A „csináld magad” apoteózisa

A háztáji videóktól a hivatásos filmig 

A kortárs mozgóképkultúra alighanem legelcsépeltebb közhelye, hogy a digitális technológiák és az internet kínálta webkettes szolgáltatások radikálisan átformálták a filmkészítés korábbi gyakorlatait. Az új eszközök és eljárások (a mobilkészülékekbe beépített kamera, a fotografikus alapú film dominanciáját megkérdőjelező bináris kód, a digitális képmanipuláció stb.) elérhetővé és olcsóvá tették a filmkészítést a hétköznapi „felhasználók” számára is, amely az amatőrök és az alternatív filmgyártás újfajta reneszánszát hozta el. A rendszerint szimplán csak felhasználó generálta tartalomként definiált web 2.0-es szolgáltatások pedig minden korábbinál szélesebb lehetőséget teremtettek az intézményen kívüli világ számára, hogy alkotásaikat az internetes hálózaton keresztül költséges anyagi ráfordítások és technikai szakértelem nélkül néhány kattintással globálisan terjesszék. Az alkotás és a publikáció ezen új módjai különösen akkor esnek nagy hangsúllyal latba, amikor egy, a gazdasági-kulturális mainstreamen kívülről, úgyszólván a margóról érkező alkotó igyekszik művét eljuttatni a közönséghez.

 

 

Ilyen többszörös határhelyzettel kellett szembesülnie a fiatal szlovákiai magyar filmkészítőnek, Molnár Csabának, aki maximálisan kiaknázta az újmédia és az internet által biztosított alternatív alkotói és bemutatási módokat. A self-made manként indult, majd professzionális rendezővé emelkedett Molnár Csaba alkotásai a „gondolkodj globálisan, cselekedj lokálisan” gondolatát testesítik meg. A kis költségvetéssel készülő filmek aligha születhettek volna meg számítógépes realizálás és/vagy beavatkozás nélkül, bemutatásukat pedig jelentősen megkönnyítették az artisztikusabb Vimeo és a populárisabb YouTube videomegosztó portálokon a szerző által létrehozott alternatív disztribúciós csatornák. Gazdasági értelemben azért helyezkedett el a periférián, mert révkomáromi születésű magyarként távol állt a filmfinanszírozás – Szlovákiában egyébként is csak az Audiovizuális Alap (Audiovizuálny Fond) 2009-es megalapításával stabilizált – intézményes csatornáitól, míg a szlovákiai magyar filmgyártásnak nincs külön intézményi háttere. Kulturális és nyelvi határhelyzetben pedig azért volt, mert kisebbségi alkotóként kettős kötődéssel, és az ezzel együtt járó folytonos köztességgel találta szemben magát. Mindazonáltal Molnár Csaba eddigi életműve azt példázza, hogy a digitális és online technológiák segítségével az alternatív filmkészítés a kulturális-gazdasági perifériáról miként veheti fel a versenyt a professzionálisnak mondott filmmel, és hogyan hozhat létre low-budget módon olyan produkciókat, melyek mind mondanivalójukban, mind esztétikai értelemben párbeszédbe elegyedhetnek a kortárs tendenciákkal, szűkebben pedig a szlovák és a magyar filmes diskurzusokkal.

 

 

Fiatal kora ellenére Molnár Csaba meglepően kiterjedt, szinte komplett életművet tudhat maga mögött, még ha a nagyjátékfilm eddig le is maradt a palettáról. Számos műfajban alkotott, az amatőr filmes technikával létrehozott travesztiáktól, stílusutánzatoktól (Szabadítsátok ki Willy-t!, Nem alkeszunk) a népszerűsítő videón (Felvidék, én így szeretlek!), a parodisztikus versfilmeken (Vers mindenkinek), a videoklipen (Superior), a dokumentumfilmen (Kukkónia) és az iPhone-nal forgatott fikciós videónaplón át (Nő a múltból) az abszurd-groteszk kisjátékfilmekig (Sántántangó, Hotel Plaza), a társadalmi drámákig (Péter 7 – 2, Élő cápák), sőt a Markíza televízió számára készített tévésorozatig (Horná Dolná, Atletiko Cvernofka).

