Tímár Péter fotóalbuma

Ha valaki fotográfiák által fotográfián túli világokat akar látni, ha érdeklődik egy személyiség gazdagsága iránt, nyissa ki Tímár Péter internetre komponált albumát.

Az internetes fotóalbum szerzője építészmérnöknek indult. A hetvenes években óriási tér állt előtte: kaparhatott volna, hogy ne négy-, hanem tízemeletes házakat tervezhessen. A már egyetemistaként is fényképező fiatalember pályája e lehetséges karrier helyett a fotográfia felé kanyarodott. Az előzmények azonban hasznosnak bizonyultak. Magával vitt egy sor matematikai, fizikai ismeretet, technológiai fegyelmet, a tiszta szerkezetek iránti érzékenységet.

1975-től tagja volt a Fiatal Művészek Klubja (FMK) fotószekciójának. Különös intézmény volt ez az egykor Népköztársaság útjának nevezett Andrássy úton. Művészeti ágak szerint tagoltan, s ami a legfontosabb: zártkörűen működött. Benne érvényre juthattak azok az avantgárd törekvések is, amelyek szélesebb nyilvánossága nem volt kívánatos. „A gőz kiengedése” céljából ott szinte akármit be lehetett mutatni, bár a kerületi pártbizottság illetékesei időnként összeráncolták a homlokukat a tűrt kategóriás alkotások túlsúlya miatt. A politika kisebb helyi főnökei egy időben úgy vélekedtek, hogy a koncept art „ellenséges műfaj” – mintha egy műfaj ab ovo lehetne akár baráti, akár ellenséges. Kb. úgy nem voltak tisztában szavaik tartalmával, mint akik manapság a kommunizmus fogalmával dobálóznak, láthatóan nem tudván, hogy az konkrétan, ténylegesen mit is jelent. Más helyekhez képest az FMK-ban olcsó volt a tatárbifsztek. Cserében nyüzsögtek a III/III-as besúgók. Valódi vidám alkotóélet folyt ott. Nem csoda, hogy az 1977-ben megalakult „főiskolapótló”, a Fiatalok Fotóművészeti Stúdiója (FFS) több tagja – közöttük Tímár is – a Fiatal Művészek Klubjából került oda.  Stúdiós a harmincötödik életévéig lehetett valaki.

Tímár Péter 1978-ban lett a Magyar Fotóművészek Szövetségének tagja. 1979-től ő volt a Stúdió – tagság által választott – titkára. Ugyanebben az évben a fotó szak szakvezető tanára lett a Képző- és Iparművészeti Szakközépiskolában – 1997-től tizenkét éven át igazgatóként állt a „kisképző”-nek becézett intézmény élén.

A stúdiótagok annak idején egy-egy alkotói tervre, „szinopszisra” szerény költségvetési támogatást kaptak, ebből dolgoztak, majd a tagság nagy viták keretében értékelte, fogadta el az elkészült munkákat.  (Megesett, hogy egyes „öreg szövetségiek” – a Stúdiót fenntartó Magyar Fotóművészek Szövetségének némely tagjai – lecentizték a szinopszisra kapott filmek hosszát, s annak alapján akarták elszámoltatni az ifjú oroszlánokat…)

Tímár egyik, az 1980-as évek elején készített szinopszis munkája a Gyász címet viselte. A fiatal fotográfus fényképezőgépével a halottak útját kísérte budapesti halottasházakban és a krematóriumban. Az elkészült képegyüttest a főváros egyik legforgalmasabb pontján, a Rákóczi úti – akkor még működő – Fényes Adolf teremben mutatták be azonos címmel 1983-ban. A fotós életben még soha nem látott botrány támadt. A temetkezés intézményi vezérei elszaladtak panaszra a pártközpontba. A holttestekkel való méltatlan, súlyosan kegyeletsértő eljárások képi megjelenítése („természetesen” nem a bánásmód) felháborította őket. A kiállítást rövid úton bezárták. Nem tiltották be – akkoriban már nem olyan idők jártak –, csak „technikai okok” merültek fel (egy kiállító teremben könnyen támadhat csőtörés, vagy valami hasonló komoly probléma). A képek azonban elhíresültek, később több formában is a nyilvánosság elé kerültek. A jelen „albumban” a záró ciklust alkotják a Gyász felvételei.

 

 

A megelőző fejezetek képei a fotográfus pályafutásának keresztmetszetét nyújtják. A képzőművészet és a fotográfia határait feszegeti Tímár (vannak-e ilyen határok, s ha vannak, akkor vajon mifélék?), amikor egy eredendően fekete-fehér fényképén egy zöld színű Trabant jelenik meg a Marx-szobor alatt? Egyáltalán: Marx és a Trabant együtt, mint egykor Magyarország állapotának jelképei… ezek egyidejűleg jelzik a fotográfus társadalom-érzékenységét és szakmai kifejezőkészségének gazdagságát. Mit jelentett a zöld szín? Talán a reményt? Milyen reményt? Azt, hogy a Trabant egyszer még Wartburggá változhat, megtestesítve ezzel a szocializmusban lehetséges anyagi gyarapodást is, vagy egy másik, akkor kimondhatatlannak tűnő reményt? Ezek is lehetséges olvasatok. Közismert, hogy valaha Magyarország volt „a legvidámabb barakk” a táborban. – Bár, igaz, ami igaz: ha jobb minőségű tornacipőre támadt vágyunk, azt „Cseszkóból” hoztuk, gondosan beírva e tételt a vámáru nyilatkozat megfelelő rubrikájába. Hogy Tímár mennyire ismerte ezt a világot, s mi volt a véleménye róla, az „Élhető szocializmus” ciklus képei érzékletesen mutatják. (Csak zárójelben: az első kép által megidézett szakállas fejben valaha kristálytisztán konstituálódott a szocializmus és a kommunizmus közötti különbség…)

 

 

Ugyancsak formanyelvi újítást jelentett egykor a szekvenciák alkalmazása a folyamatok érzékeltetésére, amely szinte bármilyen téma körüljárására alkalmas keretet kínált; a fotográfus gyakorta élt ezzel a lehetőséggel – csaknem egyedüliként abban az időben. – FMK- és Stúdió-társa, Balla András (sz. 1945) is alkalmazta néha. Tímár időnként a szekvenciákban is érvényesítette a „színesítést”, vagy ha úgy tetszik, a kiszínezést.

