Irán két arca

A játékfilm hosszúságú Teheráni tabuk című animáció kifejezetten politikai film, amelynek közéleti funkciója szemmel láthatóan előbbre való a filmesztétikai-formatörténeti kérdéseknél. A politikai olvasatok dominanciájának maga a Németországba emigrált iráni rendező, Ali Soozandeh ágyazott meg, amikor egy interjúban így nyilatkozott: a Teheráni tabukat azzal a céllal készítette, hogy hozzájáruljon a társadalmi változások előmozdításához Iránban. A film – mint címe erre elég félreérthetetlenül utal – az iszlám szexuális és politikai tabuit döntögeti, és Iránt egy velejéig korrupt, képmutató államként ábrázolja. Még a főcím előtt a film egyfajta paratextusként, előhangként fel is készíti a nézőt a kényes témára, amikor Pari, egy prostitúcióból élő fiatal iszlám nő egy taxiban vezetés közben lecummantja a sofőrt, miközben a nő Elias nevű ötéves fia a kocsi hátsó ülésén kénytelen szemtanúja lenni a mindennaposként bemutatott esetnek. Ez a szexualitáson keresztül megmutatott politikai kontextus meg is határozza az értelmezések koordinátarendszerét, a filmet a publicisztika és a kelet-európai irodalmakból meglehetősen jól ismert közéleti-missziós szerep felé tereli.

 

 

Érdemes azonban némi szót vesztegetni Soozandeh munkájának formai oldalára is. Annál is inkább, mivel az általa választott animációs forma ugyancsak hatványozottan összefügg az aktuális iráni politikai körülményekkel. A Teheráni tabuk egy, az animációs film történetében kevésbé kiaknázott technikával, az úgynevezett rotoszkópos eljárással készült, bár a mögötte meghúzódó gondolatot a Disney-rajzfilmek széles körben alkalmazták. A rotoszkóp-technika eredeti alapelve, hogy először hús-vér szereplők mozgását rögzítik a filmszalagon, majd az élőszereplős filmfelvételek képkockáit kivetítik, a látható alakok körvonalait ez alapján a papírlapokon körberajzolják, ennélfogva a kapott eredmény a live-action és animáció hibrid termékévé válik. Ez a mód realisztikus (anatómiailag hozzávetőleges pontos) mozgásillúzió létrehozására képes, de a rajz miatt egyúttal fantáziaszerű vizuális stílusra is lehetőséget teremt. A rotoszkópos technikát még 1915-ben az amerikai Fleischer fivérek, Max és David fejlesztették ki, és többek között ezzel a módszerrel készültek a Betty Boop valósághűen erotikus mozdulatai, aki/amely annak ellenére lett a felnőtt közönség körében szexikon, és keltette fel a prűd cenzorok figyelmét, hogy voltaképpen rajzolt karakter volt. Mára a digitális technikák helyettesítették ugyan a filmkockák papírívekre történő átrajzolásának manuális technikáját, de az alapötlet ugyanaz maradt.

 

 

A Teheráni tabuk kapcsán azért is vetődik fel a rotoszkópos eljárás funkciójának kérdése, mert az ugyanezzel a technikával készült legutóbbi egész estés animációs filmet, a cseh Tomáš Luňák Alois Nebel (2011) című munkáját számos kritika érte. Azt vetették a szemére, hogy a rotoszkópos animáció mediálisan semmit nem tesz hozzá a filmhez, ami a bírálatok szerint szimpla élőszereplős játékfilmként is működőképes lett volna. Kérdés tehát, miért látta szükségesnek Ali Soozandeh, hogy a filmet rotoszkópos technikával készítse el? Nos, a valós szereplőket nem biztonsági okokból rajzolták át, vagyis azért, hogy utólag – a tabutörések miatti esetleges támadások elkerülése érdekében – ne lehessen az arcvonások alapján azonosítani a színészeket, miközben élethű mozgásuk megmarad. A stáblistán minden színész a valós nevén, azaz azonosítható módon szerepel. A valódi ok abban rejlik, hogy a rendező mindenképpen az iráni főváros épületeit és hangulatát szerette volna megmutatni a filmben, csakhogy ilyen, a szexuális és politikai tabukat firtató filmhez, amely nyíltan támadja a szigorú állami rendszabályozást és szokásokat, értelemszerűen nem kaphattak volna forgatási engedélyt, sőt akár börtönbüntetést is kockáztattak volna. A rendező szerint viszont más iszlám városok annyira különböznek Teherántól, hogy lehetetlen lett volna más helyszínen leforgatni. Így aztán a filmet a videotechnikából, a televíziós műsorkészítésből (és később a digitális filmből) ismert green box technikával vették fel, melynek során a valós színészek egy zöld vászon előtti üres térben játszották el a jelenetet, a hátteret, a teheráni utcákat és a belső tereket pedig utólag, digitálisan rajzolták hozzájuk. Ennek folytán a Teheráni tabuk szereplőinek mozgása életszerű maradt, miközben az animációs utómunka, például a színek dramaturgiájával folytatott játék el is távolítja a filmet a live-action realizmusától.

