Megmérettetések fogságában

Egy kihívásra adott válasz bizonyulhat helyesnek és hibásnak, ám mindeközben annak is jelentése lehet, hogy a válasz előremutató vagy épp hanyatlást előidéző. Hányszor kell egy közösségnek szembesülnie a problémával ahhoz, hogy megtalálja a legmegfelelőbb választ? Arnold Toynbee brit történész úgy vélte, ha a kihívás túlságosan erős, akkor a civilizáció helytelen választ ad, és hanyatlani kezd. Ellenkező esetben, ha gyenge a kihívás, akkor amiatt indul el a bomlás folyamata. Ha értelmezési horizontot kívánunk kijelölni Ruben Östlund A négyzet (The Square) című filmje számára, a kihívás–válasz elmélet érvényes hivatkozásként merülhet fel, mivel a svéd rendező tágabb értelemben a környezetünkben is tapasztalható problémákkal foglalkozik.

A történet főszereplője, Christian (Claes Bang) a svédországi királyi múzeum főkurátora, akinek az utcán furfangosan ellopják a telefonját és a pénztárcáját. Miközben az ennek következményeként felmerülő problémákra reagál, egy reklámkampányt felügyel, melynek célja, hogy minél több látogató tekintse meg egy argentin művész macskakövekből álló installációját, ami ugyancsak A négyzet címet viseli. Így foglalható össze a legegyszerűbben a cselekmény két fő szála. Azonban a filmben több, egymást követő történetszállal szembesülhetünk. A rendező ezek segítségével viszi színre azt a kihívássorozatot, mellyel egy mai európai közösségnek szerinte szembe kell néznie.

 

 

Elsősorban a köztér funkciójának problémája merül fel, a szó konkrét és elvont értelmében egyaránt. Ami a konkrétat illeti, a filmben részben a társadalom peremén élő kéregetőkről, valamint a hajléktalanokról beillesztett montázsokban jelenik meg. A film elején egy férfi fekszik a téren, egy négyzet formájú járólaphoz tapadva, egy nő adományt gyűjt, majd mások egy jól öltözött férfi figyelmét terelik el, hogy kirabolják őt. Mindez a svéd főváros központjában zajlik.

A film középpontjában marad a köztér a szó elvont értelmében is, a közbeszéd helyeként. Teszi ezt egy bravúros megoldással, mikor is a múzeum előtti téren, illetve a múzeum belsejében is helyet kap az említett műalkotás, a kockakövekből létrehozott négyzet, amihez a mai galériai gyakorlathoz hűen beszélgetések is kapcsolódnak. Ennek belseje a mellé helyezett felirat szerint „…a gondozás és bizalom szentélye. Határain belül mindannyian egyenlő jogokkal és kötelezettségekkel rendelkezünk.” A cselekmény azt sugallja, hogy az üzenet hamis, a bizalom hiányán túl az együttérzés sem jelenik meg a bemutatott kisebb és nagyobb közösségek életében. Christian munkatársai nem voltak együttérzőek például a reklámvideó kapcsán keletkezett bonyodalom során, és ő sem kapott segítséget, amikor az utcán telefont vagy a bevásárlóközpontban figyelmet kért.

 

 

