Én, Te, Apa, Isten…

Nagy Hajnal Csilla könyvében négy szerep keres egy szerzőt. A nehezen körülhatárolható szerepek többsége inkább férfi. A szövegek rétegeit felfejtve nehezen körülhatárolható identitásuk változó valóság- és szövegsíkokhoz társítható. Én, Te, Apa, Isten – róluk szólnak, őket értelmezik a versek (és Gužák Klaudia rajzai). No meg a kötőszavakat.

A kötet fejezeten kívüli, bevezető verse ugyanazt a címet viseli egy kérdőjel különbséggel, mint a könyv. Rá is hangolódunk rögtön a közlés lehetetlenségére, az őrültség relatív voltára, de főleg arra, hogy a belső (ismert/képzelt/…) és a külső (ismeretlen/valós/…) nagyon fog különbözni ebben a kötetben, még akkor is, ha az egyik néha átolvad a másikba, vagy épp elválaszthatatlanul kapcsolódnak egybe, mint ahogyan az a szerelemben, a szeretetben és a hitben általában történik. „Mindig / te leszel a / saját fejébe zárt lány” (8.).

Merthogy ez az „én” általában lány. Esetenként leszbikus, és van, hogy talán fiú. Ha a kötetre egységes egészként tekintünk, ez a mindig változó identitás az első, „Én” című fejezetben beszél magáról leginkább. Már ha nem számítjuk a többi fejezet „másiká”-hoz való viszonyában megmutatkozó én-szeleteit. Pontosabban, az első fejezetben a „másik” szerepe közvetettebben van jelen. Talán ebben a fejezetben érződik még egyfajta versnaivitás, így számunkra inkább az a fontos, hogy milyen motívumok indulnak el, amelyek aztán a kötet egészét figyelembe véve kattannak a helyükre. Ez egyrészt egy természetes, közvetlen hangon megszólaló szexualitás, másrészt az én határainak megkérdőjelezése, harmadrészt a vonat megjelenése, mely aztán végigzakatol a köteten, mint a folytonos mozgás metaforája. És persze itt van a valóságszintek problémája, a myse an abyme, ami ezekben a versekben (is) általában termékenyen kapcsolódik az én-viszonyok témájához.

Az „Én” után jön a „Te”, a szerelem. Elsősorban az tűnik fel ezekben a versekben, hogy azok milyen nagy mértékben kerülik a költői képeket, keresetlenül, a beszélt nyelv elemeit használva állítják fel az őszinteség és az elmondhatóság határait. Ezek a határok pedig nem végső határok, nem a lehetőségekhez mérten heroikusan, a leginkább kitolt határok. Sokkal inkább „reálisak”, valódiak, az emberek napi használata húzza meg őket, tudni lehet, mi van előttük és mögöttük, mi hazugság, mi nem az. A vers elbeszélője mégis újra és újra nekifut annak, hogy őszintébb/meztelenebb lehessen, de tudja, hogy ez lehetetlen: „Sosem leszek talán eléggé meztelen” (Én szeretlek, 44.). Az első látásra hideg kapcsolatok, érzelem nélküli, de érzéki helyzetek tulajdonképpen nagyon is érzelemdús világról adnak hírt, amit azonban az illúziómentesség billent helyre. Persze a szerelem széles skáláján végigzongorázva van olyan is, amikor marad a távolság/ridegség, például a Különben is vagy az Ikea címűben, vagy épp a ridegségnek nyoma sincs, mint a közös nyelv történetét elmesélő Holt nyelvben.

Ezen a széles skálán találkozhatunk egy egyedi Bonnie és Clyde-történettel is, melyben a versek egy újabb, nem túl vastag, de mégis fontos és nem elhanyagolható rétege mutatkozik meg: kerestünk „bankokat / amelyekben éheznek / de viszünk nekik kenyeret és vizet / amikor elvisszük az összes pénzt” (Krónikák, 32.). Hogy aztán a szeplőkhöz kötött szerelmi kapcsolat (és a vers) azzal a rezignált megállapítással érjen véget, hogy „Nem voltak szeplőid” (33.). Valódi és metaforikus (!) értelemben egyaránt.

A Krónikák című versből is látszik, hogy ez a líra nagyon erős epikus vonallal rendelkezik, történeteket mesél el egyszerű nyelven, amiben a felmerülő képek inkább kultúrtörténetiek, mint a vers egyedi világában megképződőek, ahogy azt a szeplő esetében is láttuk. Ellenben a paradoxon nagyon markánsan van jelen, elbeszélhetősége okán is. „Addig-addig exponált mígnem / a határtalan záridő / rácsai maguk közé nem vonták / sápadt testét” (42.) – olvasható az Annomália című a határtalan szabadságot és a létezéshez szükséges határokat tárgyaló versben (az Annomália eleje talán kevésbé sikerült a közhelyes témafelvetéssel, aminek csapdájából egyébként az Olympos című vers ügyesen csusszant ki). S hogy egy szerelmes példa is legyen: „mondtad / nagyjából szerelmesen / persze / minden érzelem nélkül” (Naplemente, 38.). De a Mesék a fejéből is ide sorolható, amelyben az okozza e feszültséget, hogy a megszokott lány elbeszélő helyett egy fiú (?) szólal meg.

