Ellensúlyozó emlékezetpolitika

Szász Attila lágerfilmje, melyet a kommunizmus áldozatainak februári emléknapjára időzítve mutattak be a televízióban, az 1944-ben erőszakkal elhurcolt magyar nők szovjetunióbeli tortúrájának állít emléket. Az Örök tél azonban számos vonatkozásában irányzatos módon reprezentálja a múltat, és a történelmi tényekkel sem minden esetben ápol szoros barátságot.

A történelmi kataklizmák és hétköznapok mozgóképes számvetésére szakosodott Szász Attila A berni követben (2014) a Nagy Imre kivégzése utáni korszakra fókuszált, míg a 2015-ben készült Félvilágban az 1910-es évek városi létformáját egy kurtizán valós alapokkal bíró történetén keresztül láttatta. Ezt a sormintát folytatva a 2018-ban bemutatott Örök tél című történelmi dráma a második világháború végének, a szovjet megszállás kezdetének válságos időszakát helyezi előtérbe. Nyilván csak a véletlen műve, hogy az Örök telet stílszerűen az év egyik leghidegebb napján, 2018. február 25-én vetítették a Duna Televízióban, a kommunista diktatúra áldozatainak emléknapján, mely egyúttal jelzi is a film elsődleges intencióját, nevezetesen emlékezetpolitikai kereteit. A berni követ premierjét szintén erre az emléknapra tették, ami összekapcsolja a két alkotás közéleti funkcióját. Habár a csaknem két órás terjedelem, a költségvetés, valamint a tudatosan átgondolt, szikárra megrajzolt látványvilág alapján az Örök tél akár mozifilmként is működőképes lett volna, pusztán tévéfilmként mutatták be. A televíziós vetítésen kívül csupán néhány napig volt látható legális internetes csatornákon. Túlzás volna azt állítanom, hogy világos lenne előttem, miben leli magyarázatát a filmforgalmazás efféle politikája, a terjesztési módok önkéntes korlátozása.

 

 

Amíg tavaly Török Ferenc ugyanebben a korszakban játszódó, narratívájában is rokon filmje, az 1945 a magyar filmtörténetben eddig szokatlan perspektívából, zsidó szemszögből ábrázolta egy kis magyar faluban a „gonosz banalitását” (Hannah Arendt), a vidéki kisember zsidókkal szembeni bűneit, az Örök tél szintén hiánypótló, tematikailag és megközelítésében egyaránt. Egy dél-dunántúli magyar település mikrokozmoszából kiindulva vizsgál egy hazai játékfilmen kevésbé ábrázolt témát, a málenkij robotot. Noha a Szovjetunióba kényszermunkára elhurcolt magyar áldozatok játékfilmes illusztrációi a honi film történetében eddig valóban alulreprezentáltak voltak, dokumentumfilmes közegben azért ennek megtalálhatók a maga előzményei, Sára Sándor Gulag-filmjeitől (Te még élsz?, Nehézsorsúak I–II., Csonka Bereg, Magyar nők a Gulágon) kezdve a vorkutai szénbányába deportált vadosfai evangélikus lelkész, Böröcz Sándor megpróbáltatásait tárgyaló Szibériai passióig (2001, Hevér Zoltán). Az Örök télhez ebből a szempontból Sára nagyrészt oral historyra támaszkodó, Magyar nők a Gulágon című monumentális hosszúságú dokumentumfilmje áll a legközelebb, mivel mindkettő alapvetően a nők és a női szerepek felől közelíti meg a távoli munkatáborok világát. Szász Attila dolgozata kapcsán az más kérdés persze, hogy a sokféle potenciális alapanyag közül miért éppen Orbán Viktor sajtófőnökének édesapja, Havasi János Lánykák, az idő eljárt című elbeszélése találtatott a legalkalmasabbnak filmes adaptációra.

Az 1944 karácsonyán induló történet középpontjában Irén (Gera Marina), egy sváb asszony áll, akit társaival együtt a szovjetek – a németek okozta háborús károk megtorlásaként – elhurcolnak Tolna megyei otthonából, Szekcsőről, hogy egy Donyeck-medencében fekvő szénbányában segédkezzen úgyszólván újjáépíteni az elpusztított Szovjetuniót. Szász Attila műve alapvetően a munkatábor elviselhetetlen körülményeire, szó szerint és metaforikusan is Irén pokolbéli alászállására helyezi a hangsúlyt, amit a nőnek egy lágerbeli társával, Rajmunddal (Csányi Sándor) szövődő ígéretes, de a film végére felbomló szerelmi szála dúsít fel. A film tehát alapvetően három narratív alappillére épül, melynek etapjait az erőszakos elhurcolás, a lágerbeli megpróbáltatás és – a haza fogalmának megkérdőjelezésével – a hazatérés klasszikus, már-már népmesére emlékeztető fázisai jelölik ki. Az ilyen típusú, jobb híján „történelminek” felcímkézett filmek azzal a küldetéssel bírnak, hogy személyes sorsokon keresztül, élményszerűsítve mutassák be egy adott kor történelmi kríziseit. Vagyis ezekben az alkotásokban az esztétikai jellegen a közérthetőség miatt szükségképpen felülkerekedik a didaktikai-pedagógiai és az emlékezetpolitikai funkció. Ennélfogva aztán az efféle történelmi műveken kevésbé lehetséges számon kérni a művészeti innovációt vagy a történelmi perújrafelvétel provokatív jellegét, mivel a szélesebb közönség megszólítása érdekében rendszerint hagyományos ábrázolási módokból és elbeszélői sémákból merítenek.