 

 

Amíg korai munkáiban jószerivel saját spanjai köréből verbuválta szereplői gárdáját (és persze nem hivatásos filmkészítőkből álló stábját is), utóbb rendszeresen foglalkozott szlovákiai magyar színészeket, Bandor Évától és Varga Anikótól kezdve Benkő Gézán és Mokos Attilán át Olasz Istvánig és az alternatív Divadlo SkRAT színház szlovák színészéig, Vlado Zboroňig. Molnár eddigi pályája az alternatívból profivá emelkedő filmkészítő ívét mutatja. Szándékosan kerülöm műveivel kapcsolatban az „amatőr” kifejezést, még ha azok nem is mindig professzionális technikai háttérrel, hanem gyakorta házilag barkácsolt eszközökkel készültek, mivel Molnár Csabát kezdettől fogva kifinomult audiovizuális látásmód, a filmes technikák biztos uralása jellemzi, a műfajok parodisztikus kiforgatása pedig alkotásainak hol groteszkebb, hol ironikusabb humorát adja. Amikor például a Szabadítsátok ki Willy-t! (2004) című korai travesztiájában a vécéülőke látványát a Karthago zenekar Apáink útján című slágerével, a happy endet pedig Louis Armstrong What a wonderful world című dalával keresztezi, a zeneválasztások iróniája már egy profi alkotó keze munkáját sejteti. Vagy – immár főiskolásként – a Hotel Plazában, melyben az alulfejlett szociális képességeket egy gyíkkal történő találkozás keretében vizsgálja, a kisszerűség és a felfújt probléma kiáltó ellentétéből fakadó abszurd humor profi rendezőről árulkodik, amit megspékel azzal, hogy az ablakon való kiugrás a cseheknél úgyszólván nemzeti sporttá váló defenesztrációnak a paródiája.

 

 

Azt, hogy Molnárnak kezdettől fogva kisujjában van a szakma, filmjeinek professzionális beállításai, hatásos vágásai, szellemes képi kompozíciói, értelmező kameramozgásai, ellipszisei, sokatmondó nyitójelenetei világosan fémjelzik, melyek közül néhányat érdemes röviden górcső alá venni. A szerző Ľudovít Štúr utolsó napjai (Posledné dni Ľudovíta Štúra, 2011) című vizsgafilmjének elején például, miközben a filmképen a szlovák nemzet atyját korhű ruhákba öltöztetve látjuk, egy kislány narrátori hangja hallható, aki először nondiegetikus elbeszélőnek, vagyis olyan narrátornak tűnik, aki nem része a történetnek, azt kívülről magyarázza. Kisvártatva azonban kiderül, hogy kétszeresen is be lettünk húzva a csőbe, egyrészt, mert a diáklány valójában diegetikus narrátor (a történet szereplője), másrészt azért, mert nem kosztümös történelmi filmet fogunk látni, az az imaginárius világ szintjére helyeződik át. Hasonlóképpen csapja be a gyanútlan nézőt a Sántántangó (2010–2011) kezdő jelenete, amikor a feliratozásból arra következtetne a befogadó, hogy Molnár Csaba filmjének inzertjeivel találkozik, kisvártatva azonban világossá válik, hogy ezek a filmbeli rendező, Kopasz Béla filmjéhez tartoznak. Harmadik kiragadott példám A rendes emberből (Dobrý človek, 2013) származik, melynek szintén erős a nyitójelenete: egy kisbusz üvegablakára ragasztott poszteren pálmafa kíséretében az „Amazing Time in Bahamas” felirat olvasható, majd amikor a járgány elhúz, mögötte a „Slovenská Republika” útjelző tábla válik láthatóvá, tömören, ökonomikusan ironizálva nemcsak a határhelyzeten, hanem szimbolikusan az álomvilág és a földközeli valóság különbségén is. Ezek azok a filmes megoldások, melyek Molnár munkáinak amatőr jellegét kezdettől fogva megkérdőjelezik. Filmjeinek erényeit alkotásainak kettős identitása, ironikus politikai kommentárjai, szofisztikált, többrétegű humora, komikus filmes önreflexiói és elidegenítő effektusai adják, melyekre az alábbiakban tüzetesebben térek ki.

