A halálugrás Tragédiához vezet

A GG Tánc Eger az egri Gárdonyi Géza Színház tánctagozata. Magyarországon a múlt század második felében a vidéki balett-társulatok elsősorban az új formák keresésének kísérleti műhelyei voltak, mára inkább színházikínálat-színesítő funkciójuk van. Mindemellett persze – leginkább vezetőik irányultságától, tánc- és színházfelfogásától függően – a mai műhelyek szintén igyekeznek a korszerűség nehezen meghatározható kritériumainak is megfelelni, annál is inkább, mert veretes klasszikusbalett-előadásokat létszám- és képzettséggondok miatt nem tudnának bemutatni. De itt feltétlenül hangsúlyozni kell: rengeteg nagyszerű dolog született már úgy, hogy annak létrehozói szükségből kényszerültek erényt kovácsolni, és persze az is tudható, hogy sok táncos és koreográfus nem is akar feltétlenül klasszikusbalett-nyelven megnyilvánulni.

A klasszikus alapokra építkező különböző modern és kortárs tánctechnikák alkotónak és előadónak egyaránt nagyobb szabadságot biztosítanak, ráadásul alkalmat teremtenek egyéni, nézőbarát mozgásnyelv kialakítására. A fogyaszthatóság-eladhatóság és a jegybevétel mára amúgy is országszerte kiemelt szemponttá vált, mindenki (jogosan) úgy érzi, száz oka is van, hogy nem kockáztathat meg bukást. A legbiztosabb tipp tehát: egyszerre kell megfelelni a közönség és a fenntartó elvárásainak; és ha ezen belül marad elég ambíció, szándék és tehetség az elmélyült, színvonalas és korral adekvát művészi munkára, az már különleges plusz, ami valóban és méltán érdemel elismerést.

 

 

Az egriek Emberi tragédia-előadásán is az érződik, hogy Topolánszky Tamás együttesvezető rendező-koreográfus a különböző elvárásoknak és az együttes adottságainak megfelelve, szűk ösvényen centizett végig. De már a témaválasztás is nehezen értelmezhető. A fiatal, de évről évre meggyőzően fejlődő, ám mai állapotában sem egységes és átütő tánctechnikai adottságokkal nem bíró kisegyüttessel (tánc)színpadra vinni Az ember tragédiáját olyasmi vállalkozás, mintha egy – lelkes és tehetséges – kamasz grundfocicsapat kihívná a Barcelonát (valljuk be: még a heroikus, felemelő bukásra sem adódhatna lehetősége). Gyanítom, a választásban szerepet játszhatott az is, hogy nemzeti kultúránk csúcsteljesítményeit manapság dicséretes dolog (újra) felmutatni, hangsúlyozva bennük a biztató, pozitív kisugárzást. Igaz, e szempontok figyelembe vételével is a magyar irodalomban számos egyéb egyszerűbb képlet is kínálkozna tovább- és újragondolásra.

A Madách-szöveg burjánzó, sokszor egyszerre konkrét és elvont, történelmi-filozófiai és didaktikus jelentéstartalmát pusztán mozgással megjeleníteni lehetetlen (a táncalkotásnak ez nem is lehet célja), ezért a rendező nem mondott le a felhangzó verbális szöveg eszközéről. Ebben az esetben viszont nehéz elkerülni, hogy a koreográfia ne pusztán illusztris kuriózumnak tessék, amely fajsúlyban nem konkurálhat a szóval, többletet nem, csak némi hangulatot, érdekességet tehet hozzá a magvas szövegjelentéshez. Verbális szöveg és koreográfia közössége csak akkor működik megfelelően, ha együttesük révén komplex színházi nyelvezet jön létre, mely többet és mást is megjelenít, mint amire a szó vagy a mozdulat önmagában lenne képes. Működőképes komplex, verbális-mozgásos színházi nyelv megszületésére leginkább akkor van esély, ha az előadók többsége egyformán jó táncos és (beszélni tudó) színész. Ha ilyen adottsággal nem bír egy gárda, hasonló játékmóddal, kvázi azonos jelenlétstílussal meg lehet teremteni az egységesnek ható, működő színpadi nyelvet. Ám erre irányuló kísérletnek nyoma sem látszik az Emberi tragédiában. Helyette mintha a rendező a sokféleségből próbálna erényt csiholni, de ez inkább széttartó eklektikához vezet.