 

 

Mindazonáltal Szász Attila filmjének közhelyszerűségei időnként meglehetősen zavaróak. Ide tartozik mindjárt az, hogy a Szovjetunióba száműzött női foglyok túlságosan idealizáltan vannak megrajzolva, mintha őket a csupa jóság és a makulátlan erkölcsi tisztaság jellemezné. Ez az egydimenziós, fekete-fehér ábrázolásmód nyilvánul meg abban, hogy a közös sorsközösségben szenvedő magyar asszonyok kivétel nélkül segítőkészek és altruisták. Irén a végsőkig önfeláldozó módon ápolja lágerbeli néma társát, Annát (Döbrösi Laura), aki tífusz következtében halálozik el, Rajmund pedig még titkos dohányárusítási módszerét is képes önzetlenül megosztani Irénnel, hogy utóbbit a munkatáborban kiváltságokhoz juttassa. Ezzel szemben az 1945 jóval árnyaltabban, a bűnös és az áldozat szerepének keresztezésével, egymásba fonásával jellemzi a potenciális magatartásformákat (bár én még ott is kevésnek vélem az önmagunkkal való kíméletlen szembesítést). Az Örök télben a vonatút során elhangzó dialógusok helyenként nemcsak hogy iskolásan erőltetettek, hanem hitelességük is csorbát szenved. Elvégre Rózsát, a zsenge cigánylányt (Farkas Franciska) a többi rab mindenféle előítélet nélkül tekinti egyenrangúnak, ami finoman szólva is a magyar valóság megszépítése. Harmadrészt az, hogy a Tolna megyei falut a szentendrei skanzen reprezentálja, már-már parodisztikusnak hat. Minderre rátesz még egy lapáttal, hogy a vonatkozó jeleneteket nem a szabadtéri néprajzi múzeum dél-dunántúli, hanem kisalföldi tájegységénél vették fel, a kompozícióba minduntalan bekandikáló újkéri harangláb képei pedig torzítják a film történelmi-etnográfiai hitelét. A történelmi időhatárok sem klappolnak, mivel a film narratívája szerint a hazai svábok kitelepítése még a háború után négy évvel is zajlott, miközben annak több hulláma addigra már végleg lezárult. Az pedig már csak hab a tortán, hogy a film azt sugallja, méghozzá egy dramaturgiai fordulóponton, hogy a magyarországi németek kitelepítése önkéntes bevallás alapján történt, egyéni vonzások és választások kérdése volt, ami megengedhetetlenül naiv és torz.

Az Örök tél, melynek címe nyilvánvalóan a nélkülözés és a kiszolgáltatottság metaforája, szüntelen hóviharban és természetesen kemény mínuszok között jeleníti meg az orosz (ukrán) tájat, ahogyan az iskolai tankönyvekben meg van írva. Vagyis, ha szabad így fogalmaznom, felmelegíti az „orosz tél” Puskintól Tolsztojig (és tovább) ívelő toposzát, mintha a volt Szovjetunióban sohasem engedne fel a fagy, csak tél van, és csend, és hó és halál. Szász Attila cseppet sem módosít ezen a közhelyszerű szimbolikus „éghajlattanon”, ahogyan Auschwitz reprezentációja is nyakra-főre a sáros-tócsás utak képével asszociálódik a Holokauszt-filmekben. Ez utóbbi összefüggésében sokkal problémásabbnak gondolom, ahogyan a film – akár tudatosan, akár nem – rájátszik a Holokauszt-ábrázolásokra.

 

 