 

 

„Hogyan használjuk a fényképet” – teszi fel egyik ciklusának címeként a kérdést a fotográfus. S aztán megmutatja, hogy ő hogyan használja. A kiindulási alapot jelentő képen valaki áll a vízben, elég távol ahhoz, hogy egyéni vonásai láthatók lennének, inkább csak viszonyítási pont, vagy ha akarjuk, vessző; az előtérben egy partrészlet, hátul a másik part keskeny csíkja, ezen egy ipari létesítmény is sejlik. Tó- vagy folyórészletet látunk itt víz gyanánt, netán óriási pocsolyát, voltaképpen közömbös; a téma, mondhatni, maga a banalitás. Ám ezután létrejönnek e téma változatai a fotónyelv variálása nyomán. Színei módosulnak, tere szekvenciák által felbomlik, új rendek jönnek létre, különféle szimmetriák költik át az eredendően hétköznapi látványt.

A meztelen női test általában a kellem és a szépség érvényesítését kínálja. Tímár realitásérzékét és a modellek bátorságát tükrözi, hogy az életkor (esetleg egy speciális betegség?) miatt torzulóba fordult, deformálódott test is az ábrázolás tárgyává válik a fotográfus számára.

 

 

A szakmai őszinteség része, hogy a tetovált elítéltek alakjai úgy jelennek meg egy lepedő előtt, hogy ez által a fényképezés eljárásmódja is láthatóvá válik. Tímár egészen szűk kivágásban, s a mélységélesség eliminálásával is megjeleníthette volna a figurákat, eltitkolva ezzel a felvételek készítésének körülményeit. Mivel nem ez történt, a néző szinte benne érezheti magát az alkotói műhelyben; igen, a semleges háttér kialakítása az alkotó szándékos tette volt – s közben alkalmasint a lepedő leltári száma is előtűnik.

 

 

Az épületeket is tervező fotográfusnak az épített világról született látomásai kétféle formában is megjelennek ebben az albumban. Az egyik az úgynevezett „korrekt” építészeti fotó – ami a valóságban függőleges, az a képen is ekként látható. A formák tisztaságának hűvös volta érinti meg itt a nézőt. Ha akarom, ez a vegetáció-ciklus bujaságának ellenpólusaként ölt testet.

 

 

Az épületekről szóló fantáziabirodalomban aztán meg is lehet „csavarni” a látványt, szubjektív élmény forrásává alakítva ezzel az építményeket, mint azt egy műszaki tér szikárságának áthangolásában láthatjuk.

 

 

Madártávlatból letekinteni adminisztratív akadályok leküzdését is jelentette egykor; a felülről készített képek a biztonságpolitika szempontjából nem pusztán fényképi produktumok voltak. Az engedélyeztető eljárás jó idegeket kívánt a fotográfustól. Izgalmasabb azonban az eredmény; sok évtizeddel ezelőtt már Moholy-Nagy László is felfedezte, hogy merőlegesen lefelé nézve megváltozik a fényképi perspektíva; olyan látvány-változások jöhetnek létre, amelyek új vizuális élményt kínálnak. A metróállomás legyező-képe a magasból nézve még a naponta a környéken járók számára is felfedezést jelent.

 

 

A Csend. Élet – figyelem: nem Csendélet – ciklus képeit nézve a tetováltak esetében már látott eljárás visszatérését látjuk, ezúttal más funkcióban. Talán a hagyományos csendélet elidegenített voltát testesíti meg, hogy nemcsak a látvány szépsége tárul elénk, hanem valamennyi, a helyszínen látható rekvizitum alkot egy egységet Tímár itt sorakozó képein.

 

 

További életrajzi adatokról is szólva számba lehet venni, hogy a magyarországi rendszerváltozás után Tímár egy ideig a Magyar Fotóművészek Szövetségének a főtitkára is volt. Lényegesebb, hogy közel három évtizeden át főszerkesztőként napi anyagi gondok ellenében (is) küzdött a Fotóművészet című folyóirat évi négy számának megjelenéséért. A magyar fotótörténet-írás fontos feladata lesz majd ennek a munkának a mérlegre tétele. Ebben a tartalom mellett a minden korábbi lapszerkesztői gyakorlatot felülmúló időtartam is figyelmet igényel. (Gyakori cikkíróként e hosszú munka értékelésében nem lehetek részes.)

Célszerű – itt-ott hosszabban megállva – többször is végiglapozni ezt a 618 oldalnyi albumot. Vannak benne olyan képek, amelyek csak többszöri megtekintés által árulják el hatásuk titkát. A – nem mellékesen – Balogh Rudolf-díjas Tímár önmagáról éppúgy maradandóan beszél ezekkel a munkákkal, mint a korszakról, amelyben a képek keletkeztek.

 

Tímár Péter fotói