 

 

Szlovmagy átkötések

Kézenfekvő volna az általában „felvidékinek” felcímkézett szlovákiai magyar filmkészítést a „kisebbségi film” felettébb instabil kategóriájába beszuszakolni, ez azonban több szempontból sem állná meg a helyét. Egyfelől autonóm intézményi keretek (stúdiók, financiális háttér, elkülönülő alkotói gárda) híján Pozsonytól független, önállónak mondható kisebbségi magyar filmgyártás nem igazán létezik, sőt végső soron még a szlovák film is transznacionális jegyeket mutat, hol cseh, hol magyar alkotókkal működik együtt. A „többségi” és a „kisebbségi” dichotómia szembeállításának kulturálisan sincs sok értelme, mivel a szlovákiai magyar alkotók java része integráns részét képezi a szlovák filmnek, nem pedig határontúliként a magyar film afféle meghosszabbított kezét jelentik. Ennek következtében aztán a szlovákiai magyar film két nemzeti film diskurzusába is beletartozik, és meghaladva a hagyományos köldöknézős, sérelmi, önsajnáltató politikát, alkotóik gyakorta kettős identitást vallanak magukénak, filmjeikben pedig természetes módon jelenik meg az etnikai sokszínűség és a többnyelvűség. Beszédes, hogy Peter Kerekes / Kerekes Péter és Prikler Mátyás számos interjúban értetlenül álltak azon kérdés előtt, hogy szlovák vagy magyar rendezőnek tartják-e magukat, mivel filmjeikben, mint amilyen a 66 szezon (66 sezón, 2003), a Hogyan fő a történelem? (Ako sa varia dejiny, 2008) vagy a Köszönöm, jól (Ďakujem, dobre, 2013), a szereplők természetes módon váltanak a nyelvek között, és túllépve a mérgező sztereotípiákon ironikusan reflektálnak a szlovák–magyar együttélés feszültségektől nem éppen mentes pontjaira is. Ugyanakkor a szlovák nemzetiségű filmrendezők munkái is hasonlóképpen többnyelvűek, és multikulturális közeget tematizálnak, mint teszik azt különösen Jaroslav Vojtek, Marko Škop vagy Mária Rumanová filmjei. Ezt a másik felé nyitott, kettős kötődésű, az egymásról alkotott, sokszor kölcsönös utálkozásba fulladó hagyományos képet meghaladó tendenciát követik Molnár Csaba művei is, akinek határhelyzetét példázza, hogy tudomásom szerint a pozsonyi filmművészeti akadémiára, a VŠMU-ra is tolmácsot fogadott fel felvételi vizsgájához.

 

 

Molnár esetében a kettős kötődésnek ezt az ironikus visszaverődését nyújtja a közönség körében népszerűvé vált Felvidék, én így szeretlek! (2010) című videó, noha az még kevésbé tekinthető szerzői filmnek, mivel az Anyanyelvünkért Polgári Társulás megrendelésére és egy szlovákiai magyar EP-képviselő közreműködésével született. A videó a Magyarország, én így szeretlek! című, utóbb mémmé vált magyar sörreklám parafrázisa, melyben a szlovákiai származású magyar színésznő, Varga Anikó palóc nyelvjárásban előadott, szlovmagy kifejezésekkel megtűzdelt beszéde hallható a hibrid identitásról. (Az már csak hab a tortán, hogy a számos paródiavideót fialó eredeti reklám főszereplője szintén egy szlovákiai magyar színész, az érsekújvári születésű Száraz Dénes volt.)

 

 

