Cigányvilág

A párizsi Musée national de l’histoire de l’immigration tavasztól nyár végéig tartó kiállítása a romák történetének átfogó bemutatására tett legnagyobb szabású vállalkozás Franciaországban. A több mint 800 felvételt felvonultató tárlat kizárólag a fotográfiára összpontosít, ennélfogva a nézés és a nézettség, avagy a „nézettségnek való kitettség” jelensége egyszerre bír esztétikai és szociológiai téttel. A fekete szemek pillantása, a bőr színének árnyalatai (melyek a fekete-fehér fotókon keresztül is izzanak), a tekintetek és grimaszok tarkasága, hirtelen mind beszédessé válik, a (talán máig) leginkább perifériára szorult francia kisebbséget mint alárendeltet juttatják szóhoz. Teszik ezt éppen a kép által, hiszen – ahogy Gayatri Spivak ikonikus mondata is szól: „Az alárendelt nem beszél” – az alárendelttől a szó, a beszéd megtagadtatik. A beszédtelenség („speechlessness”) okán különösen szerencsés választás a legvalóságosabbnak tartott médium, a fotó használata.

Nem mellékes a tárlat helye sem, a Palais de la Porte Dorée ugyanis az 1931-es koloniális kiállítás alkalmából nyílt meg, s klasszicizáló reliéfjein és a festett belső terekben a frankofón kolóniák „ajándékai” és alakjai tűnnek fel. Noha a vincennes-i erdők itteni nyúlványában létesített reprezentatív park már eltűnt, a későbbi évek dekolonizációs törekvései után egyre kínosabbá kezdett válni az – építészetileg ugyan érdekes – imperializmust egzoticizmussal ünneplő épület. A bevándorlás történetének nemzeti múzeuma 2007-ben nyitotta meg kapuit, azzal a leplezetlen szándékkal, hogy a koloniális múlttal számot vessen. A migráció, a nomadizmus, az alárendeltség és a kisebbségek szempontjából a kiállítás ideális otthonra lelt, még ha a hagyományos értelemben vett kolonializmushoz nincs is sok köze.

 

 

A tárlat a franciaországi romákra összpontosít, de az egész cigányvilágból kapunk ízelítőt – mindjárt a bejáratnál a fotográfiák hőskorából származó, erdélyi romákat ábrázoló fotók reprodukcióival találkozunk (Asbóth Kamilla, Johann Nicklas, Carol Popp de Szathmári). Szerencsés összhang fedezhető fel a tárlat megkomponáltságában: egyrészt lineárisan követi a (fotó)történetet, másrészt szociológiai-antropológiai tematikus részekre osztódik. A legkorábbi felvételek a 19. századból így a kor fajelméleteinek dokumentációi is egyben: egyszerre látjuk tehát a fotó és az antropológia őskorának prizmáján keresztül a képről visszanéző Másikat – szoborszerű egyenpózba merevítve. A koponya méreteit és egyéb „faji jellemzőket” felmutató művek (Émile Duhousset vagy Eugène Pittard későbbi munkái a balkáni romákról [Les Tziganes ou Bohémiens, 1931]) mellett ebből az időszakból leginkább beállított portrékat (en face és profil) láthatunk, például Paul Bataillard, Jacques-Philippe Potteau, Prince Roland Bonaparte, Nicholas de Kanikoff és Noëlle Roger műhelyéből.

 

 

A századfordulón a fotósok érdeklődése a roma életmód felé fordult. A nomadizmus realitása és romantikája, nyomora és szabadsága jelenik meg Eugène Biver és Charles Commessy képein: a kocsi, a karaván, a gyaloglás, a fáradtság, a tánc, a félmeztelen lurkók, háttérben az örök úttal. Külön öröm André Kertész két világháború közötti képeivel találkozni (Kertész már az első világháborút követően ikonikus fotókat készített az esztergomi romákról hosszú gyógykezelése idején – ezek nem részei a kiállításnak, a Centre Pompidou állandó tárlatát gazdagítják). A századforduló másik témája a városba látványosságként betévedő roma medvetáncoltatók ábrázolása. A képekből, mai szemmel nézve, a felszínes vigadalom mögött már szinte nyers kegyetlenség sugárzik.

