A Nurejev-jelenség

„Az embernek káosz kell a bensőjébe, hogy egy tánccsillag születhessen.”

 

Léteznek azok a többnyire szabálytalanul alakuló művészpályák, amelyekhez az ember óhatatlanul is a romantika művészkultusza felől közelít – a lázadó, mindenhonnan kivetett, önpusztításra jócskán hajlamos zseni mintegy héroszi pózban emelkedik az átlagember fölé.


Az egyszerre botrányhős és zseni szerepében tetszelgő művész jelensége mindig is magára irányította a bulvármédia érdeklődését, kielégítve ezzel a már említett átlagember vágyát, az elérhetetlen hőssel való bennfentes találkozást. A látszólag merev és zárt balettvilág ugyancsak megteremti a maga hőseit, elég csak az Y generáció popsztárként emlegetett táncosára, Sergej Polunyinra gondolnunk, akiről Steven Cantor Oscar-díjra jelölt rendező készített dokumentumfilmet. Persze korántsem tekinthető új keletűnek, ha egy főként elit réteget kiszolgáló művészeti ágazat a popkultúra eszközeivel próbál nyitni a tömegkultúra felé. Éppen ezért alighanem inkább az tekinthető érdekes kérdésnek, mindez miként alakítja a véleményünket. A modern balett-történet „Rimbaud”-jaként is emlegetett Rudolf Nurejev az utóbbi évtizedekben számtalan alkalommal került az érdeklődés középpontjába, mindezzel együtt viszont az is elmondható, hogy különböző botrányai, illetve betegsége mintha sokkal nagyobb hangsúlyt kapott volna, mint tehetsége és újításai. A bulvársajtótól egyébként is szokatlan, hogy az elitkultúra művészére irányítja a figyelmet, főként abban az esetben, ha figyelembe vesszük azt a tényt, hogy Oroszországon kívül a balett sehol sem vált ki igazán országos szintű érdeklődést. Pontosabban fogalmazva, nem váltott ki egészen a hatvanas évek közepéig, hiszen ebben az időszakban Nureyev már-már popsztárnak számított Nyugat-Európában és Amerikában egyaránt.

 

 

Az öntörvényűségéről ismert balettművész 1962-ben vált a Royal Ballet szólótáncosa, majd az ezt követő időszakban számos újítást vezetett be a társulatnál. Ugyancsak kiemelkedő esemény volt ebben az időszakban az 1965-ben bemutatott Rómeó és Júlia előadása is, amelyben Nurejev a majdnem húsz évvel idősebb Margot Fonteynnel táncolta a címszerepet. Az előadás egyik hozadéka az volt, hogy a Royal Ballet egy idő után máshová helyezte a hangsúlyt. A klasszikus-romantikus pózok mellett helyet kapott egyfajta személyes jelenlét, illetve az, hogy mindezzel a jelenléttel miként képesek hatni a közönség zsigeri élményvilágára. Nem mellesleg néhány kritikus megjegyezte, hogy Nurejev karizmája minden korábbi Rómeó-alakítást átformált, elmozdítva ezzel az előadást egy olyan irányvonalba, ahol már helyet kap(hat) az erotika és a szexualitás. Valószínűleg túlzás nélkül állítható, hogy nem volt olyan lap, amely ne foglalkozott volna Nurejev személyével. Ugyanakkor az is nyilvánvalónak látszott, hogy a már említett karizma felülírja azokat a kategóriákat, amelyekkel egy táncosnak rendelkeznie kell, mintha ezzel egyenesen azt sugallta volna, hogy a technikai tudás, technikai biztonság ezentúl kevés lesz a színpadon. Nurejev kiszámíthatatlansága ugyanis állítólag nemcsak a magánéletében, de a színpadon is szembetűnő volt. Előfordult, hogy két egymást követő előadáson teljesen egyenetlenül teljesített, sőt olyan hibákat vétett, ami egy szólistának egyáltalán nem megengedett. Ahogyan már az előzőekben is szó esett róla, Nurejev balett-történeti jelentősége a bulvármédia fokozott figyelmétől kezdődően mintha másodlagossá vált volna.

 

 

Mindebben alighanem közrejátszott az a tény is, hogy sohasem próbálta titkolni homoszexualitását. Életvitele, önrombolásra való hajlama abban a kulturális közegben is különccé tette, amelyben egyébként a nonkonformizmus előjog. Persze nemcsak arról van szó, hogy a bulvármédia által provokatív szívtiprónak felcímkézett táncost az úgynevezett hozzáértők ne láttatták volna ugyanígy: George Balanchine, Clive Barnes, Andy Warhol mind-mind érintették valamelyest a hozzá tartozó erőteljes szexuális kisugárzást, egészen odáig merészkedve, hogy a balettvilág leghíresebb ágyékának kiáltották ki. Ebbe illeszkedik bele a későbbiekben néhány Nurejev-életrajz, többek között Otis Stuart 1995-ben, illetve Diane Solway három évvel később megjelent kötete. Ugyancsak érdemes megemlíteni Julie Kavanagh nevét, aki olykor indokolatlan részletességgel tárja elénk Nurejev szexuális életét. Mintha a pozitivista megközelítés és az angolszász bulvárhagyomány egy nagyon sajátos ötvözetét kapná az olvasó, amelyben (talán terjedelmének is köszönhetően) az alany valahogy mégis elveszik. Persze túlzás lenne azt állítani, hogy a kötet azt a fajta kíváncsiságot hivatott kielégíteni, amit akkor érzünk, mondjuk, ha egy valóságshow-ra kapcsolunk, vagy belelapozunk egy magazinba, hiszen nem nélkülözi a szakmai rálátást sem. Másrészt fölösleges Kavanagh művét a bulvár kifejezéssel stigmatizálni, az olvasók, mi több, a balettrajongók, táncosok nyilván azért fogják elolvasni, mert a teljes embert akarják látni, és ehhez az is hozzátartozik, kivel osztotta meg éppen az ágyát, egészen a kényes részletekig.

 

Nagyjából a hetvenes évek elejéig tartott Nurejev „valódi” pályája, az az időszak, amelyben popsztárként lépett ki a színpadra. Nem tudni azonban, hogy valóban popsztárként akart-e kilépni. mint ahogy azt sem lehet tudni, mennyire volt azonos azzal a szereppel, amellyel felruházták. Minden (média által teremtett) mítosznak megvan a sérülékenysége. A hatvanas években zajló szexuális forradalomban valószínűleg nem is tudott volna más lenni, mint tánclegenda és botrányhős. Mint ismeretes, élete utolsó három évében AIDS-szel küzdött. Halála előtt egy évvel, ötvenhárom évesen még szerepelt a Magyar Állami Operaházban, a Cristoforo című balettben.