Színház és hatalom

2017. december 15-én színházról és hatalomról Varga Emese, a komáromi Jókai színház dramaturgja kérdezte Czajlik József rendezőt, a kassai Thália igazgatóját és Schilling Árpád rendezőt.

 

Varga Emese: Ha a színház és a hatalom kérdését szeretnénk körüljárni, az első kérdés, ami felbukkan, hogy hatalom-e a színház, társadalmi tényező-e a színház napjainkban?

 

Czajlik József: Mindenképpen az. Ha azt az alapvetést nézzük, hogy mi, azaz a színházi szakma mindenféleképpen azt szeretnénk, ha a néző a mi oldalunkra állna, és ezért pénzt, energiát és különböző cselekvési dinamikus szinteket megmozgatunk, ezt nyilván azért tesszük, hogy tényezők legyünk. Ez volna a célunk. Hogy ezzel társadalmi szinten hány embert érünk el igazából, az egy másik kérdés. A Thália Színház évente körülbelül negyvenezer emberhez jut el. Ez a felvidéki magyarság majdnem tíz százaléka. Tehát vannak nézőink, sokan látogatják az előadásokat. Ezen a módon befolyásolhatja a színház a társadalmi folyamatokat. Azáltal, hogy mi nem a hatalom ágába tartozunk, és nem is a politika oldaláról közelítjük meg a dolgokat, a színház egy harmadik szál lehetne, amelyik kontextusba tudja helyezni az eseményeket, a saját elképzeléseit tudja hozzátenni a bemerevedett vitákhoz, újabb szemszögből képes megközelíteni azokat. Már ha komolyan gondolja magát. De ugye ennek más aspektusa is van. A Thália Színháznak – mivel a költségvetése a fele a megkívántnak – nagyon kommersz darabokat is játszania kell, ugyanis azzal érjük el a legtöbb embert.

 

Schilling Árpád: Egyetértek azzal, amit mondasz. A színház mindenképpen hatalmi tényező. Ha például egy városban van egy, mondjuk, állami színház, annak több szinten is értelmezhető hatalma van. Egyrészt fontos az, hogy mennyi ember ér el, mennyi embert foglalkoztat a helyiek közül, hogy milyen támogatásokat kap akár állami, akár városi szinten. De ízlésformáló szerepe is van, és tulajdonképpen ez is egyfajta hatalom. És nagyon fontos, amit mondasz, hogy bizonyos kérdésekben, bizonyos kontextusokban a színház nyilvánuljon meg. Az a kérdés, hogy él-e ezzel a lehetőségével. De jelentős kulturális intézményként rendkívül fontos, hogy az adott kulturális vitákban vagy akár kultúrpolitikai kérdésekben véleményt formáljon. Az számomra nagyon hiányzik a magyarországi színházi életből, hogy a kulturális intézményvezetők ezekben a kontextusokban megnyilvánuljanak, és hogy a kultúrát mint olyat tágabb kontextusban értelmezzék, ne csupán a saját repertoárjuk határain belül. Érezzék, hogy egy közösség részei. Ha már hatalmi tényező a színház, akkor nagy felelősséggel jár az is, hogy jelentős közpénzből működik. Ez azt is jelenti, hogy ha valami történik a közösségünkben, akkor arról nem csak a színpadon, művészeti eszközökkel, hanem polgárok csoportjaként, állami intézményként is beszélnie kell. És a színházon belül is hatalmi struktúrákat lehet fölfedezni, sőt a művészeti munkában is felfedezhetőek ezek a hatalmi leosztások. Keresztül-kasul járja át ez a kérdés a színházat.

 

 

VE: Azt mondtad, kérdés, hogy a színház bevállalja-e, hogy foglalkozik a problémákkal. Az est ajánlójában is olvasható az a Térey János-idézet, mely szerint: „A mai magyar színház gyáva. Gyáva, és ennek oka nem csupán a szubvenciók szűkös és föltételes mivoltában keresendő. Általában nem szeret kockáztatni. Félti a bőrét a néző dühétől, a kritikától, a szomszéd színháztól, a minisztertől, az időjárástól, nagyjából mindentől.” Szerintetek mitől félnek a kortárs színházcsinálók elsősorban?