A világháborút és Párizs falainak lebontását követően felerősödött a vándorcigányok jelenléte a város perifériáján, ami a fotográfusok figyelmét is felkeltette. A zónázókról (les Zoniers) Eugèe Atget úttörő módon egy teljes albumot állított össze. André Kertész Porte de Vanves környékén készített felvételei innovatívan mutatják be a nomádokat: a háttér megváltozik, az út helyett a kocsik félúton az építési terület és a senkiföldje között vesztegelnek, a csapzott ló mögött sokemeletes kockaépület. Ez az átmenetiség egy másik képen fejeződik ki: egy francia nőnek egy cigánylány jósol a tenyeréből – a viseletek és az arckifejezések (a hit és a kételkedés) különbsége igazán beszédes.

 

 

Ízelítőt kapunk a hagyományos roma mesterségekből is: rézművesek, üstfoltozók, kosárfonók. A tárlat egyik legizgalmasabb része azonban az a terem, amely a migráció és a nomadizmus hivatali problémáit, konfliktusait mutatja be. Határhelyzeteket láthatunk, konfliktusokat. A Franciaország és Elzász-Lotaringia, valamint Svájc határátlépési tilalma miatt veszteglő karavánokról, kiutasításokról, egymásnak feszülő manusokról és határőrökről készült dokumentációkat nézzük. A romák migrálását a hatalom már a tizenkilencedik század végén nagy gyanúval szemlélte, s ahogy lehet, igyekezett meggátolni azt. Az 1912. július 16-án bevezetett, migrációt és határátkelést szabályozó törvény a romákat (les nomades) regisztrációra kötelezte. Ennek fejében útlevélként antropometrikus könyvecskét kaptak, melyet ujj-, pontosabban kézlenyomattal, a személy pontos leírásával (még a testrészek hosszát is feljegyezték), valamint a személyről készült portré- és profilfotóval láttak el. A könyvecskét, amelybe az érkezés, valamint az ország elhagyásának helyét és idejét jegyezték, családok és klánok számára állították ki, s generációról generációra öröklődött. A tárlat fotódokumentumain keresztül az iratok kiállításának eljárását is nyomon követhetjük: a kézlenyomatvételt, a hivatalnok fürkésző tekintetét, s – ami a legkülönösebb – a személy lefotózását is, ami a hatalomnak, a felügyeletnek (surveillance) való kitettség ikonikus képe.

 

 

Léon Gimpel és Jean Cordelle a Párizsba érkező és a periférián (Jardin d’Acclimatation) veszteglő, gyanakvást és érdeklődést keltő romákat ábrázoló, a tízes évekből származó képei mellett Roger Schall és Denis Bellon a zónázók esküvőiről készített felvételei (1938) láthatóak, továbbá Émile Lorsontól 1904-ből az Alsó-Rajna vidékéről egy archaikus ravatalozás (földre terített halott) képe. Három művész, Jean-Paul Anastay, Roger Schall és François Kollar (!) az Arles melletti Saintes-Maries-de-la-Merben készült képei a hétköznapra és az ünnepre összpontosítanak. A cigányok patrónusa, Fekete Sára (Sara e Kali) tiszteletére évente május 24-én rendezett búcsújárás a 19. század folyamán virágzott fel. A szent szobrával körmenet indul a tengerpartra, majd rituális fürdés veszi kezdetét a szoborral együtt. A legenda a három Mária egyiptomi cselédjeként tartja számon Sárát, egy másik változat szerint azonban cigánylány volt, aki ezeknél a partoknál mentette ki a két Máriát a süllyedő hajóból. Sára kultuszában egyes kutatók az indiai istennők (Káli, Durga) tiszteletének elemeit vélik felfedezni.