Jóval érzékenyebb témát érintett Molnár Csaba a Ľudovít Štúr utolsó napjai című vizsgafilmjében, mely immár hagyományos filmanyagra (16 mm-es keskenyfilmre) készült. Azzal, hogy a 48-as szlovák nemzeti mozgalom vezetőjének legendákkal és konteókkal bőséggel övezett halálához Molnár magyarként nyúlt hozzá, már önmagában provokációként hathatott volna, pláne úgy, hogy a film deszakralizáló módon közelíti meg „a szlovák Kossuthot” (már ez utóbbi címke is egyfajta „blaszfémia”). Ezzel szemben az Ľudovít Štúr utolsó napjai nemcsak elnyerte a szerző szlovák tanárainak szellemi és a szlovák Audiovizuális Alap anyagi támogatását, hanem a szlovák közönség soraiban is pozitív fogadtatásban részesült. Márpedig egy mitologikus alakká növesztett nemzeti hős kanonikus értelmezéseinek megkérdőjelezése és profanizálása rendszerint ellenállást szül, mint azt Magyarországon a Hungarikum című animációs sorozat, e háziasított South Park körüli botrányok mutatják, melyek végül is a gyártás leállításához vezettek. Egy társadalom állapotának kiváló fokmérője, hogy a deszakralizált látásmód milyen reakciót vált ki saját közönségéből, mennyire képes nevetni magán, és ebben mi – mint az előbbi példa mutatja – nem vizsgáztunk túl fényesen. Ezzel szemben szlovák vonatkozásban a nemzeti legendák paródiáját már megelőlegezte a Pacho, a hibbei betyár (Pacho, hybský zbojník, Martin Ťapák, 1975) című klasszikus Jánošík-adaptáció, mely szintén nem találkozott ellenszenvvel a nézők körében.

 

 

Az ereje teljében lévő nemzeti hős nem tisztázott halála mindig szakralizál és összeesküvés-elméleteket szül, mint az történt a Segesvárnál eltűnt (majd a Jeti mintájára barguzini lakosként időnként előbukkanó) Petőfi Sándor halála vagy Zrínyi Miklós balesete esetében, akit egy vadkan döfött le (vagy: ledöfték egy vadkannal). Štúr halálának gyanús körülményei hasonlítanak is Zrínyiére, amennyiben a kanonikus verzió szerint 1855 végén vadászbalesetet szenvedett, lábon lőtte magát a puskájával, üszkösödő végtagja pedig a halálához vezetett. Molnár Csaba a filmben egy házi dolgozat ürügyén a nemzeti ikon halálának különféle változatait dolgozza ki, a családtagok eltérő értelmezései pedig leképezik a Štúrral kapcsolatos legendákat is. Az anya romantikus, lányregényekbe illő változata egy szerelmi viszonyból eredezteti a halált, mely szerint Štúrt bosszúból egykori barátnőjének, Osztrolucky Adélnak / Adela Ostrolúckának az apja ölte meg, balesetnek álcázva a gyilkosságot. Az apa verziója viszont a nacionalista ideológiák szatíráját nyújtja azzal, hogy szerinte politikai ellenfelei tették el láb alól, miszerint a magyar Kossuth mellett a Habsburgoknak, sőt a cseheknek is útjában állt. Az apa változata tehát a szlovák történelmi frusztrációk ironikus megjelenítése. A harmadik változatot a testvér képviseli, aki szerint a nemzeti hős nőtlenségére az a magyarázat, hogy Štúr nyilván meleg volt. A filmben társa a puskáját úgy tisztítja, hogy az félreérthetetlenül a maszturbációt asszociálja (ahogyan arra a szexuális konnotáció cseh mesterének, Michaela Pavlátovának az animációs filmjeiben számos példát találunk). Ez a deszakralizáló változat egyébiránt akkor izmosodott meg, amikor az Inakosť nevű LMBT-szervezet melegként igyekezett zászlajára tűzni Štúrt.

 

 

Demmel József, aki úttörő Štúr-életrajzában (A szlovák nemzet születése. Ľudovít Štúr és a szlovák társadalom a 19. századi Magyarországon) tüzetesen vizsgálta meg a szlovák politikus halálának körülményeit, történészként is olyan pozitív példaként hivatkozik Molnár filmjére, mint amely nem akar igazságot tenni az öngyilkosságtól a merényletekig terjedő változatok között, hanem egymás mellé állítja a különböző, aktuális érdekekből született újraírásokat. A film láthatóan nem értelmezhető egyfajta kisebbségi filmként, egyszerre tartozik a magyar és a szlovák filmkultúrába, és bátran nyúl egy politikailag kényes témához.