 

SÁ: Bocsánat, de nem bírom ki, hogy ne jegyezzem meg: Térey János első darabját Nibelung lakópark címmel a Krétakör színház mutatta be, a második színdarabját azért nem játszhattuk, mert ő a Katona József Színházban szerette volna bemutatni. Ezt azzal indokolta, hogy az sokkal nagyobb presztízsű intézmény. Tehát maga Térey János az egyik bizonyíték arra, hogy milyen hatalmi játszmák és viszonyok vannak a színházakon belül. Nagyon okos gondolatokat mond Térey János, de nem lenne rossz, ha aszerint is cselekedne. Bántott minket, hogy a nagyobbért, a látványosabbért odadobta a mi kis műhelyünket.

 

VE: Ez fontos jellemzője a magyar színházi szakmának…

 

SÁ: Hát így van, mondunk valamit, aztán teljesen mást csinálunk… Az eredeti kérdésre visszatérve, a gyávasággal kapcsolatban azt gondolom, hogy a repertoár is fontos mutatója, hogy mennyire bátor egy színház. Hogy milyen darabokat tűz a műsorára. De itt sok más kérdés is felmerül. Például hogy milyen jellegű kapcsolatot folytat a közönséggel azon kívül, hogy eladja a jegyeket, és beengedi a nézőtérre a nézőket. Nagy kérdés a 21. században, hogy mit szeretnénk elérni a közönségünkkel. Óriási lehetőségnek tartom, hogy Európában még vannak államilag fenntartott kulturális intézmények. Ez európai sajátosság, és erre nagyon büszkének kell lennünk. Sehol máshol a világon nem tart fenn az állam ennyi kulturális intézményt. Hogy ezek az intézmények hogyan hatnak ránk, a közösségünkre, ez egy iszonyú fontos kérdés. Ha például valami történik a közösségünkben, arra kell hogy legyen reakció – ahogy mondtam, nem csak abban az értelemben, hogy előadást hozunk létre róla, hanem hogy egyáltalán megnyilvánulunk a témával kapcsolatban. Ma Magyarországon azt tapasztaljuk, hogy a klasszikusok mintha újra slágerekké válnának, mintha újra elindulna egyfajta sorok közötti üzengetés. A bátrabbnak minősíthető művészszínházak, állami művészszínházak újra összekacsintó helyzetet hoznak létre, hogy a kormány tevékenységét így vagy úgy, szőrmentén kritizálják. A felvezetőben hangzott el, hogy a rendszerváltáshoz az is kell, hogy azt megéljük, és hogy úgy viselkedjünk, mintha megtörtént volna. Ellenben a sorok közötti üzengetések, összekacsintások a rendszerváltás előtti állapotra voltak jellemzőek. Hogyha a rendszerváltás után huszonhét évvel arra büszke egy színház, hogy a III. Richárd bizonyos mondatai mögé elrejtünk bizonyos gondolatokat, ezt én rendkívül szánalmasnak tartom. A közösség iránti felelősség nem ilyen, ezzel tulajdonképpen visszatartják a közösséget attól, hogy bátrabban merjen fogalmazni, gondolkodni. És most nem a kormányellenességről beszélek, az egy unalmas téma. Nem az a lényeg, hogy egy kormány ellen szólunk, hanem a szabadság, a véleménynyilvánítás szabadsága, hogy ki merjük mondani, amit gondolunk… Mindez a színháznak mint közösségformáló intézménynek a felelőssége. És ha én azt jelzem a közösség felé, hogy így elég üzengetni, hogy ne mondd ki nyilvánosan, inkább majd otthon, családon belül, akkor mindezzel milyen közösséget formálok? Vagy milyen társadalmat képzelek el?

 

 

VE: Hogy működik ez a szlovákiai magyar színházakban? A kisebbségi színházi helyzet nyilván törékenyebb, még kiszolgáltatottabb.