A tárlat következő része a hivatalok nézőpontjához viszonyítva egy teljesen különböző, de nem kevésbé abszurd pozícióból ábrázolja a megfigyelt Másikat: a képeslapok és a magazinok hőskorába csöppenünk, s vérbeli  cigány romantikából kapunk  ízelítőt. Az egzotizáló tekintet nemcsak esztétizál, de meghamisítja a valóságot is: a Másik itt a vágy tekintetének tárgyává válik, lagymatag érzékiséggé – lásd például a fodros-bodros cigánylányokat ábrázoló granadai képeslapokat.

 

 

A gyűjtemény fontos részét képezi a táborok bemutatása. Az első világháború idején a kormány betiltotta a vándorlást, a férfiakat behívta a hadseregbe, s az ellenséges hatalmakkal való együttműködéstől tartva lezárta a nomádok előtt a határokat. Az ellenőrizhetőség céljából a romákat táborokba kényszerítették. Az eset egyáltalán nincs benne a köztudatban, amitől a Drôm melletti Crest táboráról készült ritka felvételek csak még értékesebbé válnak. A második világháború környékén létesített táborok (1940–1946) már sokkal elvetemültebb célokat szolgáltak, s 6500 roma életét követelték. A táborok leírásán, alaprajzán túl azok az egyedülálló fényképalbumok érdekesek igazán, amelyek a tábori életet és annak körülményeit örökítették meg. Denise Doly ferences misszionáriusként Montreuil-Bellay táborát (okkupált terület) rögzítette, Friedel Bohny-Reiter pedig a svájci Vöröskereszt ápolójaként Rivesaltes táborát (Vichy-kormányzat) dokumentálta, emellett egy magángyűjteményből származó albumot is kiállítottak Linas-Montlhéry táboráról. A nézőt kísérti a tábori mindennapok kosza, nyomora, közönye, összetartása és elszakadása, és a rengeteg gyerek, a szégyenlős arcocskák, az asztalon táncolók, a könyvet silabizálók, a porban ücsörgők, az őgyelgők. A képek mellé kézzel írt kommentárok legalább ennyire szívbemarkolóak („Sans pays! – Sans patrie!”, „Nos brave gens qui me quittent”, „pendant la toilette devant la baraque”, „on adore les livres au foyer”, „Avant le départ – pour la Pologne? vers la mort?” [„Ország nélkül! – Haza nélkül”,  „A bátor emberek, akik elhagytak”, „Vécézés alatt a barakk előtt”, „szeretjük a könyveket a háznál”, „Indulás előtt – Lengyelországba? halálra?”]).

Noha a kiállítás Franciaországra fókuszál, a körteremben az egész cigányvilágon körbetekinthetünk a Közel-Kelettől az Újvilágig. Külön öröm a cigányságra összpontosító szociofotós, Eva Davidová hatvanas/hetvenes évekből származó képeivel találkozni, amelyek a csehszlovákiai, romániai és moldáviai romákat reprezentálják, de ugyanúgy megtalálhatjuk a magyar és erdélyi cigányokat, valamint Moholy-Nagy László egy németországi felvételét is.

 

 

