Pokoljárás Budapesten

Nemes Jeles Lászlónak óriási elvárásokkal kellett szembenéznie második nagyjátékfilmjének készítésekor, hiszen a Saul fiával olyan nemzetközi hírnévre tett szert, mely egyfelől nagy presztízsű fesztiválokra és filmes körökbe biztosított számára belépőt, másfelől pedig igen magas nézői elvárásokat generált. Ezt az elvárást csak tovább fokozta, hogy még a Napszállta itthoni premierjét megelőzően, s a Velencei Filmfesztivál kritikusi díjának elnyerését követően eldőlt: Magyarország Nemes Jeles alkotását nevezi Oscar-díjra a legjobb külföldi film kategóriában. A hazai oldalakon és fórumokon csakhamar megindult a találgatás: vajon a rendező ezzel az alkotásával ismét megkaphatja az aranyszobrot? Ezzel párhuzamosan egyre több csalódott hangú kritika látott napvilágot, melynek szerzői a Napszálltát a „Saul fia 2.0”-nak vagy a „Saul fia női verziójának” titulálják, s úgy vélik, a direktor saját alkotói eszköztárának fejlesztése és bővítése helyett csak felélte korábbi megoldásait, melyek legújabb mozifilmjében már nem hatnak innovatívan.

Az összevetés egyfelől természetes, hiszen a Saul fia minden létező szakmai elismerést megkapott. Másfelől pedig bár a rendező életműve egyelőre még meglehetősen kicsi, már eddigi alkotásaiban is igen erősen körvonalazódott művészi megközelítésmódja. Nemes Jeles László olyan markáns, egyéni stílussal jellemezhető szerzői filmeket készít, melyek nyitottságot és türelmet követelnek a nézőtől, hiszen bár ismerős műfaji elemekre építenek, mégis felülírják a velük szemben támasztott elvárásokat. A Saul fia amerikai fogadtatása ily módon nemcsak azért tekinthető kiemelkedő sikernek, mert Nemes Jeles alkotása az egyik legnagyobb presztízsű filmes elismerést nyerte el, hanem azért is, mert nem az Oscar-díj főbb kategóriáiban versenyző alkotások zömére jellemző, könnyen befogadható, jók és rosszak szembenállására épülő narratívát alkalmazta benne, hanem egy, a hollywoodi Holokauszt-filmekétől eltérő művészi koncepciót valósított meg.

 

 

A Napszállta előzetese alapján egy „hagyományos” történelmi film benyomását kelti, a cselekményleírás pedig egy kosztümös krimi ígéretét rejti magában, ám hamar nyilvánvalóvá válik, hogy az alkotás nem kíván történelmi tablót nyújtani. A ruhák szépsége és kidolgozottsága ebben az esetben nem a kosztümös történelmi filmek konvenciójának követését tükrözi, sokkal inkább az ábrázolt világban tapasztalható puszta illúziók szerepét emeli ki, illetve a fényűzésben élő arisztokrácia és a szegénységben élő városlakók helyzete közti kontraszt megteremtését szolgálja. (A kalap mint kiegészítő ezért is jut fontos szerephez a filmben, mert egyfajta státusszimbólum, de adott esetben képes elrejteni a viselője arcát, identitását is.) A film nyitányában virágzó metropoliszként emlegetett főváros, valamint a képeslapszerű nyitókép ellenére nem a „boldog békeidők” Budapestjével szembesül a néző, hanem a fényűző szalonok világával éles ellentétben álló, veszéllyel, bűncselekményekkel, kosszal és bűnözőkkel teli miliővel.

Ebben a tekintetben az alkotás némiképp rájátszik a noir filmek hagyományára is, hiszen a főhősnő, Leiter Írisz ebben a közegben próbál a veszélyes bűnözőnek titulált bátyja, Leiter Kálmán nyomára bukkanni, akinek létezéséről korábban tudomása sem volt, és akiről hasztalan próbál információt szerezni. Saját kíváncsisága azonban nem hagyja nyugodni – csakúgy, mint számos női alakot Évától Pandorán át a Kékszakállú herceg feleségéig –, hiába figyelmeztetik többször is nyomatékosan, hogy ne akarjon többet tudni Leiter Kálmánról, mert azzal valamennyiük vesztét okozza.

 

 

A főhősnő mániává terebélyesedő „küldetéstudata” révén rokonítható a fiát minden áron eltemetni kívánó Saul alakjával, hiszen mindkettejüket a valakihez tartozás vágya mozgatja, mely az identitás egyik alapköve. Csakhogy míg Saul vágyát egy olyan reménytelen helyzet (lágerbe kerülés) mozdítja elő, melybe önhibáján kívül került, addig Írisz saját elhatározásából száll pokolra. Ez a pokolra szállás természetesen nem hagyja érintetlenül a lány személyiségét; egyrészt a főhősnő kívülállóságának (neme és bátyja miatt kívül reked bizonyos körökön) felszámolódását okozza, másrészt a testvér utáni nyomozás során előidézi Leiter Írisz metamorfózisát, mely előbb a báty pozíciójának akaratlan átvételében, majd indítékainak megértésében, legvégül pedig Kálmán ruháinak magára öltésében nyilvánul meg.

