Zsigerekig hatoló erőtlenség

Markó Béla öt ciklusból álló új kötetéhez egy „nyitóvers” is tartozik, amely mintegy előszóként is funkcionál, egyben meghatározza azt az alaphangulatot, amelyben a versek elhelyezkedhetnek. Ez a kötetindító vers egyben az Erdélyről kialakított, máig ható kultikus képzet, a „Tündérország”-koncepció ellen is hat. Történetiségét tekintve az „erdélyi meseszerűség” egyik meghatározó jellemzője az ide kötődő kulturális reprezentációkban, hogy időn és téren kívüli „birodalomként” van ábrázolva, ám itt ez az időn és téren kívüliség olyan kellemetlen, nyugtalanító érzéssel társul, ami feloldhatatlan. A meseszerűséggel együtt pedig bekúszik a gondolatsorba a logika hiánya, az időn-kívüliséggel a haladás hiánya, a térbeli sajátosságokkal pedig a félelem és a lehetőségek hiánya által meghatározott röghöz kötöttség. A versen végig vonuló vámpírmotívum, a Drakula-mítosz kifordítása, az egész kötetben tudatosan felépített, giccs határát súroló stílus is hatékonyan hatnak. A hamisságot a rémmeseszerű képek mellett az is erőteljesen képviseli a versben, hogy az aktuálisan körvonalazódó erdélyi identitás, az Erdély-kép is külső eredetű, kívülállók által meghatározott, és tőlük függ. Az az ideaként többek között az anyaországban is propagandaszerűen képviselt képzet, ami Erdélyről, a székely népről, az erdélyi magyarságról szól, a kötet egészét tekintve is erőteljesen árnyalódik.

A cukorspárga-cikluson eluralkodik ugyan a nosztalgikus hangulat, ahogy a gyermekkor emlékképei, a családi események előkerülnek, de ennek a múltnak egyaránt megmutatkoznak a fény- és árnyoldalai, az otthoni idillbe befurakodó mindennapi gondok és az egyéni sorsokat meghatározó kisebbségi lét megélésének módja, emellett pedig a régi rendszer nehézségei és szörnyűségei is. A közösséget érintő tragédiákon keresztül – amelyeknek a lírai én gyermekként a részese volt – tárul fel előttünk a régi világ, úgy, ahogy azt egy gyerek, egy fiatal kamasz megélhette, és ahogy ezen emlékképeket egy középkorú férfi meg tudja idézni, egyes részleteiben értelmezni az egykor voltat. Ezek a kiegészítések, magyarázatok egyben önanalízisekként, önmeghatározási kísérletekként is funkcionálnak, s mivel azonban csak jelölésszerűen vannak nyelvi szinten kifejtve, így még izgalmasabbá, kifinomultabbá teszik az összképet. A ciklus Fekete, Ünnep és Folyók című versei egy egyéni sorsot felvillantva – J. néni – mutatják be a régi diktatórikus rendszer visszásságait. Ennek megidézése abban a tekintetben is érdekes, hogy a lírai én hírszerűen, tárgyilagosan tudósít az asszonyt érő tragédiákról, s miközben értesülünk arról, hogy J. néni fia felköti magát félelmében, mert feljelentik, végül pedig a magányba szinte belebolonduló asszony végez saját magával is, a versek szövegterében az ezzel párhuzamosan zajló saját családi események kapnak nagyobb helyet és hangsúlyt, ezek telnek meg érzelemmel, személyességgel.

A ciklusban szintén kulcsszerepet kapott a vallási ünnepeknek a családi körben való megélése is, ahol leginkább megmutatkozik a múlt és a jelen közt feszülő ellentét: A lírai én számára a hit gyermekként megkérdőjelezhetetlen és természetes volt, ahogy a szerető családi közeg is, de mostanra az első birtoklásáért folyamatosan küzdenie kell, családtagjai közül pedig sokat elvesztett már, köztük édesanyját is. Ebben a nehezen feldolgozható veszteségben (Amiről egyébként alig tesz említést: „nem szóltam egy szót sem a haláláról” – Váróterem) részben azonosul is a fiát sirató J. nénivel. A Hátha és a Cukorspárga című versben a karácsonyfa-állítás rítusán keresztül közvetetten már megmutatkozik az a következő, istenes verseket tartalmazó cikluson uralkodó koncepció, ami egy panteizmusba hajló Istenképet, és az élet örök, s egyben abszurdnak és kegyetlennek tűnő körforgását foglalja magába. A faállítás rítusában rejlő anomália a Hátha című versben domborodik ki: A felállított fa, amit az örökkévaló Isten emlékének szentelünk, már halott növény, ahogy a lírai én mondja, „csontváz”, a megváltásnak nem a kedvezményezettje, hanem az áldozata, egy csoda jelölője, de vele magával nem történik csoda: egyedül a gyermek hiheti azt, hogy a fát esetleg még sem kell majd szemétre dobni Vízkeresztkor.