Érdemes megemlíteni az Ikea és a Hotel verseket, melyek a címükben említett helyekre szituált szerelmi élet leírásával a tömegkultúrát, az aktusok/érzések sorozattermelését vonják be a kötetbe. „Költözz velem az Ikeába. / Minden bútorunkat / a nevén szólíthatnánk, hogy / egymást ne kelljen. // Levegőt innánk gyönyörű / talpas poharakból, / miközben / egy piros fotelből néznénk, / minden pár milyen / egyforma.” (Ikea, 24.) „…de esküszöm / szerelmem / egyetlen bárkim / utánuk már mi / következünk.” (Hotel, 30.) Nem mellesleg a meztelenség, mely korábban őszinteségként volt érthető, újabb értelmezéseket kaphat, amiként történik ez a (meg nem) születendő gyerek motívumával is – a kötet egészében mindkettő fontos szerepet játszik.

Az első című versben a lány elbeszélő közli barátjával, a lányokat is szereti. A fiú kis gondolkodás után azt szűri le, hogy a lányt „így kétszer annyi ember szerethet[i] el tőle”. S ebben a kontextusban, a másikhoz való viszonyban megragadva, talán hitelesebben tevődik fel az első fejezet „Én”-jének kérdése: „És tényleg / ki vagyok én / ha bárkit szerethetek?” (26.)

A harmadik rész az „Ő”, s az egyes szám harmadik személlyel már emelkedünk a transzcendens felé, de még csak félig. Ebben az esztétikailag túlspannolt részben az apa elvesztése, hiánya a téma. A fájdalomversek például egy kutya, egy zenélő doboz apropóján beszélnek egyedi módon egy régi viszonyról, lassan építkezve, majd csak úgy mellesleg küldve rá a taglót az olvasó nyakszirtjére. Az apa halálának, hiányának keresetlen és tiszta hangon történő elmesélése szinte az összes fejezetbeli versben csak még súlyosabbá teszi a tagló csapását. A másik nő, érthetően itt anyaként, mint értelmezőtárs mutatkozik meg, akinek jelenlétét szintén az apa (hiánya) határozza meg. A Heterochromia iridum a szem íriszének kétféle színéből indul ki. A lírai én ezt a rendellenességet a megszólítottal való kapcsolattartás eszközének véli, amellyel „még mindig” tud vele beszélni:

„Mint egy folttá zsugorodott
harmadik szem
Vagy az elmúlás előlege. Onnan
kezdődik a semmivé foszlás,
terjed át mindenüvé, egészen
mondjuk Kanada határáig.
Aztán megáll, leül,
lebeg önmaga körül,
táguló pupilla, leginkább
medúzára hasonlít.
Döbbenten jut eszébe:
elfelejtett magával vinni engem.
Te a határ túlsó oldalán ülsz le.
Vaskonstrukciókról és
filozófusokról beszélgetünk.
Mintha nem lenne valódi átjáró,
mintha nem beszélnénk egymás nyelvét.
Mintha szándékosan hagytam volna otthon
az útlevelemet” (64–65.)

Ahogy az idézett vers lehetne akár a „Te” fejezet egy darabja, a Kedd című már a negyedik egységhez, Istenhez vezet át. Ebben a versben a kissé illuminált Isten az iránt érdeklődik, hogy a lírai én vajon P. lánya-e. Itt és így érünk a transzcendenciához.

A fejezet elején nincs is szó Istenről, inkább a transzcendenciáról (ami később más versekben is visszatér). Álmokról, egy gyerek felnőttes elszánásáról, a szőke ideáltípusáról, az elviselhetetlen gyönyörűségről. S csak ezután jelenik meg Isten… fia: „Negyedszer magamnak tagadtam meg, / itt nyugszik előtted istened, úgymond, / ismered?” (Amikor negyedszer, 77.), aki egyébként csúfot űzött a lírai énből, s „mint mindig”, most is alul maradt. A következő versekben a versbeli elbeszélő várótermekben/vonaton kerül kapcsolatba a legtöbbször részeg Istennel. Látható, hogy itt megint csak egy megrágott és jól megemésztett Teremtővel van dolgunk, aki a Nagy Hajnal Csilla-i líra paradoxonainak hála, egyszerre haldoklik és él tovább, teremt és rombol. Vagy épp vigasztal és szid – az Amikor… című vers két szituációja kétféle tiszta arcot rendel egy szerelmeshez: „Gyönyörű vagy, amikor / sírsz”, illetve „Ne rimánkodj azokkal a / visszataszító könnyekkel” (88–89.)

