A Star Wars(ok) vizuális érzékenysége

Találgatás helyett maradjunk az érzékelésnél. A Star Wars-filmekben negyven éve a technológiai fenség retorikája az egyik legmeghatározóbb élményközvetítő és hangulatszabályzó elem. Scott Bukatman A mesterséges végtelen: A trükkfelvételekről és a fenségesről című alapvető tanulmányában így fogalmaz: „A tudományos-fantasztikus objektumok fenségesen érthetetlenek: Trantor városa Isaac Asimov Alapítvány-sorozatában beborít egy egész bolygót – egyike a science fiction határtalan településeinek –, és ott van az űrhajó a Csillagok háborúja nyitóképéről: túl nagy ahhoz, hogy a filmvászon – vagy az agyunk – befogadja. A tudományos-fantasztikus műfaj közvetlen és mély összeköttetésben áll a fenséges jelképes értelmével.”

 

 

Látástechnikai szempontból ez azt jelenti, hogy mivel a Csillagok háborúja kezdősnittjének a moziban ülő néző a szemtanúja, nincs jeleneten belüli viszonyítási pont. A Star Wars széria innen tekintve a tudományos fantasztikum azon válfajába tartozik, amely bővelkedik a mesterséges végtelenben: hatalmas űrhajók, világűr, hipertér, bolygónyi városok, galaktikus birodalom, óriási hómezők és sivatagok kombinálása gépesített tájakkal stb. Mindez totálképek rendszerét igényli, ugyanakkor a néző könnyen eltévedhet az idegen térben. A karakterekről látható közelképeknek ezért igen nagy jelentősége van, egyrészt ellenpontozzák a végtelent, másrészt reflektálttá tehetik a hozzá való viszonyt. Ez az utóbbi funkció a széria első hat részében alig volt észlelhető.

Az ébredő Erőben azonban Rey figurája (Daisy Ridley), a test, a perspektíva és az arcjáték valószínűleg minden néző számára emlékezetesen dramatizálja a fenségessel való találkozást, azaz leképezi a film közönségének reakcióit. Bukatman terminológiáját alkalmazva, a „látvány bevésése” (értsd: a kitartott képek adagolása az akciót megakasztva) a Star Wars hetedik epizódjában nagyon következetesen ellensúlyozza a folyamatossá tett végtelen illúzióját. Gondoljunk arra, hogy az eddigi részek ezt a kérdést tényleg máshogy kezelték, inkább abban voltak érdekeltek, hogy kitágítsák a „messzi-messzi galaxist”. Rey funkciója így visszairányítja a figyelmet az érzékelés tartományaira, ilyen értelemben túlmutat a Star Wars kalandorientált univerzumán.

 

 

A képi retorika Az ébredő Erőben olyan vizuális élménnyel gazdagította a Star Wars-filmek vizuális rendszerét, mely nagyban hozzájárult az újrateátralizáláshoz. Valószínűleg minden néző számára a klasszikus széria egyik legizgalmasabb pillanata volt Darth Vader arcának megpillantása. Az ébredő Erőben a maszkok levétele jelölőláncba szerveződik, önreferenciális módon utal egyik a másikra. A legnyomatékosabb természetesen Kylo Ren (Adam Driver) maszklevétele, amely egyben meg is kettőzi a láncolatot, ugyanis amikor a fejről lekerül az álarc, nagyon hasonló beállításban látjuk, mint korábban Darth Vader fejének maradványát. Ez az alakzat tehát összeköti a szereplőket (Rey, Finn és Kylo Ren figuráját), jelentősége mégis abban áll, hogy Darth Vader örökségét vizuális anyagként, a közelképek egymásra vetülő sorozataként viszi színre.

Ebből a pár szempontból kiindulva közelíteném meg a Csillagok háborúja VIII: Az utolsó Jedik működését. A film elején Snoke leteremti Kylo Rent (szerinte nem ő lesz az új Darth Vader, csak egy gyerek maszkban), melynek hatására az utóbbi összetöri az álarcát. A jelenet ezzel máris megkettőződik: a dühös kirohanás visszautal Az ébredő Erő megfelelő jeleneteire, folyamatosságot teremt a karakter felépítésében; ugyanakkor a maszk elpusztítása az előző rész képi retorikájának felfüggesztéseként is érthető. Ezután a maszkok már nem játszanak szerepet a vizuális kódok alakításában, a premier plánok viszont megsokszorozódnak az űrfikcióban, a végtelen terek és az űrcsaták között pedig látványosan kap – az előző részeknél jóval többször – kitüntetett funkciót az arcjáték. A sci-fi ezeken a pontokon átadja a helyét a drámának, a mesterséges végtelent prezentáló totálképek rendszerét pedig remekül ellenpontozza (és persze egészíti ki) az arc mozija.