Christian és munkatársai felszínesek: mindannyian úgy tesznek, mintha értenék az argentin művész alkotását. Noha a főszereplő nem tudja egyértelműen megmagyarázni az újságírónőnek, mit értett az alatt a kijelentés alatt, hogy a kiállítás nem kiállítás. Azzal az érvvel vágja ki magát, hogyha egy táskát a múzeumban helyezünk el, az műtárgy lesz. A négyzet című tárgyat hatásvadász módon közelíti meg: az elméleti megközelítés elől azzal tér ki, hogy eljátssza, nincs szüksége a megnyitó beszédhez a kellékekre (szemüveg, papír), majd a lakomára és a kiállítás megtekintésére váró közönség előtt a következőket mondja: „a négyzeten belüli térben állok, szükségem van a segítségedre; meghalt az apám, nincs kivel beszélnem erről, van pár perced?” Mindezzel azt árulja el, hogy az ő értelmezésében a négyzet egy olyan tér, melynek határain belül önző módon a gondoskodás és az együttérzés saját maga felé fordítható. A történet későbbi szakaszában, a műalkotásról reklámfilmet készítő alkotópáros ettől eltérően viszonyul a kiemelt idézet nyomán felmerülő problémához. Ők arra helyezik a hangsúlyt, amit a négyzeten belüli tér nem jelent, vagyis a gondoskodás és a bizalom tagadására. Mindezt hatásvadász módon teszik, de a módszerük sikeresnek bizonyul. Több szakújságíróhoz eljut az üzenet az argentin alkotó művének létezéséről. A néző számára ugyanakkor hangsúlyosabbá válik, hogy a négyzet nem minden esetben biztonságos, hiszen annak keretein belül sétálva sérül meg egy kislány. Mindez megcáfolja az alkotás mellé helyezett tábla állítását és Christian értelmezési kísérletét is, és inkább afelé futtatja ki az installáció értelmezését, amerre maga a film is mutat: a bizalom és biztonság hiánya felé.

 

 

A négyzet mint forma más módon is jelen van a filmben, többek között a címszereplő lakásán látható festmény által. Ebben a térben egy esendőbb Christiant láthatunk. Görnyedten ül a félhomályban derengő konyhában, a háttérben elhelyezett tükörnek köszönhetően a tér tágasabbnak tűnik. A kép azt sugallja, hogy a korábbiaktól eltérően most a magánembert láthatjuk. Amikor zajt hall, és azt ellenőrzi, ki lehet a bejárati ajtó túlsó oldalán, a kamera fél percig egy falon függő festményt mutat. Ez a műalkotás egy négyzetet ábrázol, melynek középpontjában egy sötétebb négyzet van, a keret felé haladva mindegyik négyzetet formázó sáv világosabb. Mintha mindez Christian jellemrajzára utalna, aki ily módon a közösség felé a társadalom által elfogadott értékrendet hangoztatja és képviseli – segítene egy nőnek, akit üldöznek, ételt vesz a kéregetőnek, megpróbálja lezárni Oleg túlságosan is provokatív performanszát. Konfliktuskezelés helyett azonban kiabál a kislányával, a szendvicset az ételt kérő nő elé, az asztalra dobja, egyesével nyújtja át a bankjegyeket a koldusnak, kihasználja két beosztottját, amikor utasítására a munkaidejükben az ő magánügyeit intézik, és Ann (Elisabeth Moss) ítélete szerint a tekintélyét arra fordítja, hogy alkalmi és gyors kapcsolatot létesíthessen.

 

 

Ezzel kapcsolatban talán érdemes felidézni Ann és Christian párbeszédét. A jelenet erősen megvilágított, fehér térben játszódik, a háttérben egy installációval. Egymásra terhelt, fából készült székek elmosódott körvonala látható, miközben a nyikorgásuk, majd a székhalom összeroskadásának robaja tölti be a kiállítóteret. Ann azt kéri Christiantól, mondja el, miként emlékszik arra, ami közöttük történt. A nő hangsúlyozza, hogy ő érzelmileg kötődik Christianhoz, és nem érti, a férfi számára miért nehéz meghatározni és a saját szavaival körülírni az eseményeket. Azt is megkérdezi, milyen gyakran létesít szexuális kapcsolatot egy olyan nővel, akit csupán futólag ismer. Ugyanabban a pillanatban azonban a székek összeomlanak, a zaj miatt pedig Ann nem tud megszólalni, így Christian időt nyer, hogy kitalálhassa a nő nevét, akinek interjút adott, és akivel egy éjszakás viszonya alakult ki a közelmúltban. A jelenet feszültségét a székek szüntelen nyikorgása fokozza. Christian ismét kényelmetlen helyzetbe kerül. Nincs hozzászokva ilyen párbeszédhez, képtelen válaszolni, a számonkérés pedig elbizonytalanítja egy pillanatra.