A pokoljárás motívuma kapcsán a film rétegzettsége is megfigyelhető; miközben egy személy sorsát helyezi előtérbe, valójában távlatot is ad a vele történteknek azáltal, hogy a főhősnőt egy nagyobb történelmi folyamat egészében helyezi el. Épp ezért nem véletlen, hogy a múltat folyamatosan felemésztő tűz válik az alkotás egyik központi motívumává (a kalapszalon leégése, tűzvészben odavesző szülők, az arisztokraták házainak gyújtogatása), s hogy később ez a folyamat – immár a szubjektumon túlnőve – metaforikus értelemben teljesedik ki a film záró képében, a világégés eseményei által helytállásra késztetett nő alakjában. Ez a távlatadás azonban nem kizárólag az ábrázolt történelmi korszakra érvényes, hiszen a néző könnyen találhat áthallásokat a jelenre vonatkozóan is, ám anélkül, hogy az alkotás ezeket az analógiákat erőltetné, azaz túlságosan jelenkori tükörként akarna funkcionálni.

 

 

S épp ez Nemes Jeles László alkotásának egyik legszembetűnőbb sajátossága: nem akar szájbarágós lenni, s kész válaszok helyett csupán kérdésekkel szolgál a néző számára. A film esztétikájának egyik meghatározó jellemzője ezzel összhangban a valódi dialógusok hiánya, illetve az elhallgatás motívuma, hiszen ahogy Írisz kérdéseire sem érkezik válasz az egyes, beavatott (vagy annak tűnő) szereplőktől, ugyanúgy a néző sem kap egyértelmű feleleteket. Ebből adódóan a hagyományos nyomozástörténetek értelmezéséhez szükséges megközelítési mód felülírása válik szükségessé a néző részéről, hiszen egyfelől Írisz nyomozástörténete egy labirintusjárásra hasonlít, másfelől pedig mivel a szereplők nem rendezik narratívába az ok-okozati összefüggéseket, ezért saját magának kell megtalálnia a válaszokat. A hangsúly épp ezért a verbalitásról a vizualitásra helyeződik át, ám a Napszállta a hagyományos történelmi filmekkel ellentétben szinte teljesen mellőzi a környezet egészére rálátást nyújtó beállításokat, s a néző perspektíváját a főszereplő szemszögére szűkíti, akárcsak a Saul fia. Csakhogy míg Saul beszűkített érzékelése s a körülötte történtek minél teljesebb ignorálása alapvetően az iszonyattal teli hétköznapok túlélésének egyetlen módját jeleníti meg, addig ez a megoldás a Napszálltában sokkal inkább a feszültség fokozását szolgálja, hiszen a néző így csak annyit tudhat, láthat, érzékelhet, amennyit a főhősnő.

A film verbális és vizuális szintje – kiegészülve Melis László felkavaró és feszültséggel teli dallamaival, s a kiemelt szereppel bíró hanghatásokkal – tehát együttesen generálja a néző frusztrációját, mely azonban nemcsak a külvilág történéseinek értelmezéséhez szükséges kapaszkodók hiányából, hanem a főhősnő enigmatikus személyéből is adódik. Ez szorosan kapcsolódik egy másik operatőri megoldáshoz, mely a dialógusok, valamint az érzelmek, válaszok megfogalmazásának hiányából adódóan a hangsúlyt a testbeszédre és a mimikára helyezi át. A közeli beállítások és az intim kamerahasználat ellenére azonban a néző nem fér hozzá könnyebben a főhősnőben lejátszódó gondolatokhoz és emóciókhoz, épp ezért több megnyilvánulása mindvégig rejtélyes marad. Annak ellenére, hogy az Íriszt megformáló Jakab Juli gesztusai és apró rezdülése visszafogottak, mégis képes hitelesen átadni a szereplő állandó feszültségét, zaklatott lelkiállapotát, elszántságát.

Összességében a Napszállta a múltról és máról egyaránt mesélő, lebilincselő szerzői film, melynek művészi megoldásai a verbalitást és a hagyományos történetmesélői eszközöket háttérbe szorítva teremtenek feszült, titokzatos atmoszférát és gazdag, metaforikus réteget, mindvégig szüntelen figyelmet és nyitottságot követelve meg a válaszokat kereső nézőtől.

 

Fotó: Ad Vitam

A film adatlapja a Mafabon