A víz alakja(i) technológiai közegben

A szerzői film terepén mozogva nagyon sok olyan alkotással találkozhatunk, amely ellenáll a zsánerszintű besorolásnak. Ezek a produkciók több kategóriába tartozhatnak a komponenseik alapján, vagy fordítva, nem tartoznak egyikbe sem. Mindkét megközelítés releváns lehet, az előbbi lehetővé teszi, hogy az adott mű köré kontextust építsünk, és történetsémákat rendeljünk hozzá, a másik pedig arra terelheti a figyelmet, hogy a rendező teljesítménye egyedülálló, innovatív és kreativitásról tanúskodik. Más kérdés persze, hogy a szerzői filmek akár hasonlíthatnak is egymásra, hiszen nem zárható ki a látásmódok és megközelítések vagy egyszerűen az anyagkezelés azonossága. De bárhonnan is nézzük a dolgot, lényeges, hogy ne termeljük újra azt a régi keletű elképzelést, mely művész- és tömegfilmek ellentétében gondolkodott.

Egyfelől tehát a következő előfeltevést érdemes szem előtt tartanunk: „Tömegfilm és szerzői film megosztottsága – olvasható Hartai László és Muhi Klára Mozgóképkultúra és médiaismeret című tankönyvében –, a filmkultúra kettőssége valóban létezik, de hiba lenne a tömegfilmet a giccsel, az értéktelennel azonosítani, a szerzői filmet pedig a minden körülmények között értéket teremtő műtípussal. A kétféle film szembeállításánál termékenyebb annak megfigyelése, hogy miféle szükségletre válaszol a tömegfilm és milyen másfélékre a szerzői mű, amely nem jobb, nem értékesebb feltétlenül a tömegfilmnél, ahogyan az utóbbi sem szórakoztatóbb, izgalmasabb amannál.” Másfelől viszont hasznos lehet a fent említett lehetőségeket fenntartani, ugyanis a művészet és technológia kereszteződéseként működő filmiparban az egyes produkciók akkor is felcserélhetetlenek és összetéveszthetetlenek lesznek, ha több szállal kötődnek a zsánerrendszerhez. Guillermo del Toro A víz érintése című szerzői filmjének stílusjegyeit ebből a kiindulópontból közelítenénk meg.

 

 

Del Toro mindig is vonzódott a különleges fajokhoz. Mimic – A júdás-faj című filmjében a mesterséges evolúció a csótányok intelligenciájának kialakulásához vezet, a Penge 2-ben genetikailag módosított vámpírokkal találkozunk, a Pokolfajzatban felbukkan Abe Sapien, a kétéltű ember. Egy pillanatra meg is állhatunk, mert A víz érintésében szereplő figura alakja felidézi Abet (mindkettőt Doug Jones alakítja). Abe halember, aki képes lélegezni a víz alatt és ellenáll a mélység nyomásának. Szárazföldön briliáns jelolvasó, intelligenciája lehetővé teszi például, hogy egyszerre több könyvet olvasson. A víz érintésének szörnye szintén kétéltű, s bár a filmről szóló írások rendre hangsúlyozzák, hogy a műnek semmi köze a Hellboyhoz, a lény vizuális kivitelezése mégis kapcsolatot teremt közöttük, de valóban nem történetszintű érintkezésről van szó. Mindenesetre az ilyen jellegű paleontológiai alakzatok jól reprezentálhatják az idegenséget, miközben vonzzák a tekintetet.

Még az életművön belül maradva megemlítendő, hogy A faun labirintusa azon alapképlete, mely a világépítést meghatározza, A víz érintésében is megfigyelhető. Eszerint a reális világban, a történelmi múltban járunk, de annak módosított változatát vagy egy másik, átszivárgó világ, vagy egy fikcionális elem alakítja ki. A faun labirintusában Ofélia (Ivana Baquero tündéri alakítása) története két világban játszódik egyszerre: a második világháborús környezetben a kislány egy labirintusra bukkan, melyben egy faun arról informálja, hogy ő egy mágikus királyság elveszett hercegnője, akinek három próbát kell kiállnia, hogy visszatérhessen édesapja birodalmába. A kislány nagy szenvedések árán kiállja a próbákat, az utolsó „feladat” során pedig életét adja újszülött kisöccséért. A film vége tehát kettős kifutású: Ofélia a való világban meghal, önzetlen áldozatvállalásával viszont teljesíti küldetését: beléphet a földöntúli birodalomba. Guillermo del Toro ezzel eléri, hogy a zárás egyszerre működjön tragikus végkifejletként és happy endként (azaz polimodalitás jellemzi).