 

 

A kötet egészében, de elsősorban az Előjelek ciklus istenes verseiben – részben a panteista jellegű Isten kép függvényében is – a természetközeliség, a természetben megélt élmények is nagy hangsúlyt kapnak: a jelen értelmiségére oly jellemző „babitsi elefántcsonttoronyba” zárkózás itt a lírai én részéről a kertjében szemlélődő, a kertbe vesző alkotó képével feleltethető meg. Mint Voltaire Candide-jának Pangloss mestere, a lírai én is a kert műveléséhez, vagyis inkább a kert élővilágának megfigyeléséhez „köti magát”, de, ahogy a gyermekkort se, ezt a választott állapotot sem jellemzi a tökéletes idill. Az élet örök körforgásának figyelésében több a kegyetlen tapasztalat, mint a harmonikus pillanat, a lírai én folyamatosan reméli a megújulást, de nem tudja úgy láttatni az életet, a környezetet, hogy abban ne érezze, és ne éreztesse a pusztulást, a romlást.

A panteizmus egész sajátos formákat ölt itt: egy természeti képből bomlik ki a halott Krisztus megfeszített teste, az Isten természetben való feloldódását az is jelképezi, hogy nem csak az ember, hanem akár egy állat is megjelenhet úgy, mint Isten képmása, amely a teremtést és a pusztítást minta szerint műveli. A ciklusban megképződő „apokrif” Isten egyaránt erőteljesen visel magában ószövetségi és újszövetségi isteni attribútumokat, ahogy „magába foglal” szent és profán dolgokat is, s olykor egészen naturalisztikusan és közönségesen jelenik meg emberi oldala (guberáló Isten). A ciklus nyitó verse, a Kő és könyv köthető a következő egységhez, az Angyalhaj ciklushoz is, amelyben a szent és profán, az angyalmotívum szerepeltetése mellett az értelmiségi-baráti körben megélt veszteségek leírásával és a fontosnak tartott előképek egyes műveire, a hagyományra – elsősorban Arany János munkásságára – való rájátszásokkal találkozhatunk. A Kő és könyv a Házsongárdi temető azon halottjairól számol be, akik az erdélyi magyarság történelmének, sorsközösségének szimbolikus, ikonikus figurái, míg az ezt követő ciklusban a határokat átlépő, összmagyarságot érintő alakok esetében a közelmúltbeli veszteségek is hangsúlyt kapnak, amelyek kapcsán személyes ismeretség is feltételezhető a hangvételből. A lírai én meghatározó személyes veszteségei idő előtti, nem természetes halált halt pályatársak (például Esterházy Péter) – ahol a gyász megkettőződik: az embertárs mellett az alkotó gyászolásában a kettétört, félbemaradt életpálya tovább mélyíti az élményt, s egyben át is formálja egy kollektív, közösségi veszteséggé. A lírai én saját alkotói válságában és gyászában talál rá Arany Jánosra, és a költőóriás egy életszakaszával való azonosságérzet az Őszikékre rájátszó versben szépen ki is kristályosodik. (Csak kék [Arany-apokrif])

 

 

