című regénye alapján

Szereplők: Carla Gugino (Jessie), Bruce Greenwood (Gerald), Chiara Aurelia (fiatal Jessie), Henry Thomas (Jessie apja), Carel Struycken (Moonlight Man)

 

Fotók: Netflix

A film adatlapja a Mafabon