Mert a film úgy ábrázolja a szovjet lágert, ahogyan a Soá filmjei szokták az auschwitzi megsemmisítő tábort. Az Örök télben a vonat metaforája, az áldozatok bezsúfolása a tömött vagonokba, a deportálás megjelenítésmódja, a kényszermunkatáborok barakkjai, a közös vécék, a talicskára felhalmozott holttestek mind-mind a Holokauszt konvencionális reprezentációs eljárásait idézik. Úgy tűnik, mintha a film ezzel a vizuális egybecsengéssel a Gulag és Auschwitz egyenértékűségét kívánja állítani, vagyis azt, hogy a náci láger és a szovjet láger között nincsen különbség. Ez számomra cseppet sem rokonszenves, és nemcsak azért, mert a Gulag-ábrázolás rárímeltetése a Holokauszt-filmekre egyfajta ellennarratívát is látszik képezni. Hogy ez az értelmezésem nem puszta sejtésen alapszik, azt alátámasztja, hogy Köbli Norbert, az Örök tél forgatókönyvírója a film apropóján a két tábor strukturális rokonsága mellett érvelt: „Úgy kell elképzelni, mint a náci lágereket, csak nem volt a végén megsemmisítés, hagyták éhen halni vagy betegségben meghalni az embereket” (Lásd: Matalin Dóra: Szenvedni fognak, és szenvedésük ott lesz a filmen. Index, 2017. 02. 03.). Többszörösen is vitatkoznék ezzel az állítással. Egyrészt irodalmak sokasága szól mélyenszántóan a Holokauszt embertelenségének elképzelhetetlenségéről, arról, hogy itt csődöt mond az „úgy kell elképzelni” imperatívusza, mert a képzelet hasonlóságon alapszik, ami megfosztaná a Holokausztot egyediségétől és összemérhetetlenségétől. E diskurzus szerint ami Auschwitzban történt, az elképzelhetetlen, vagy másként fogalmazva, az elképzelhetetlen történt meg. Ez a gondolat a filmtörténetben a Holokauszt ábrázolhatatlanságával kapcsolatos vitákban folytatódott, melynek egyik csúcspontja Claude Lanzmann Soá (1985) című sokórás „kép-telen” filmje volt. Másrészt történelmileg sem állja ki a próbát a kijelentés, mert amíg Auschwitz egy „faji” (rasszista) alapon megszervezett halálgyárként, gyilkoló gépezetként működött, melynek célja az volt, hogy ipari méretekben termeljen hullahegyeket, addig a Gulag munkatáborként funkcionált. A szovjet Gulagok rendeltetése a háború során elpusztult munkaerő pótlásában, nem egy nép szisztematikus kiirtásában ragadható meg. A magyarországi lakosság elhurcolását is elsősorban gazdasági érdekek váltották ki, melynek fedőideológiája a kollektív bűnösség tana volt. Korántsem elhanyagolható különbség tehát az az elbagatellizált megszorítás, hogy „csak nem volt a végén megsemmisítés”. Természetesen ez távolról sem azt jelenti, hogy kegyetlenség, terror és halál ne lett volna a szovjet lágerek osztályrésze, de az elsődleges motivációk különböznek. A szovjet munkatáborok és a náci haláltáborok egymással való megfeleltetése nemcsak hogy történelmileg nem állja meg a helyét, hanem ízlésesnek sem tartom ezt a versenyeztetést.

 

 

De mi szükség van egyáltalán erre a kiegyenlítő emlékezetpolitikára? Beszédes ebből a szempontból a film végén olvasható felirat, amely szerint a szovjet munkatáborokba való elhurcolás „1944/45-ben, Sztálin parancsára, Churchill és Roosevelt tudtával és beleegyezésével” történt. Most átmenetileg tekintsünk el attól, hogy ez az állítás milyen viszonyban áll a korabeli katonai-politikai erőviszonyokkal, mennyiben leegyszerűsítő vagy sem, mennyiben kontextusából kiragadott, mivel ez nem filmkritikai, hanem történettudományi feladat. A kérdésről számos cikk és tanulmány olvasható Stark Tamás, Fehér István vagy Tóth Ágnes tollából. Filmes szempontból ezúttal az a lényeges, hogy miért tartották szükségesnek az alkotók, hogy ezt a nyugati nagyhatalmak felelősségét is firtató mondatot hozzáfűzzék a filmhez, ráadásul szervetlenül, mivel annak két órás terjedelme során semmilyen releváns módon nem kapott helyet az Egyesült Államok és Nagy-Britannia politikai-katonai szerepe. Attól tartok, a kérdés megválaszolásával a film célzatos jellegéhez is közelebb kerülhetünk. Akár az 1945 februárjában lezajlott jaltai, akár az 1945 nyarán tartott potsdami konferencia politikai döntéseire utal is itt a film, azok eleve nem jöhetnek számításba az 1944 decemberétől megkezdődő deportálások megítélésénél, így nem vág egybe az időrendiség, az ok és az okozat. Arról nem is beszélve, hogy miként a magyar kormányok haszonlesésből (az ingatlanok konfiskálása miatt) kifejezetten kérték a kitelepítést, úgy az elhurcoltatás is helyi segédlettel zajlott, melyet ideológiailag többek között a népi írók svábellenes kijelentései alapoztak meg. A kérdés ezután már csak az, hogyan lehetséges hiteles emlékezetpolitika az önkritikát elfojtó történelemkép által. Mert az Örök tél folytatja a magyar önáltatásnak azt a jól bejáratott áldozatnarratíváját, amely kizárólag rajtunk kívül álló okokban látja a gonoszt, magunkat pedig a mártíromság alakzataival reprezentálja, ahelyett, hogy nézőközönségét végre kendőzetlenül szembesítené saját bűneivel.

 

 Képek forrása: Szupermodern Stúdió

A film adatlapja a Mafabon