 

 

Három, szervesülni nemigen tudó megjelenítési módozat (vagy egyszerűbben: műfaj) váltogatja egymást végig a színpadon: Blaskó Balázs szövegmondása, (prózai) színészek és gyerekek hangos pantomimjelenetei és az elvont-szimbolikus koreográfia-tételek. Blaskó Balázs színművész (a Gárdonyi Géza Színház igazgatója) felkészülten, színvonalasan interpretálja a kiragadott Madách-szövegeket, de ma már kifejezetten avíttnak tetsző romantikus-patetikus játékmódban. Szereplésében igazán kortárstánc- és kortárselőadás-idegenül az hat, amikor oldalt, némán ülve-állva is realisztikus mimikával és gesztusokkal kíséri a(z elvont) táncjeleneteket. A legtöbbször a színeket összekötő pantomimes „családi akciók” mintha egy nagypapa születésnapi bulijának életképei lennének, de ahhoz a szereplők gesztusai túlontúl sablonosak és stilizáltan eltúlzottak, miközben kicsit sem elvontak vagy abszurdak. Azok a (főleg első felvonásbeli) tánctételek, melyekben a koreográfus komoly, mély tartalmakat próbál szimbolikusan megfogalmazni, gyengébben sikerültek és kevésbé anyagerősek, mint a (főleg második felvonásbeli) lazább, könnyedebb hangvételű részek. Ez utóbbi, jobban sikerült színek a madáchi alapműtől bátrabban elrugaszkodnak. E tételek közötti koreográfiai minőség-eltérés is azt bizonyítja, hogy a sokat akarás és a megfeleléskényszer nehézkessé teszi az alkotói kreativitást (még akkor is, ha éppen nem mai elvárásoknak, hanem egy jó másfél évszázada élt írónak kell megfelelni).

A feldolgozás alapötlete viszont jól átgondolt, koradekvát (ha nem is arcul ütően újszerű, de kitűnően alkalmas az eredeti mű korszerű interpretálására, átértelmezésére), eleve jelentéses. A szövegmondó Blaskó Balázs az idős Ádámot jeleníti meg (ő a szülinapos nagypapa), és életén, korán, státusán gondolkodva benne kavarog minden, mi madáchi: Az Úr, Lucifer, Ádám és bármelyik további szereplő szövegeit (valamennyi színből) variálja töprengve, miközben a történelmi színek jelképes esszenciái táncban jelennek meg. E jelképes esszenciák viszont néhányszor diákszínjátszós megoldásokra emlékeztetnek, ami nem is lenne baj, ha lenne bennük kikacsintó bájos humor. De komolynak tetszik az alkotói szándék, amikor az idős Ádám „A gép forog, az alkotó pihen” szöveg felhangzása után egy zsebórát kap Lucifertől (Kalmár Attila táncolja-játssza) ajándékba, sőt, a tagadás szelleme utána lehív a színpadra egy hatalmas lengő óraingát is, mely túlzottan nyilvánvalóan a világszerkezet működését és az idő múlását jelképezi egyszerre. Az egyiptomi szín Ádámja is véres komolysággal veszi fel minduntalan a hátul látható (a kép végén kipukkanó) lufira pingált jelképes pózát, mely a fölfelé, isteni halhatatlanságra törekvést jeleli. Ugyanígy nehéz komolyan venni az athéni demokráciát „színpadra teremtő” paragrafusjelű törvénytáblákat. Róma dekadens bűnét-mocskát jókora tologatható, kupleráj-vörös ajtók jelképezik, melyeken – miközben alant folyik az eléggé lájtos orgia – olykor-olykor szőrös medve és transzszexuális óriás bébinek öltözött nagytermetű kövér ember mászkál ki-be. A döghalálos csókot Blaskó Balázsszolgáltatja a kvázi Hippiának – ha jól emlékszem, Róma és Konstantinápoly között lép be először konkrétan a történelmi színekbe az idős Ádám és Lucifer (mivel Ádám a felmondott szövegei alapján a tagadást is magában hordozza, Lucifer végig háttérben maradó, kisegítő szerepre van kárhoztatva). De sem előadóművészi eszközeikkel, sem pedig eszmeileg-dramaturgiailag nem tudnak szervesen kapcsolódni az eseményekbe, és ez sem színházilag nem jó, sem pedig Madáchhoz nem hű.