Több versben is a teremtés aktusa az, amelyik az Isten-történetet behozza. Az egyik a vers születésének történetét mondja el: a vers az ujjbegyekből születik, amiket a lírai én rág: „Mintha a kibújni készülő / magányt fojtanám vissza / magamba, / bezáruló / és ezért örökre nyitott / kör” (Az ujjamhoz, 79.) (S a vers itt talán véget is érhetne.)

Isten megjelenése teljessé teszi a férfifelhozatalt: a szerető és az apa után a patriarchális világ legfőbb férfija lép színre. Ez így egy letűnő világ teljességképét tárja elénk… Kissé rozsdás a szerkezet, s ami egyrészt megmenti, talán kissé divatosan, az Isten versekbeli jelleme, ahogy azokban megjelenik, másrészt a fel-feltűnő biszexualitás, végül pedig a három személy alkalmankénti felcserélhetősége, ami a motívumháló mellett a másik jellemző erő, ami egyben tartja a kötetet. A túlsón című versben ez a felcserélhetőség kis helyen a lehető legkoncentráltabban van jelen, rengeteg értelmezési utat nyitva. Ha megnézzük a vers következő részletét, azt látjuk, hogy az Ő helyébe lényegében mindhárom eddig tárgyalt entitás behelyettesíthető. Lehet egyrészt a nagy szerelem tárgya, másrészt az apa, de Isten is, s így változik a második idézett versszakban is az Isten szó jelöltje:

„Ő nem létezik?
Te szentül hitted
Én vagyok Ő
és legnagyobb tragédiánk volt hogy
én nem hittem neked.
Most ott ül Isten a
túlsó parton
néha felém int én meg idegesen
jelzek a fejemmel hogy
jól van látlak de
mit segít ez most már rajtam?” (86–87.)

De a névmások helyett mégis a kötőszavak kerültek a következő, egyetlen versből álló fejezet középpontjába. Ezek nem csupán a névmásokat kötik össze, hisz ez a kötőanyag, mondhatni, a szentlélek. Az egyes szereplők közötti viszonyok rekapitulációszerű érintésén túl azonban megint csak a felcserélhetőség és a rejtőzés/rejtettség válik fontossá. Az én láthatatlanná válása: „Vagy az álarcosbál, amin / saját magamnak öltöztem, / és senki nem ismert meg.” (98.) És megint csak az Én, Te, Ő, Isten átmeneti formáinak kérdése: „Vagy én, te, ő, Isten, / egy grillsütő körül, / négy kopott férfiingben.” (100.)

Ezek után, mikor az Utóirat: Lomtalanítás című, megint csak egy hosszúversből álló fejezetben a lírai én kilomtalanítja szerelmét („Lomtalanítom ki magamból a / minket”, 110.), rajta keresztül a grillsütő körül állókat mind lapátra teszi, beleértve önmagát is. Az derül ki ugyanis, hogy akivel szemben állok, az is én vagyok, meg persze Te, legyen ez a Te bárki, és hogy a köztünk lévő távolság elenyésző, de tulajdonképpen több fényévnyi, illetve van átjárás oda egy átjárhatatlan hídon. Persze erre a paradoxonokból álló versvilágra jellemzően ez a lomtalanítás megint csak oly módon történik, hogy közben a kilomtalanított személyek ott maradnak a roston is. „Belőlem itt már láthatjuk semmi sincs / belőled viszont semmi sem tűnt el” (117.) – mondja a már nem létező lírai én. S innen is látszik, hogy ez a kvázi férfiközpontú szerkezet eléggé lomha/kényelmes/ómódú a friss beszédhez képest.

Másrészt pedig a már említett őszinteség/meztelenség-vonalon érdemes közelítenünk a vershez az eddig elmondottak alapján (lehetne még sokfelől, de most maradjunk ennél). Egyrészt van, hogy „egy vers mennyi / hazugságot bír el: / semennyit” (111.), másrészt, hogy: „A test most végre meztelen kellene / legyen de persze / nem az / meztelenség nem létezik / az utolsó verssorig legalábbis / biztosan nem / *válok azzá” (112.). Újra csak ellentmondások, meg egy névmások mögött és között bujkáló én, akinek fontos az őszinteség. Mivel azonban tudatában van nyelviségének, illetve állandó átváltozásainak, így talán könnyű neki az őszinteségről beszélnie… A vers azonban a pillanat kényszerére rámutatva épp ezt a könnyűséget cáfolja meg. Ahogy Nagy Hajnal Csilla helyenként kissé még nyers, de ezzel együtt nagyszerű kötete is.

Nagy Hajnal Csilla: miért félünk az őrültektől. Kalligram, Dunaszerdahely, 2016.

Fotók: Csillag Lajos

„S finančným príspevkom Mesta Dunajská Streda”