 

CJ: Mások az erőviszonyok. Bátor színházhoz bátor társulat is kell. Elő lehet, elő kell lépni személyes témákkal, konkrét társadalmi kérdésekre adott konkrét válaszokkal. Amikor 2011-ben Kassára kerültem, a következő évben megcsináltuk a Marat/Sade-ot, Peter Weiss egyik nagyon didaktikus darabját, ahol a forradalmár és a forradalmat elítélő ember között zajlik egy parázs vita, hogy kell-e a forradalom vagy nem kell. A darabba Horváth Kristóf Színész Bobbal írattunk egy slamet, aminek Bugár és Berényi volt a címe. Az előadásban tulajdonképpen feltettük azokat a kérdéseket, amikről úgy éreztük, hogy meg kellene válaszolni. Volt benne a Roux nevű betegnek, akit leütöttek, egy álma: megálmodta a felvidéki magyarok tizenkét pontját, amit mi különböző társadalmi kutatásokból, illetve a politikusok és szakemberek véleményeit átszűrve állítottunk össze. Senkit nem érdekelt. Akárhová vittük az előadást, akárhol játszottuk.

 

VE: Ezt a közönség reakcióiból szűrted le?

 

CJ: Sok mindenre rákérdeztek a nézők, beszéltek az esztétikumról, hogy milyen jó volt az a szám, hogy milyen jól játszott ez meg az a színész, de ezekre a kérdésekre egyáltalán nem reflektált a közösség.

 

VE: Ez azt jelenti, hogy az aktuálpolitizálás nálunk, Szlovákiában ilyen formában nem működik? A közönség nem nyitott rá? Vagy esetleg még nem érett arra, hogy ezekről a kérdésekről ilyen szinten kommunikáljon?

 

CJ: Kerékgyártó István Rükvercében, amiben, ugye, visszafelé halad az idő, a 2013-as évből indultunk, mikor Kassa európai kulturális főváros volt, és a felvidéki magyar diapazonon keresztül mentünk vissza az időben egészen a magyar iskolák újranyitásáig. A darab készítése során több pozitív élményt éltünk meg, és a társulat jobban fel is volt készülve. De amikor a Marat-t csináltuk, a társulat egy része félt, nehogy bezárják a színházat, amiért megpróbálunk egyáltalán hozzászólni magyar kisebbségi intézményként a magyar kisebbségi dolgokhoz. Ezek régi reflexek, amikkel a társulat maga is rendelkezik.

 

 

VE: És ez oldható vagy nevelhető valahogy?

 

CJ: Próbáltunk ebben a kérdésben előbbre lépni, amikor Takács Gáborékkal, a Káva Kulturális Műhellyel felvettük a kapcsolatot, és elkezdtünk a drámapedagógia irányába haladni. Ez az együttműködés a mai napig tart. Ily módon jutottunk el kis közösségekhez, osztályokhoz, ahol lehetőség van a nyitásra, és el lehet beszélgetni az emberekkel, és ezen a mikroszinten lehet valamit kezdeni velük. Természetesen dömpinggel, színházi erődemonstrációval, előadásokkal is lehet falakat bontani, de szerintem a munkát ott „legalul” kell kezdeni. Azzal, hogy elmegyünk egy osztályba, felvetünk valami fontos témát, annak keretén belül eljátszunk egy előadást, egy modellhelyzetet, és beszélgettünk róla. De nem azért, hogy megmondjuk, mit kell gondolni, hanem azért, hogy a résztvevőknek legyenek gondolataik a problémáról – ez a résztvevő színháza. Mindez pedig – a hatalom felől nézve – a közművelődés, az iskolaügy és a kulturális szféra összekapcsolásával lehetséges. Ez egyelőre egy társadalmi zsákutca: ha nincs kinek játszani, senki nem fogja tudni és elfogadni a véleményünk. Pedig én azt gondolom, hogy a színház nyugodtan lehetne olyan tényező, mint a Fitch Ratings. Mint ahogy várjuk, hogy az mit mond mondjuk áprilisban, úgy kéne várni, hogy mit mond darabjaival a Thália Színház novemberben.

 

VE: Beszéltünk róla, hogy másképp kellene a nézővel kommunikálni, hogy a megszokotton túl más szerepe is lehetne. Említetted a résztvevői színházat is. Milyen lehetőségei vannak még Magyarországon, amivel ti már próbálkoztatok? Mi volt a legeredményesebb a Krétakörön belül és természetesen azon kívül is?