 

 

Nem nyerte el kicsit sem a tetszésemet a konstantinápolyi szín kerekeken tologatható, vasból készült eretnekmáglya-imitációja sem – néha mintha áldozati máglya volna, vagy annak melegében dicsőítik az Urat? Sokkal jobbak a második felvonás közelmúltunkra és jelenünkre könnyedebben, bátrabban utaló, és sokkal táncosabb, helyenként groteszk, szellemes megoldásai. A prágai kép kezdetén a színész Ádám és Éva vitatkozik pénzen hitelesen, mai gesztusokkal, az üres ragyogást szórakoztatóipari, múltszázad elejei revüs hangulat teremti meg. Ebbe bőven belefér, hogy Kepler-Ádám (Blaskó) alaposan beviszkizve álmodja meg Párizst, ahova – guillotine, jakobinusok és kivégzés nélkül – a féktelen, önfelszabadító buli vezeti el a nézőt. Az első felvonás többnyire J. S. Bach-tételekből szerkesztett zenei háttere után a második muzsikáit Gergely Attila komponálta, ha nem csal az emlékezetem, a párizsi színben a Házibuli című francia film nagy slágerének rockosított dallamai csendülnek fel. London már a jelenünk: az okostelefonok és egyéb kütyük világa. A szín végén igazi, aktuális haláltánc élvezhető: mobilozás közben vagy éppen az utolsó szelfi elkészítésekor zuhannak a szereplők a feneketlen mély sírba.

A végén az idős Ádám népes családja körében találja meg a vesztett Édent. Az idős Évát játszó kitűnő Saárossy Kinga el is mondja a harmadik (paradicsomon kívüli) színből: „Én meg lugost csinálok, éppen ollyat, / Mint az előbbi, s így körénk varázsolom / A vesztett Édent.” A bízva bízás és a reményteljes küzdés nem idegen Madách Imre drámai költeményétől, és tökéletesen illeszkedik a Gárdonyi Géza Színház jelenlegi ars poeticájához is. A különböző színek Ádámjait és Éváit mindig más-más táncosok játsszák. Így a fiatal társulat tagjainak mindegyike sokoldalú, szerteágazó táncos-színészi feladatot kapott. E vállalkozással – vezetőjükkel együtt – vakmerő ugrást hajtottak végre a bizonytalan-ismeretlen mélységbe, mely tragédiához azért szerencsére nem vezetett. Illetve vezetett egyfajta Tragédiához, mely után van bőven miért – bízva-bízva – tovább küzdeni.

 

GG Tánc Eger: Emberi tragédia (Nemzeti Táncszínház)

 

Dramaturg/játékmester: Bal József

Zene: Johann Sebastian Bach, Gergely Attila

Díszlet: Mira János

Jelmez: Kovács Tímea

Asszisztens: Kelemen Dorottya

Rendezőasszisztens: Ivády Erika

Rendező-koreográfus: Topolánszky Tamás

Játsszák a GG Tánc Eger táncművészei és a Gárdonyi Géza Színház színművészei: Blaskó Balázs, Saárossy Kinga, Kalmár Attila m. v., Babócsai Réka, Nagy András, Nagy Adrienn, Fehér István, Novák Laura, Varga Kristóf, Joni Österlund, Törteli Nadin, Emődi Attila, Kelemen Dorottya, Ivanov Gábor m. v., Szeles Viktória, Takács László m. v., Tóth Karolina

 

Művészetek Palotája, Fesztivál Színház, 2018. március 13.

 

Fotó: Gál Gábor