Esztétikai szempontból a tárlat legkiemelkedőbb része alighanem a Cigányetűdök (Études gitanes) címet viselő rész, amely olyan tehetséges fotóművészek cigányságot feldolgozó munkáit vonultatja fel, akik képesek voltak a nézettség kulisszáin, a tekintet kliséin túllátni. A romák társadalomból való kirekesztése a második világháború után is tovább folytatódott. A letelepítés/letelepedés és a nomadizmus problémáját az 1969-ben életbe léptetett, a vándorlást lehetővé tevő és az antropometrikus útlevél-könyvecskét megszüntető törvénynek sem sikerült igazán megoldania, ahogy a katolikus missziós törekvések is vajmi keveset tudtak változtatni a romák társadalmi helyzetén és megítélésén (ld. példaként az Études tsiganes és a Monde gitan magazinokat). A vándorló karavánok, a nomád életmód és a periférián való őgyelgés felkeltették a társadalmi témákra érzékeny fotósok érdeklődését. Az ötvenes években felgyorsult ütemben végbemenő urbanizációnak köszönhetően a francia és a Kelet-Európából érkező romák egyre inkább a perifériára szorultak, zárványból zárványba vándorolva, átmeneti táborokba, amelyeket mind gyakrabban számoltak fel. André Cros posztapokaliptikus felvétele a hatvanas évekből egy Toulouse közelében lévő tábor (pont des Catalans) felszámolását örökíti meg, amely később is szálka volt a hivatalok szemében, s igazából máig megoldatlan probléma maradt. A tárlat egyébként gazdag fotódokumentációval hivatalos nyilvántartásokat, leírásokat is közöl a szekereket időközben lakókocsikra cserélő nomádok telepeiről. Paul Almasy a Párizs peremén lévő, Saint-Ouen és a Porte de Clignancourt közti telepen készített képein a meztelen, frissen épült lakótelepek hátterével az építkezési területen szétszórt lakókocsikat, száradó ruhákat, körtáncot járó kockás szoknyás nőket láthatunk, egy másik képen pedig Django Reinhardt gitározik a családjának. Ezt a változó, lakókocsis cigányvilágot mutatják be Jan Yoors belga romákról készített felvételei (pl. a lakókocsi előtt az állványán pózoló, betanított kecske és gazdája képe igazán szürreális), valamint Émile Savitry Django Reinhardttal kötött barátsága folytán a zenész családjáról készített portréit is megcsodálhatjuk. Robert Doisneau és Paul Almasy a Barcelonában orosz-roma apa és francia-roma anya gyermekeként született író és evangélikus lelkipásztor Matéo Maximoffról és családjáról készült, az otthon mozdulataival lélegző, apró mozzanatokat rögzítő képei civil szuverenitásuk révén tűnnek ki a tárlatból – melléjük mintegy ráadásként még Maximoff családi fotóalbumába is bepillanthatunk.

 

 

A kiállítás koronagyémántja egyértelműen az utolsó teremben rejtőzik, amely a cigányvilág jelenébe vezeti a látogatót. Mathieu Pernot az arles-i Gorgan családról készített képei két évtizedet ölelnek át, s a képsorozatokban a családtagok történetét követhetjük nyomon. Az ekkor (2015-ben) és akkor (1995-ben) között rögzített pillanatokban szinte mozaikszerűen burjánzanak szét a születés, a halál és a házasság keresztútjain eltérő irányt vevő életutak. A változás, bár rejtettebben, a művész szemléletében is tükröződik: nemcsak a médiumban (az első képek a dokufotó hagyományának megfelelően Pernot tanulóévei idején készültek), de a látásmódban is megnyilvánul, amely részben a családdal való mélyebb ismeretségnek tudható be (annak ellenére, hogy húsz éven keresztül nem is találkoztak, mert a művész Párizsba költözött). Ez a képiesített családregény három generációt fog össze: Johnny és Ninaï ez idő alatt nagyszülők, az akkori felvételeken látható gyermekek pedig szülők lettek. A képek mögött megbúvó, igazi cigány családregényt építő narratívák a születés és halál, a kezdet és vég, a teljesség és hiány egyvelegét nyújtják. Az elbeszélések kifoltozását a Gorgan családról szóló dokumentumfilm segíti.

Részben a fotó mint médium objektivitásának, szenvtelenségének, és a nézés/nézettség szemszögei sokféleségének tudható be az az egészséges távolságtartás, amely a cigányvilág bemutatását jellemzi. A Másik idegensége és ismerőssége, a nomadizmus romantikája és nyomora sosem válik túlzottan szentimentálissá. Nem kendőzik el, de nem is tupírozzák fel a társadalmi problémákat. Kiváló példája ennek a dokumentumfilm utolsó öt perce: az egyik, börtönbüntetését töltő Gorgan testvér a beszélőben levelet diktál az egyik húgának, az egyedülinek, aki írni tud. Ezzel egy időben a többi családtag reakcióját, mimikáját figyeljük a vásznon, míg az üzenetet felolvassák nekik. Az idegen fülek számára semmitmondó szavak kiváltotta apró rezdülések intimitása mindent elárul. A dokumentumfilm szép gesztussal rekeszti be a tárlatot, s egyben a hosszú vándorutat is, amelyet a szemlélő bejárt.

 

A kiállítás 2018. augusztus 26-ig tekinthető meg