A balett metamorfózisa

„Az ember a saját teste rabja, és foglárként kényszeríti a táncra”

(Szergej Polunyin)

Vannak azok a darabok, amelyeknél a befogadói elvárásaink mintha mit sem változtak volna az elmúlt ötven-hatvan évben. A néző, mi több, a balettrajongó leginkább azokhoz a hagyományokhoz igazodik, amelyek összességét a „klasszikus” jelző hivatott meghatározni. A balettal való találkozás óhatatlanul is magával hoz valamiféle időtlenséget, amelyben ráadásul minden ismerős: a hangulat, a figurák, a jelmezek, a jelenetek. Elég csak a Hattyúk tavára gondolnunk, a rendkívül merev színreviteli-koreográfiai hagyományokra, mint amilyen a szinte mindig hajszálpontosan kivitelezett harminckét „fouettés en tournant”, ami rendszerint a fekete hattyút (és egyben a fehéret) alakító balerina csúcsteljesítménye, vagy a mindig törékeny, babaszerű négy kicsi hattyú ugyancsak félelmetesen precíz jelenete. A merev, zárt rendszerben való gondolkodás nagyon sokáig meghatározója volt a klasszikus balettnek, sőt nyilvánvalóan meghatározója ma is, érdemes azonban áttekinteni, hogy a fent említett formanyelv milyen elmozdulásokon ment keresztül az utóbbi időben.

A hattyúknál maradva rögtön beúszik a képzeletünkbe Darren Aronofsky erőteljesen áterotizált, már-már horrorisztikusnak mondható Fekete hattyúja, némileg átalakítva a már említett befogadói elvárásokat. Teljesen mindegy, hogy a film sokak szerint hamis képet fest a balett világáról, ezzel a vitatott hamis képpel együtt máris átszövi az úgynevezett kortárs, populáris kultúránkat. De nem kell feltétlenül filmekről beszélnünk, bőven elég az is, ha a youtube-on nézelődünk. Aronofsky filmje után nagyjából öt évvel tették közzé a sztereotípiákkal leszámoló Szergej Polunyin Take me to church című videóját, amelyet azóta több mint huszonkét millióan néztek meg.

Polunyin egyébként is nagyban befolyásolja az úgynevezett tömegízlést, és nem kizárólag azért, mert olykor úgy tűnik, mintha egy személyben képes lenne mintegy átformálni az elmúlt évtizedek klasszikus formanyelvét, hanem azért is, mert a személyiségével, vagy inkább a média által ráaggatott „tékozló fiú” szereppel újra megteremti azt a művészmítoszt, ami leginkább a romantika korában volt jellemző. Egyszerre szerepelt semmitmondó tévéműsorokban, és egyszerre lépett színpadra olyan méltán ismert darabokban, mint amilyen mondjuk a Giselle, hogy mindezt megírják a még inkább semmitmondó bulvárlapok. Nem mellesleg Polunyin kapcsán az a kérdés is fontossá válhat, hogy tulajdonképpen kiknek szól a balett? A még „leporolatlan”, túlontúl szabályos és merev darabok másoknak szólnak-e, mint mondjuk a látványosan kitetovált, lázadó és valahogy szükségszerűen önsorsrontó táncos videója? Vagy pont az történik, hogy a videomegosztó csatornák és egyéb felületek népszerűségének köszönhetően egyre inkább változatosabb a befogadói réteg?

Egyébként maga Polunyin többször is hangsúlyozta, hogy a klasszikus balett mindaddig halott, amíg nem sikerül levetkőznie az elitizmust. És megint csak nem mellesleg, rögtön meg is kérdőjelezhetjük az állítását, hiszen nem biztos, hogy érvényes az elitizmus jelenlétét emlegetni egy olyan korszakban, amikor például a Balett Világnapján több millióan követik az egész napos közvetítéseket a legnagyobb társulatok próbáiról. A Royal Ballett próbáját már 2014-ben is nagyjából kétmillióan követték figyelemmel, ami azt jelenti, hogy a néző, mi több, a balettrajongó, több évtized mítoszától megfosztva, már-már zsigeri közelségben, a beavatottság jelenlétélményével követheti az egyébként valamiért folyton felemás lábszármelegítőben rúdgyakorlatozó táncosokat. Sőt, 2016-ban több olyan videó is felkerült a youtube-ra a Royal Ballett-tól, amelyben különböző alaplépéseket és ezek kombinációit igyekeznek megtanítani a lelkes és nyughatatlan követőknek, mintegy azzal az ígérettel, hogy a már említett beavatottság egy felsőbb, magasabbrendűbb szintjét is megtapasztalják. Elgondolkodtató az is, hogy a színházi előadás esetében sokszor természetellenes pózokat megjelenítő, képtelen mozdulatokkal dolgozó táncosoknál még a közvetlen jelenlét ellenére is sokkal valóságosabbnak érezzük azokat a táncosokat, akiket a laptop képernyőjén keresztül látunk, vagy esetleg a filmvásznon.

Mindezzel együtt hiba lenne a fentieket olvasva azt gondolnunk, hogy a balett csak az utóbbi időkben ment át némi átalakuláson, hiszen ha behatóbban ismerjük a műfaj történetét, tudhatjuk, hogy folyamatosan átalakul. Hogy egy kicsit visszakanyarodjunk Polunyinhoz, nem ő az első olyan balettművész, aki egyben – és itt nem egyszerűen nem tudok más szót használni – popsztár is, mert popsztár volt előtte mondjuk Kenneth MacMillan, aki ráadásul már a hatvanas évek közepén úgy nyúlt a Rómeó és Júliához, mint előtte még senki más. Vagy popsztár volt a Rómeót alakító Rudolf Nurejev, aki állítólag hihetetlen szexuális energiákat mozgósított az említett darabban. És kétségkívül popsztár az orosz balett másik legnagyobbja, Mikhail Barisnyikov is, akinek a munkásságához számos klasszikus darab újragondolása köthető. És akkor ezen a ponton néző, mi több, a balettrajongó elégedetten hátradől, hogy az úgynevezett klasszikus formanyelv még mindig mennyi lehetőséget rejt magában, és ezek a sokszor újragondolt lehetőségek hogyan hálózzák be az egyébként is állandóan változó kortárs kultúránkat.