Ugyancsak kettős kötődésű Molnár Csaba első középhosszúságú játékfilmje, a szülővárosában, Komáromban játszódó A rendes ember, amely a rendező ironikus szemléletmódjának egyfajta esszenciáját nyújtja, és a pátosszal átitatott kisebbségi politizálást finoman parodizálja. A film sok szempontból a rendezőt főiskolai tanárként irányító Martin Šulík melankolikus műveinek mágikus realizmusát folytatja, de erőteljesebb politikai kontextusban. A film alapszituációja szerint Zoltán, az elütött biciklis az angyaltól három napot kap arra, hogy három embert boldoggá tegyen. A filmben a Mokos Attila által játszott deklasszálódott magyar tanár, Árpád képviseli a kisebbségi magyar nacionalizmust, aki azért dolgozik jelenleg egy szupermarketben, mert nem akart magyarokat szlovák történelemre tanítani, úgyszólván janicsárokat nevelni. Az Olasz István alakította politikus, a saját, egész alakos képét nárcisztikusan cipelő Kiss Jenő a nemzetieskedő giccsnek a másik alakváltozatát képviseli. Kiss politikai formációjának, a 77 Magyar Képviselő Pártjának a Magyar népmesék című rajzfilmsorozat intrójára hajazó logója, a színpadon előadott szirupos kampánydal, valamint a nézőtéren – szlovákul – feltűnő „üdvözlő” táblák (Choďte preč) végtelen humorral veszik célba a politikai közélet pátoszát.

A film szlovák–magyar kettős kapcsolódási pontjai Zuzana, a depressziós szlovák írónő alakjában is megfigyelhetők, akit a rendező korábbi filmjeiben is foglalkoztatott Bandor Éva játszik. Amikor Zuzana otthonában beszélget az elütött Zoltánnal, Molnár ötletes csavarral oldja meg, hogy kikerülje a másik nemzetről alkotott sztereotip kép sablonos reprezentációját. Nevezetesen azért, mert egy szlovákot játszó, de magyar színésznővel mondatja ki a magyar ethosszal kapcsolatos gondolatokat, így az a másik nemzetről alkotott kritika helyett végül is önkritikává lesz. Hasonlóképpen fineszes megoldás jellemzi a Csípős Kolbász kabalafiguráját, amely a kolbásznak a magyarokkal kapcsolatos legősibb sztereotípiát melegíti fel. Ugyanakkor ezt az imázst A rendes ember azzal emeli új síkra, hogy a figura a „kolbász” szót szlovákra fordítva kiabálja az utcán, és még a szlovák nyelv ritmikus rövidülési szabályát is alkalmazza (csipős klobas), ezen keresztül pedig az asszimiláció és a nyelvi hibridizáció kérdését el-, ki-, meg- és visszafordítja.

 

 

Ezeknek a leheletfinom csavaroknak köszönhetően aztán ismét csak szűknek bizonyul a „minor film” kategóriája A rendes ember számára, amely olyan köztes kulturális teret alkot, ahol szétszálazhatatlanul szövődnek egybe a szlovák és magyar nyelvi-kulturális-társadalmi kontextusok. Ezeket a kereszteződéseket erősítik azok a kettős intertextuális utalások, melyek hol a magyar néző számára dekódolhatók könnyebben (a Magyar Népmesék megidézése), hol pedig a szlovák filmkultúrán edződött közönség számára (például a tetőn lévő antennák körül álmodozó René jelenete Štefan Uher Slnko v sieti / Nap a hálóban című filmklasszikusára emlékeztet). Ugyanakkor, ha már a kulturális hibridizáció kérdésénél tartunk, a film humora inkább csehes hagyományt követ, abban az értelemben, hogy a testi poénokra erőteljesebben építő, gyakran bohózatba forduló és szájbarágós magyar vígjáték-tradícióval szemben nagyobb szerepet kap benne a fanyar verbális és fapofás humor, a néző aktív interpretációja és a kameramozgással előállított irónia (például a komáromi Európa-udvar hiányzó épületeinek megmutatásánál). A film végső konklúziója, mely szerint a világ megválthatatlan, szintén a cseh antihősök abszurd világát idézi, ahol nem lehetségesek a váteszi szerepek.