 

 

A víz érintésében Elisa (Sally Hawkins kiváló alakítása) az Occam űrkutatási intézetben ráakad egy kísérleti példányra, egy kétéltű emberre, akivel sikerül kapcsolatba kerülnie. Mindketten némák, de szavak nélkül is megértik egymást, a testek közti biokémiai kommunikáció pedig hamar kölcsönös vonzalomként nyilvánul meg. Mivel a furcsa élőlény veszélyben van, Elisa megszökteti, majd üldöztetésük lezárásaként a lányról kiderül, hogy szintén képes a vízben élni. A film vége ebben az esetben is egy másik világra nyílik, másfelől A faun labirintusához hasonlóan itt is érvényesül a keretes szerkezet. Az utóbbi egy olyan snittel végződik, mellyel elkezdődött, a kislány haldoklása és halála azonban nem identikus ismétlés, ahogy Elisa víz alatti világának kezdőképe is a film végén már nem az álommal, hanem az új élet lehetőségével egészül ki. A kopoltyú kinyílása ráadásul egyszerre váratlan és megalapozott esemény, hiszen a sebhelyként azonosított szerv a történet során mindvégig szem előtt volt, a vizes közeg pedig már a találkozás előtt meghatározta Elisa életét (a lány a napi rutinok betartása közben a kádban érezte jól magát).

Nem csoda, hogy del Toro filmjében az elfolyó felületek (pl. táncba kezdő vízcseppek, melyek a valóság más felbontásában láthatók), a fluiditás különböző változatainak inszcenírozása uralja a vizuális rendszert. A víz ilyen értelemben számtalan alakot ölt, de jelen van színkódként is, ugyanis a látvány kékeszöld filterezésének köszönhetően a zöld és a kék árnyalatai dominálnak, miközben a mesterséges terek, a városi utcák és a környezet a kétéltű lény testszínével analóg. (Del Toro a Bíborhegy című filmjével már bizonyította a színek erejébe vetett bizalmát.) A színvilág létrehozása és a térkezelés, a vonalvezetés rendkívüli módon emlékeztet viszont Jean-Pierre Jeunet megoldásaira, például az Amelie csodálatos élete jó párszor, több jelenetnél vagy a mozi feletti lakások fotózása alapján is beugorhat a nézőnek. A francia rendező készített egy olyan filmet is nemrég, amely hasonló szerkezetekben, egymást tükröző alakzatok mentén hozza játékba a színkódot, csak ott eltérő árnyalatú a történet által megkívánt színhatás.

 

 

Jeunet Micmacs: (N)agyban megy a kavarás című rozsdaszínű művében a barkácsromantika mellett a történet egy letűnt kor komédiásainak állít maradandó emlékművet (ezermester bábkészítő, guminő, ágyútöltelék, pantomim stb.), a burleszkszerűségről nem is szólva. Bazil (Danny Boon) kapcsolatba kerül egy „lecsúszott” társasággal, amelynek tagjai egy óriási szemétdomb, egy roncstelep (Tire-Larigot) belsejében élnek. Ezt a bunkert elképesztő leleményességgel jeleníti meg a film. A díszlet igazán pazar: minden egyes része talált tárgy vagy újrahasznosított holmi, ugyanakkor funkcionálisan illeszkedik a környezetbe. A színkód folyamatosan érzékelteti az anyagot, a fémes látványt, és persze van abban valami ellenállhatatlan báj, amikor valaki fémből készült virágcsokrot kap ajándékba, és csípőfogóval kell lemetszenie a szárait. De említést érdemel a film zenéje is (Raphael Beau munkája), melynek egyes részei olyanok, mintha használt szerszámokkal és nem klasszikus hangszerekkel készültek volna (vonósok és elektronikus gépek az egyik oldalon, de mechanikus szerkezetek, írógép, műanyag tárgyak, fémedények, üvegcsörömpölés stb. a másikon).