 

 

Ebben a Star Wars-filmek szempontjából új dramaturgiai közegben érvényesül igazán Rey és Kylo összekötésének súlya és tétje. Egyrészt a szépen, türelmesen kitartott közelképeken Rey arca hallatlanul fotogén, másrészt viszont mintegy ráíródik a két karakter álláspontjának képi jele. Egy idő után megfigyelhető ugyanis, hogy Rey arcát a megvilágításnak köszönhetően félig árnyékban és félig erős fényben látjuk egyszerre. A fej ily módon a világosság és a sötétség kettősségében tűnik elénk, ami fényírásként, vizuális kódként leképezi a film és a figurák alapdilemmáját. Nem véletlen tehát az álarcok elhagyása, Kylo esetében például a maszk eltakarná azt a sebhelyet, melyet Az ébredő Erő végén Rey ejtett rajta, így viszont Driver premier plánja mindig magán hordozza a két szereplő találkozásának és az előző rész fináléjának képi nyomát.

Az utolsó Jedik dramaturgiája tehát nagy hangsúlyt fektet az arc geográfiájára, palimpszesztszerű szerkezetére. A Rey és Kylo közötti kapcsolási mintázatban az arcok felszíni egyenetlenségei, az arcokon koncentrálódó információk is jelentékeny szerepet kapnak (pl. könnyek, fintorok). Az arcdinamika kapcsán persze kihagyhatatlan, hogy Luke (Mark Hamill) és Leia (Carrie Fisher) ugyancsak részét képezik a játéknak, hiszen az arcuk változásai összefüggenek az idővel, az előbbit a flashbackek miatt ráadásul megkettőződve látjuk a film során. Kétségtelen, hogy ebben a folyamatban feltűnőbb lesz a vágások funkciója is, hiszen a látószögváltás és a snittek kiterjedése befolyással van az arc nézőre tett hatására. A mimika fluxusa akkor érvényesül igazán, ha a közelképek két vágás közti időtartama lehetővé teszi, hogy ne csak a hang reprezentációjaként vagy szimpla alakként érzékeljük az arcot. Innen nézve Az utolsó Jedik egyedülálló produkció a Star Wars szériában.

 

 

A Luke kapcsán említett megkettőződést érdemes más szempontból is megvilágítani, hiszen maga a duplikáció is kiemeli a jelentőségét. A Luke és a Kylo közti konfliktus kifutását tehát többször látjuk. Az ébredő Erőben van egy jelenet, amely Rey karakteréhez kötődik; a lány megtalálja Luke lézerkardját, látomása támad, paratérben látja egyesülni a múltat és a jövőt. Ez a néhány másodperces snitt egyszerre flashback és flashforward: vissza- és egyben előre utal olyan történésekre, melyeket addig nem láthattunk. Ezek időindex szempontjából elkülöníthetők, de kérdéseket generálnak. Rey megretten a „látottaktól”; a néző pedig a gyors vágásokkal adagolt montázst megpróbálja alkalmazni, ez azonban csakis kudarccal végződhet. A paratér bepillantást enged múltba-jövőbe, de referenciák nélkül. Sajátos oszcilláció veszi itt kezdetét, mert a néző látszólag túllát az aktuális történeten, de még sincs hozzáférése.

Az utolsó Jedikben az említett megkettőződés visszautal Rey „látomására”. Méghozzá arra a verziójára, amely Luke szemszögéből mutatja a történteket. A Luke és a Kylo közötti szakadást azonban Az utolsó Jedik újrajátssza a másik fél perspektívájából is. Kylo persze Reynek is átadja ezt az infót, s ezzel destabilizálódik a múltbeli történés megközelítése. A perspektivikus igazság elbizonytalanítja Reyt, pontosabban kezdi megérteni Kylo tettét, s ezzel megindul a lány ingadozása a két oldal, Luke és Kylo között. (Ezt az oszcillációt – mint láttuk – mindvégig reflektáltan kezeli a film képi retorikája is.) Az identitással való játék Az ébredő Erő után itt tovább folytatódik, s bár sokak számára elvárás, hogy az új karaktert rögzíthessük a rendelkezésünkre álló világon belül, a művelet itt is a jövőre irányul. Rey „eredetének” kitüntetettsége törlődni látszik annak fényében, hogy a jövőre vonatkozó döntést neki kell meghoznia, a Jedivé váláshoz pedig nem szükséges „kiválasztottnak” lenni.