 

 

Az osztrák-német koprodukcióban készült animációs film három iráni nő és negyedik protagonistaként egy férfi kezdetben különálló történetét követi nyomon. A főszereplőket előbb pusztán a térbeliség kapcsolja egybe (egymás szomszédságában laknak), azonban a film további részében problémáik kereszteződnek, és érdekeik is egyre inkább összefonódnak. Már önmagában az a tény, hogy Soozandeh női karaktereket tett meg filmje főszereplőjének egy, a férfiak primátusát és a nők alacsonyabb rendűségét valló patriarchális társadalomban, egyfajta politikai tettnek, tabutörésnek számít. A Teheráni tabuk ebben a vonatkozásban azonban nem a korai nyugati feminizmus férfigyűlölő militáns vonulatát követi, inkább a posztfeminizmus komplikáltabb, a posztfamiliáris családtól az „erős nő” képéig terjedő spektrumát vonultatja fel, ahol a férfiak, akár erőszakosak, akár bizonytalanok, maguk is inkább a hagyományoknak és a diktatórikus rendszernek vannak kiszolgáltatva.

 

 

Az egyik nő, Pari – akit a film orális szexet ábrázoló kezdő jelenetében látunk – szegénysége miatt örömlányként kénytelen megélni. Ennek az az oka, hogy drogfüggő férje börtönben ül, és nem hajlandó aláírni a házasságukat felbontó válási papírokat, márpedig enélkül a törvények szerint nem tud legális munkát vállalni. Vagyis akarata ellenére kényszerítik ebbe a szerepbe. Mindennek tetejébe ötéves kisfiát, a néma Eliast ugyancsak ezen okból nem tudja elhelyezni, ezért kénytelen magával cipelni minden egyes alvilági útjára. A nézőnek utóbb adagolt információk visszájára is fordítják a film nyitó jelenetének konvencionális értelmezési lehetőségeit: Pari felelőtlen és erkölcstelen anya helyett helyzetén változtatni akaró céltudatos nő, ami az aktív-passzív nemi pozíciókat megfordító „független nő” nyugati ideálját idézi. Kiszolgáltatottságát mutatja, hogy csak úgy képes eredményeket elérni, ha lefekszik az Iszlám Forradalmi Bíróság egy korrupt, szadista hajlamokat mutató mollájával, akinek éppen az iszlámból (vélten vagy valósan) eredeztetett vallási-törvényi előírások betartása lenne a feladata. A másik, a hatalommal összeütközésbe kerülő női karakter a hagyományos női szerep ellen lázadó Sara, akinek várandós életét az ultrakonzervatív ideológiát valló, ugyanakkor hipokrita családja mételyezi meg. A nagypapa például pornót néz a nappaliban, és amikor Sara férje váratlanul betoppan, hirtelen valláserkölcsi műsorra kapcsol át a tévében. A harmadik nő Donya, aki egy nyugati diszkókat idéző illegális partin bedrogozva elveszti szüzességét, miközben éppen esküvőre készül leendő férjével. Az ő történetéhez kapcsolódik a férfi főszereplő, Babak, egy tehetséges DJ narratívája, mivel a partin neki volt szexuális viszonya Donyával. Minthogy a vallási hagyományok szerint a szüzesség házasság előtti elvesztése a nő esetében akár halálbüntetéssel is járhat, míg a férfit bosszú fenyegetheti, Babak a nő és saját érdekében is minden követ megmozgat, hogy a feketepiacról és más alvilági körökből a lánynak mesterséges szűzhártyát szerezzen. Babak azonban nem a férfiuralmat testesíti meg; ő is a rendszer áldozata. Az állami apparátus megfosztja attól, hogy zenészként érvényesüljön, mivel zeneszámait a stúdió nem tartja kompatibilisnek az iszlámmal, így albumát nem adja ki.