A lírai én, akárcsak a kötetben „formálódó Isten”, egyszerre érzékeny, empatikus, szeretetteli, de tud kíméletlen is lenni: saját magával és nemzedékének értelmiségével szemben is. Ahogy megsiratja a veszteséget, ahogy megmutatja, a környezetét, a rendszert, amiben a legkülönbözőbb módon volt akadályoztatva ez a közeg, úgy mutatja meg e közeg gyengeségeit is – kíméletlen ostorozással fordul az elefántcsonttoronyban bíbelődő alkotók felé. A fogyókellék című ciklus verseit az önismeretre, az önmeghatározásra, a belenyugvásra való törekvés jellemzik, amely, amennyiben sikerül, az sem a megfelelő módon történik. A fogyasztói társadalom visszásságainak, valamint a társadalom perifériájára szorultjainak szenvtelen szemlélésével szembesülünk a lírai én nézőpontjában. Itt nincs meg a „ginsbergi azonosulás”. Az elesettek, a mások, az idegenek, akiktől távolságot kell tartani, akikkel szemben, ha fel is merül az empátia, az sem a mindennapi cselekedeteket, sem az alkotói folyamatokat nem befolyásolja úgy, hogy azokban az érdemi változtatásra való törekvés legyen jelen – a segítségnyújtás, legyen az rendszeres vagy alkalomszerű, a lelkiismeret enyhítését szolgálja. S ez bizony az a pont, ami miatt a lírai énnek meg kell követnie Ginsberget, ahogy az a Rúzsfoltok című utolsó ciklus kezdőversében ez elég világosan ki is van mondva. A kötet címadó verse egyben a közép-európai értelmiségi lét jelen helyzetét is siratja, de jóval fontosabb az ezt a közeget jellemző, zsigerekig hatoló erőtlenség bemutatása, ami miatt a lírai én egész nemzedéke nevében kér bocsánatot:

 

Bocsáss meg, nekünk, Ginsberg,

hogy nem tudunk már üvölteni,

és nem emlékszünk szavaid

elviselhetetlen fényességére,

el kell fordulnunk tőled, hogy

végképp meg ne vakuljunk,

és hihetetlenül messze van már a remény,

hogy virággal le lehet győzni bármiféle hatalmat. (140)

 

A kötet címadó verse, a Bocsáss meg, Ginsberg, a beatköltő Üvöltés című versére játszik rá, az Amerikai Egyesült Államok ötvenes éveibe repít minket vissza, amikor a költészetnek, a szépirodalomnak, a művészetnek még társadalmi változásokat előidéző ereje volt. Amikor a kultúra haszna és jelentősége még vitathatatlan volt, akkor is, ha sok esetben – és nem mindig alaptalanul – romboló, pusztító hatást tulajdonítottak neki. Az Allen Ginsberghez hasonló korabeli karakterek ugyan a korabeli társadalom perifériájára szorulva kétes erkölcsi megítélés alá estek, de képesek voltak olyan erővel tudatosan felépíteni magukat, hogy a rászorulókért és a társadalom igazságtalanságai ellen aktív cselekvő identitásként tudtak a nyilvánosság előtt fellépni. Annak ellenére, hogy Markó kudarcként tekint minden olyan jellegű kísérletre, amellyel saját kortársai és az eljövendő nemzedék legjobbjai ebben az értelemben „Ginsberg Mester” méltó tanítványává válhatnának, az a fajta kíméletlen őszinteség és egyenesség, ami fel-feltör a jól megmunkált verseiben, tulajdonképpen mégiscsak az első szükséges lépés ahhoz, hogy egy bizonyos mértékben változásra és változtatásokra legyünk mi, a XXI. századi értelmiségiek képesek. Ez pedig a kötet elsődleges, rendkívüli érdeme.

Ginsberg piedesztálra emelésének semmi köze sincs ahhoz, hogy miként ítéljük meg erkölcseit, mennyire látjuk esztétikailag értékesnek költészetét. Ginsberg annyiban vitathatatlan példakép, hogy olyan erővel képviselte az alkotóművészetet, hogy kétségbevonhatatlanná tette a társadalom számára nélkülözhetetlenségét. De ha nem is tudunk ebben az értelemben és mértékben Ginsbergekké válni, mégiscsak az lenne a helyes magatartás, tőlünk, tudósoktól és művészektől – ha minél többet hagynánk el az elefántcsonttornyot. Ha a világot „virággal” felforgatni már nem is fogjuk tudni, talán árnyalhatjuk a rólunk alkotott képet és kicsit fékezhetünk a rossz irányba tartó változások ütemén, alkalomszerűen pedig megtölthetjük a kultusz produktumait tartalommal.

 

Markó Béla: Bocsáss meg, Ginsberg. Kalligram, Budapest, 2018