 

 

De térjünk vissza az ideológiáktól a képi megalkotottsághoz. Ez azért is indokolt, mert a kétértelműségek, oszcillációk olyan polimodális (a tárggyal többféle viszonyt létesítő) közeget feltételeznek itt, melyben folyton előbukkan az irónia, a humor – nem csak a cselekmény szintjén, egy-egy jelenetben (pl. amikor Rey az Erővel próbálkozik, Luke pedig egy fűszállal ingerli), hanem képi poénok formájában is. Ezek közül talán a legfelejthetetlenebb a vasaló felvillantása. Először egy fémszerkezetet pillantunk meg alulnézetből, majd az oldalnézetből kiderül, hogy nem lépegetőt vagy bármilyen jellegű hadi gépet, hanem egy robotvasalót láttunk. A nézőponttal való játék technológiai környezetben megtévesztő, azaz téves észleléshez vezethet; másfelől viszont filmtörténeti játék a kellékekkel és a makettekkel, ami egyben „kommentálja” a Star Wars univerzum jól vasalt egyenruháit (lám-lám, ilyen is van a birodalmi rombolókon, tehát a vasalás helyben folyik; immanens elem, nem a kellékesek munkája). Míg nagy valószínűséggel állítható, hogy a film nézőinek többsége nem is fogja, hogy látott Star Wars-filmben vasalót.

 

 

A másik jól működő vizuális poén a Jedi-iratokhoz kapcsolódik. Amikor a Jedi-templom leég, Yodától megtudjuk, hogy az éppen megsemmisült „szent” iratok nem kifogástalanok, élvezhetetlen részeket is tartalmaztak. Az utolsó jelenetben aztán Finn (John Boyega) betakarja Rose-t (Kelly Marie Tran), és egy rövidke snitt erejéig látjuk, hogy a takaró a Jedi-könyvek álcázására szolgált. Vagyis amiről azt hittük, hogy elég a templomban, arról kiderül, hogy ott volt/van a Millenium Falconon. Tehát Rey – aki a szigeten áhítattal nézte a gyűjteményt – meglovasította, azaz ellopta a Jedik féltve őrzött kincsét. A film záró mondata így már tényleg sokértelmű lesz, hiszen a „Mindenünk megvan, ami kell” utalhat a lányra (és az utolsó jelenetben látható gyerekekkel együtt a személyi feltételre), az Erőre, de a könyvekre, az ideológiára is (és több mindenre még, ami itt még nem fontos). A képi gondolkodásmódot jól érzékelteti ez az eljárás, mert nyelvi narráció hiányában a nézőknek kell összerakni a látottakból a történteket, ami viszont – s itt az irónia – éppen a csattanóként elhangzó Leia-mondat fix jelentését bizonytalanítja el, az iratok értékéről nem is beszélve.

 

 

A kétértelműségektől és a bizonytalanságoktól nem szabad megijedni, a médium anyagi természete így (is) érzékelhető. De mivel áll összefüggésben ez a vizuális érzékenység? Nem csak a technológiával, hanem egy szintén nélkülözhetetlen jelenséggel, mely a rendezővel kapcsolatos. Az utolsó Jedik bizonyos értelemben ún. szerzői film, ha ez a kifejezés nem értéktartalmat, hanem látásmódot jelöl. Olyan egyedi, felcserélhetetlen szemléletet, amely a kreatív író-rendezők sajátja. Anélkül, hogy belemennénk ennek a terminusnak az elméleti-történeti elemzésébe (különbség van ugyani a „klasszikus” és a „kereskedelmi” szerzőség között), arról van szó rövidre zárva, hogy az ilyen típusú filmek a rendező önálló koncepciójának sikerén állnak vagy buknak. Ha állnak, akkor abból olyan sikeres kultúrtényező is származhat, mint a Star Wars, amelyet negyven évvel ezelőtt egyetlen névvel azonosítottak: George Lucas.

 

 

A nyolcadik rész esetében ez a kulcsfigura Rian Johnson. Az utolsó Jedik originális megoldásai, vizuális érzékenysége olyan egyediséggel látják el immár a Star Wars világát, amely nem valami sokat hangoztatott „Disney-szerűség”, nem a hagyományok félredobása, nem az öncélú űrfikció felturbózása, és így tovább, hanem valami olyasmi, amit mediális profizmusnak lehetne nevezni. Ha ugyanis Az ébredő Erő a (film)technikai fejlődés kiaknázása volt anélkül, hogy az alkotók elszakadnának a Star Wars univerzum múltjától, akkor Az utolsó Jedik film- és látványtechnikai szempontból a legproduktívabb és a legmerészebb Star Wars-mozi. A kockázatvállalás minden bizonnyal meghozza a maga gyümölcsét, a produkció újításai módosítják a Star Wars-filmek érzékelési tartományát. A sztori és a szereplői identitás boncolgatása a kilencedik rész előtt innen nézve tökéletesesen elhanyagolható. Ahogy Yoda mester fogalmaz az egyik réges-régi Star Wars-regényben: „A találgatás felesleges, amikor a türelem mindent elénk tár.” A komplex képi rendszer felfejtése türelmet igényel; még a nyolcadik epizódban is van felfedeznivaló.

 

Képek forrása: Lucasfilm

A film adatlapja a Mafabon