 

 

A Teheráni tabuk tehát az iráni politikai-kulturális elnyomás tárházát nyújtja, a női munkavállalás megnehezítésétől a szexuális kizsákmányoláson át az álszenteskedésig. Még ha ezt politikailag tendenciózus vénával műveli is, nem a hétköznapi embereket teszi ezért felelőssé, azokat ugyanolyan áldozatnak tartja, hanem az államot hibáztatja. Ali Soozandeh szerint Irán nyakig merül az állami korrupcióban és a szexista alvilági bizniszben, de a bűnözés és a kényszerű hipokrízis is a diktatórikus rendszer következménye. A film szerint azonban valójában két Irán van. Az egyik a felszínen, a hivatalos Irán, melyet az erkölcsrendészet, az iszlám ideológiára hivatkozó szigorú szabályok uralnak, ahol a szexújságot elkobozzák, a parkban pedig a rendőrség egy fiatal párt csak azért vegzál, mert nyilvánosan fogják egymás kezét. A másik Irán viszont a valódiként prezentált underground Irán, ahol a lányok prostitúcióra és egyéb illegális üzelmekre kényszerülnek, a nők alkoholt isznak, a fiatalok pedig bulizással titokban a nyugati életforma mintáit követik, ahogyan azt Babak példája mutatja. Ennek a kétarcúságnak képezik a metaforáit a filmet egyfajta kardalokként megszakító fényképkészítési jelenetek. Ezekben az intermezzókban a film szereplői a kamerába nézve fényképezkednek, miközben az ismeretlen fotós az alapján választja meg a portré sötét vagy világos hátterét, hogy milyen tevékenységhez szükséges a fénykép (iskola, jogosítvány, bíróság, magáncél). Amíg a sötét háttér többnyire a hivatalos (publikus) imázst, addig a világos háttér a földalatti (privát) imázst reprezentálja, így utalva allegorikusan Irán két arcára, a retrográd sötétségre és a modern felvilágosodásra.

 

 

Soozandeh filmje azt az álláspontot képviseli, hogy Iránt pontosan az iszlám vallási hagyományok álcájába öltöztetett politikai diktatúra mérgezi meg, és ez teszi boldogtalanná, erőszakossá és bűnözővé az embereket. A korrupció, a nők elnyomása, a szexuális visszaélés és az egyéni érvényesülés elgáncsolása mind ebben gyökerezik. A film a kiútnak csak két, kilátástalan módját ismeri. Az egyik Babaké, a tehetséges zenészé, aki a film végén elrepül, emigrál Iránból – ami a rendező önvallomásaként is érthető. A másik út pedig Saráé, aki – erős metaforaként – angyalszárnyakat ölt magára, majd egyfajta bukott angyalként leugrik a háztetőről. Az emigráció és az öngyilkosság mellett harmadik útként kínálkozik maga a film – mint politikai cselekvés. Amint azonban a Teheráni tabuk kapcsán arra több recenzió rámutatott, Ali Soozandeh 1995-ben menekült el Iránból Németországba, és filmjében egy olyan Irán-képet teremt, amely két évtizede érvényes lehetett, de manapság anakronisztikus. Amennyiben ez így van, akkor az leírható Edward Said terminusával, az orientalizmussal, amely a Nyugatnak a Keletről alkotott (imaginárius) képét jelenti, hiszen a rendező Iránt már a Nyugathoz szoktatott szemmel nézi. Az iráni kultúrában való járatlanságom folytán mindezt megítélni én nem tudom, de a film arra feltétlenül alkalmas, hogy címéhez méltóan tabukat döntsön, és vitákat generáljon Iránról és az Iránról alkotott képek autentikusságáról. Akár világos a háttér, akár sötét.

Fotó:  Little Dream Entertainment

A film adatlapja a Mafabon