 

 

Christian karakterére egyáltalán nem jellemzőek érzelmi kitörések, és nem tanúsít megbánást sem, de nem is gondolkodik cselekedeteinek motivációján. Szűk közössége szempontjából ideálisnak tűnő, elvárt értelmiségi szerepet játszik a zongora mellett, a mosdó előszobájában, a pódiumon, a kiállításmegnyitón. Ahogy a kiállítást kísérő beszélgetés során is, mikor egy Tourette-szindrómás férfit, aki betegsége miatt bekiabálással zavarja a beszélgetést, nem küld ki a teremből. A jelenet a tolerancia problémájára hívja fel a figyelmet. Hol a határ? A segítségnyújtásé, a közönyé? A köz, a vita tere vajon mindannyiunk számára elérhető, illetve milyen körülmények között folytatható értelmes vita?

Az ellopott telefon utáni nyomozás egy külvárosi, munkások és bevándorlók által lakott városrészhez vezeti Christiant. A belvárosi kéregetők után ily módon is szembesítve a főszereplőt a szociális és a kulturális különbségekkel. Christian az értelmiségi karrierista típusát képviseli, általa az értelmiség problémáira láthatunk rá: mély szaktudás és empátia híján nem tekinthető ideális vezető kurátornak (nem kíséri figyelemmel a reklámkampány minden mozzanatát, a tudta nélkül kerül a múzeum honlapjára a videó, elméleti „tudása” megmarad üres közhelyeknél), nem jó apa (kiabál a lányával, megfeledkezik arról, hogy érte kell mennie az iskolába), nem megfelelő főnök (kihasználja a beosztottjait). Ugyanakkor ha a felvázolt problémát egy lépéssel még hátrábbról nézzük, az európai kultúra válságának kérdései merülnek fel. Ezt az olvasatot erősíti Christian nevének jelentése is.

 

 

A művészet határainak feszegetése a film alighanem egyik legnyomasztóbb jelenetsorában, Oleg (Terry Notary) performanszában jelenik meg. A sárgás fénnyel megvilágított tágas térben fehér terítővel borított asztal mellett szmokingot viselő urak és estélyit viselő hölgyek foglalnak helyet. A hangszóróból felhangzik, hogy a dzsungelben a vadállat azt üldözi, aki kilép a falkából. Megérkezik az Olegnek nevezett performőr, aki egy csimpánz mozgását reprodukálja. (mely állat egyébként Ann háziállataként is feltűnik, így szőve eggyé a történetszálakat). Állatias attitűdjével elüldöz egy idősebb, majd egy fiatalabb férfit. Christian ugyan megköszöni a performanszot, de a művész nem fejezi be az előadását. Az egyik asztal tetejére ugrik. A vele szemben ülő nő haját simogatja. A hölgy többször is segítséget kér, az asztaltársai és a teremben helyet foglaló emberek azonban lehajtott fejjel ülnek. Oleg a nőt a hajánál fogva, mintegy prédaként a padlóra rántja, és maga után vonszolja. Úgy tűnik, mintha közel járna a nő megerőszakolásához, ezt már azonban a közönség sem tűri, több férfi is a performőrre támad. Az a kérdés, mikortól ér véget a performansz, és mikortól kezdődik a támadás egy résztvevővel szemben? Hol a művészet határa? Vagy inkább: hol kezdődik a valóság/művészet? Messzebbről: mennyire állatias a kultúránk, vagy épp mennyire valóságtól elszakadt?

Ruben Östlund filmjének utolsó jelenetében a főszereplő egy alagútban marad: keretbe zárva, üresen, de a bezártság tudata nélkül.

 

Képek forrása: Magnolia Pictures

A film adatlapja a Mafabon