Annak ellenére, hogy Molnár Csaba filmjei kettős kötődéssel rendelkeznek, ízig-vérig lokálpatrióták maradnak. Már korai, amatőr technikával készített munkája, a Szabadítsátok ki Willy-t! is egy komáromi panelvilágba helyezte át a hollywoodi látványfilmet, míg a Nem alkeszunk a maffiafilmet parodizálta. A rendes emberben szintén Komárom a helyszín, melynek szereplője szerint „súlyos egy város ez”. Másrészt pedig a rendező rendszeresen alkalmaz műveihez komáromi vagy a komáromi színházhoz szorosan kötődő magyar színészeket, mint Bandor Évát, Olasz Istvánt, Mokos Attilát vagy a Péter 7 – 2 című filmjében alakított szerepéhez kísértetiesen hasonló módon elhunyt Benkő Gézát.

 

Filmnyelvi önreflexiók

Azt, hogy az outsider vagy alternatív filmkészítési mód nem feltétlenül azonos az amatőr filmezéssel, már Molnár Csaba korai filmjei is igazolják – bár egy 1986-os évjáratú szerző esetében a „korai” kissé furán hangzik. A Szabadítsátok ki Willy-t! amatőr, digitális technikával és fapados kellékekkel készült (sörös dobozokkal és kipreparált drótokból összeeszkábált, high-technek feltüntetett kütyükkel), de a rendező filmes látásmódja áttört ezeken, stiláris eszközei már egy profi filmkészítő képét vetítették előre. Az amatőr szereplőgárdával forgatott diákfilm a hollywoodi nagyepika imitációja. Első pillantásra ez a kukás hősöknek emléket állító és a világot az akciófilmek képletei alapjai megmentő sztori nem több a rajongói kultúrák szokásos utánérzésénél vagy a Knight Ridert kelet-európai, bukolikus környezetbe áthelyező Bakta Riderhez, a kalózszinkronokhoz és a kultfilmeket digitálisan manipuláló Pempi-videókhoz hasonló szórakoztató paródiáknál / travesztiáknál. Ami azonban túlmutat ezeken a rajongói videókon, az a rendkívül érett beállításokban, a vágástechnikában, a zene ironikus használatában és a végtelenül groteszk humorban érhető tetten. Molnár egyszerre igazolja azt, hogy az olcsó, hétköznapivá váló digitális eszközök révén technikailag képes olyan akciófilmet létrehozni, mely még pár évtizeddel ezelőtt is csak a kevesek, a hollywoodi szuperprodukciók kiváltsága volt, egyúttal azonban az akciófilmek paródiáját is nyújtja, kifordítva azok egy kaptafára készült kliséit. A komáromi lakótelepi környezetbe áthelyezett szuperhősök egyrészt az amerikai blockbuster látványfilmekkel, másrészt az azokat már korábban is előszeretettel kigúnyoló cseh „őrült komédiákkal”, kiváltképpen A legtitkosabb titkos ügynök – W4C (Václav Vorlíček, 1967) című klasszikussal állíthatók párhuzamba, ahol szintén a hétköznapi emberek kerekednek felül a profi FBI-ügynökökön. A live-action és a CGI kombinációjával, az animált sárkány élőszereplős kontextusba helyezésével vagy a kiszuperált porszívóból digitális effektek révén kilövellő tűzcsóvákkal a film a kellő pontokon ironizál az amerikai hősepikán.

 

 