 

SÁ: A mi helyzetünk nagyon más. Mi egy negyvenfős független társulat voltunk, nem egy ilyen nagy intézmény, nekem ilyen jellegű tapasztalataim csak hellyel-közzel vannak. Emlékszem, amikor először – egyébként német példából kiindulva – közönségtalálkozót szerveztünk a nézőknek az előadás után, és hosszú ideig így néztek ki ezek a közönségtalálkozók. Ültek a művészek, mint ahogy most mi ülünk, és a nézők kérdezősködtek. Ezeken a kérdéseken gyakran megsértődtünk, hogy hát ez nem elég. Probléma volt az is, hogy nem azt vette észre a néző, amit szerintünk észre kellett volna vennie, hogy számunkra bugyuta kérdéseket tettek fel, úgy éreztük, hogy rengeteget dolgoztunk valamin, amiről ehhez képest túl egyszerű dolgokat kérdeztek. Nem tudtuk eldönteni, van-e értelme ezeknek a közönségtalálkozóknak, vagy inkább mindenki menjen haza, és gondolkozzon otthon. Aztán egyszer csak valahogy az eszünkbe jutott, hogy nem az lehet-e a probléma, hogy tulajdonképpen mi nem kérdezünk semmit? Hogy mi nem fordulunk kifelé, a nézőhöz, hanem azt mondjuk: mi dolgoztunk itt három órát, és most már kérdezzetek ti, s aztán nagyon meg vagyunk bántódva, mikor olyan kérdés hangzik el, hogy hogyan lehet megtanulni egy ilyen hosszú szöveget. Ezután összehívtunk egy társulati ülést, és arról beszélgettünk, hogy milyen kérdése lehet egy nézőnek? Hol kapott ő arra lehetőséget eddig, hogy a színházművészetet meg merje közelíteni, hogy fel merje tenni azokat a kérdéseket, amik teljesen ösztönösen és normális módon felmerülnek benne, és ne meneküljön kvázi-kérdésekbe. Mert természetesen nem az érdekli őt, hogy hogyan lehet megtanulni a szöveget, ahogy az sem érdekli, hogy a buszsofőr hogy tanult meg buszt vezetni. Ez is hozzátartozik a dologhoz, de nem ez az érdekes. Van más kérdése is, csak azt nem meri megkérdezni, illetve a véleményét végképp nem fogja elmondani. És akkor jött az ötlet, hogy mi lenne, hogyha mi kérdeznénk. S ez összefügg ezzel a mikroközösség-dologgal és a drámapedagógiával, amit Caca is említett – kifelé kell fordulunk, az emberek felé, meg kell kérdezzük őket, és jó kérdésekkel kell megmozgatnunk őket, eljuttatnunk őket oda, ahol egyszer csak azt mondják egy heuréka-élményként, hogy jé, nekem ez a három óra, és igazából ez az öt-tíz perc szólt valamiről, igazából én ezt akartam elmondani. Kérdeznünk kell, meg kell találnunk a jó kérdéseket, mert ezekre érkeznek a válaszok. Ezek után az a kérdés, hogyan tudjuk mindezt belső fórummá vagy vitává alakítani. Hogy a nézőnek ne mindig csak a művészhez, az autoritáshoz legyen viszonya, hanem hogy hogyan lehet ezeket az irányokat egymás felé fordítani, és hogyan érhetjük el, hogy ha valaki megossza az élményeit, a véleményét, akkor valaki válaszul elmondja, erről neki mi jutott az eszébe. Abban a pillanatban, amikor ez a szituáció létrejön, képződik valamiféle közösség. Ilyenkor az individuumok egymás felé fordulnak, észreveszik egymást, és elkezdenek egymásra figyelni, és elkezdik egymás gondolatait továbbszőni. És amikor egy ilyen pillanat létrejött – egyszer-kétszer sikerült elérni –, akkor azt lehetett mondani, hogy a színház most megtett valamit, valamiféle közösségi élményt hozott létre.