A Jeunet és del Toro közti hasonlóság persze részleges, mindkét rendező a maga útját járja. Míg a Micmacsban kitüntetett szerepe van a nyelvkezelésnek és a beszédnek (illetve az akürológia jelenségének), addig A víz érintésében a néma lány érzelmeinek közvetítésében a testkód mellett különféle technomédiumok vesznek részt. Elsősorban mozifilmekbe és tévében sugárzott szórakoztató műsorokba nyílik belátásunk, a szereplők egy része Elisával az élen pedig mintázatokat vesz át ezekből a médiaproduktumokból. A búcsújelenet ennek az egyik csúcspontja, amikor Elisa az áthatás következtében megszólal, a szoba színpaddá változik, a főhősök pedig fekete-fehérben eltáncolják a show-részletet. A fikción belüli valós elemek és a tévéadás egymásra rétegződnek, és amikor visszatérünk a jelenet kezdőképéhez, világossá válik, hogy Elisa gondolataiba nyertünk bepillantást egy mediális hurok segítségével. A korabeli (hidegháborús) amerikai popkultúrából származó rekvizitumok alapján a filmbe ily módon beszivárog a média- és az ipartörténet.

 

 

Ha mindezeket regisztráltuk, tudatosítanunk kell, hogy a zsánerléptékű érintkezések nem zárják ki az egyediséget. A víz érintésének zsánertérképe a következőképpen néz ki. A hivatalos oldalakon a kaland, dráma, fantasy háromszögelésben helyezik el a filmet, s ezek a műfaji kódok valóban játékba lendülnek a történet során. Elisa és a lény kapcsolata tehát karakterközpontú, romantikus tündérmeseként működik, melyben a kalandot egy kémtörténet- és egy thriller-szál egészíti ki. Az előbbi a hatvanas évek elején Amerikában ügyködő szovjet kémek iróniát termelő akciója (a nyelvjátékaik közül a Lenin-idézetben felbukkan a hal-toposz), míg az utóbbi a szöktetéskor hatályba lépő határidő-dramaturgia és az üldözés alapján jelölhető ki. A zöld cukrot szopogató Strickland (Michael Shannon alakítja rendkívül meggyőzően) ugyanakkor egyfajta testi leépülést is közvetít, a homoszexuális (reklámkép)festő Giles (Richard Jenkins szintén figyelemre méltó alakítása), továbbá a színes bőrű szereplők is közvetlen kontextusát és ellenpontjait képezik Elisa testi kalandjának és átváltozásának.

A testkultúra felől nézve A víz érintése a freak kategóriájával játszik el, a szörnyszerűséget olyan jelenségként tálalva, melyben az elfogadás (Elisa és támogatói részéről), a csodálat (Giles részéről) és az utálat (Strickland részéről) kereszteződik a kétéltű lényhez való viszonyhálózatban. A testkép által is dinamizált kalandsorozatban tehát olyan modális váltások figyelhetők meg, melyek találkozhatnak a műfaji kódokkal, így ezek produktív kapcsolatba léptethetők, de egyik sem írja felül véglegesen a másikat (ami viszont nem jár arculatvesztéssel). Utolsó effektusként aztán a záró kép, a keret bezárulása egyben felfogható szép allegóriaként is, hiszen a lány kopoltyúinak kinyílásakor a víz megváltoztatja a képi világ tónusát is, a retróra (is) emlékeztető korfestés kontrasztjában itt a víz alatti tájkép olyan látványelemmé merevedik, mely mozgóképi akvarellként teljesíti ki Elisa metamorfózisát.

 

Képek forrása: 

A film adatlapja a Mafabon