A digitális technológia reflexiója jelenik meg Molnár Nő a múltból / Žena z minulosti (2013) című minimalista filmjében, amely speciális módon, kézben tartott mobiltelefon segítségével készült. A rendező ebben a filmjében (videójában) a mozgóképhez konvencionálisan társuló dokumentatív funkciót fikcionalizálja. Ebből a szempontból is dialógusba lép a kortárs szlovák filmet domináló fikciós dokumentarizmussal és dokumentarista játékfilmmel, amely Jaroslav Vojtektől Kerekes Péteren át Mira Fornayig számos alkotóra jellemző. Az alapszituáció szerint egy nő, Romy huszonnégy év után megjelenik egy férfi, Frank házában, hogy emlékeztesse ígéretére és egykori szerelmi viszonyukra. A hívatlan vendég a mobiltelefon kameráján keresztül videonapló formájában folyamatosan rögzíti a látogatását, hogy aztán az videót mint a férfi hűtlenségének bizonyítékát átadhassa a mit sem sejtő feleségnek. Ebből a szempontból a film az interneten széles körben elterjedt zsarolóvideók vagy bosszúpornók világába illeszkedik. Esztétikai szempontból fontosabb azonban, hogy ez a film a Szabadítsátok ki Willy-t! című munkával ellentétben professzionális színészekkel, Bandor Éva és Benkő Géza közreműködésével készült. Ugyanakkor a profi–amatőr különbséget többszörös csavarral látja el, hogy a mobiltelefont valójában a nőt megformáló Bandor Éva tartja a kezében, aki tehát színészként profi, de kameramannként amatőr. Másrészt a film a filmképbe belógó ujjakkal, a dekomponáltsággal és a kép remegésével szándékosan keresi is az amatőr hatást, de az amatőrizmust csak imitálja. A képkivágások és a kompozíciók ugyanis elárulják, hogy itt nem improvizációról, hanem professzionális módon megtervezett rendezői munkáról van szó. Amikor ugyanis Romy hosszú idő után újra megpillantja Franket, a képkivágat, nyilván dramaturgiai okokból, eleinte csak nyaktól lefelé mutatja a férfit, máskor a nő videózását a tükörben vagy az ajtó üvegén keresztül látjuk, ami tudatos szerkesztésre vall. Hasonló komponálási módokkal bizonytalanította el az improvizatív hatást Jeles András is A kis Valentino (1979) egyes beállításaiban. A Nő a múltból esete még azt a további csavart is tartogatja, hogy a film nézője végső soron a megcsalt feleség szerepébe helyezkedik, amikor megtekinti a filmet.

 

 

Az önreflexió még radikálisabban mutatkozik meg a Sántántangó című metafilmben, azaz a filmkészítésről szóló filmben, mely egyfajta önvallomásként is felfogható. A filmgyártás kereskedelmi kiszolgáltatottságára abszurd módon utal, hogy a filmbeli rendezőtől, Kopasz Bélától a szponzor a támogatásért cserébe azt kéri, hogy „legyen benne hőszigetelés”. A financiális és az esztétikai érdekek feszültségét groteszk humorral tárgyaló filmben maga a rendező is megjelenik néhány pillanatra egyfajta néma cameóként. Molnár Csaba ezt az ironikus megközelítést folytatja első középhosszúságú játékfilmjében, A rendes emberben (Dobrý Človek, 2013) is, melynek epizódjait filmes kiszólások, a nézőhöz való közvetlen odafordulások tagolják, kibillentve a közönséget a film fikciós világába való belefeledkezésből. Az egyik ilyen elidegenítő hatásnál a Csípős Kolbászt reklámozó kabalafigura párbeszédbe elegyedve a nézővel közli, hogy a kis költségvetés miatt „néhány dramaturgiai és temporitmikai trükk” várható a továbbiakban. Mint a fenti példákból is látható, Molnár az önreflexív elemeket is humorral telíti, ugyanakkor leleményességgel és kreativitással kínálja fel a hagyományos filmkészítés alternatíváját.

 

 

Molnár Csaba eddigi sokrétű, mégis egységes életműve annak nyújtja tanúbizonyságát, hogy a lokálpatriotizmus közel sem azonos a provincializmussal. Miközben a rendező tartósan hű marad szülőföldjéhez, Komáromhoz, azt nem a szokásos karót nyelt pátosszal, hanem ironikus távolságtartással szemléli. Többszörös határhelyzetben született művei köztes térben helyezkednek el, egyaránt beletartoznak a szlovák és a magyar film történetébe, amitől nem kevesebbek, hanem többek lesznek. Végső soron Közép-Európa kovásza is a többszörös identitás.

A Szegedi Tudományegyetemen végzett magyar, irodalomelmélet és történelem szakon, 2017-ben ugyanitt szerzett PhD fokozatot az Irodalomtudományi Doktori Iskolában. Kutatási területei: újmédia, internetes művészet, cseh/szlovák film, közép-európai animációs film.

Gerencsér Péter

A Szegedi Tudományegyetemen végzett magyar, irodalomelmélet és történelem szakon, 2017-ben ugyanitt szerzett PhD fokozatot az Irodalomtudományi Doktori Iskolában. Kutatási területei: újmédia, internetes művészet, cseh/szlovák film, közép-európai animációs film.