Vagdalt húsok orgiája

A szerzői film, annak érdekében, hogy a tömegfilmhez hasonlóan kiszélesítse saját közönségét, rendszeresen alkalmazza a sokkhatás taktikáját. A német esztéta-filozófus, Walter Benjamin nevezetes, A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában című 1936-os esszéjében oly módon tárgyalta a film által generált fizikai sokkhatást, mint amely a dadaizmus morális traumáival szemben tényleges testi-zsigeri reakciókat képes kiváltani a nézőből a film illúziókeltő apparátusa segítségével. Kétség sem férhet hozzá, hogy a(z egykori) dán dogma fenegyerekének, Lars von Triernek a művei mindig is a sokkhatás előidézésével, a provokációval és a botránnyal kapcsolódtak össze, és tudatosan keresték a radikális határhelyzeteket, hogy a nézőt kimozdítsák az elvárások és beteljesülések kényelmes pozíciójából. Trier életművének sarokpontjaivá a kés, villa, olló váltak, melyeket a rendező a perverzió, a neurózis, a szadizmus nyugtalanító témáinak – stílszerűen szólva – viviszekciójához használt fel. A Birodalom (1994) című sorozata a horror és a komédia határán egyensúlyozott, a Hullámtörés (1996) a betegség fiziológiáját spiritualitással keresztezte, az Idióták (1998) az őrültséget és a hedonizmust állította egymás mellé, míg A nimfomániás (2013) a szexuális perverzióval és a feltételezett nőgyűlölettel provokálta közönségét.

Nem lóg ki ebből a sorból, sőt még inkább köbre emeli a habot a dán rendező legutóbbi munkája, A ház, amit Jack épített című pszichológiai horrorfilmje sem, amelynek a cannes-i filmfesztiválon 2018. május 14-én tartott bemutatóját a kritika újabb botránykőként tálalta. A filmet számos értelmezés betegesnek, öncélúan brutálisnak, fizikailag kibírhatatlan munkának vagy nézhetetlen provokációnak tartotta, míg rendezőjét komplett őrültnek titulálták. Lars von Trier most is és korábban is meglovagolta a megbotránkoztatásnak ezt a hullámát, amikor alkoholizmusáról, mentális zavarairól, mérhetetlen egoizmusáról tett önértelmező nyilatkozatokat, amikor a nők alacsonyabb rendűségét hirdette, vagy amikor 2011-ben a nácikat és Hitlert dicsőítette (bár utóbb iróniának minősítette kijelentéseit), aminek következtében Cannes-ban persona non gratának minősítették. Mindezek a tudatos polgárpukkasztások, melyek történetileg valóban a dadaista botránykeltésekre emlékeztetnek, olyan kontextusokat fontak A ház, amit Jack épített köré, melyek már előzetesen megágyaztak azoknak az értelmezéseknek, melyek a filmet egy őrült elme beteges tobzódásának tekintették. Persze a sorozatos botrányok és a szélsőséges reakciók tudatosan felépített self-marketing eszközként is felfoghatók, melyek jól jöttek abból a szempontból, hogy a film novemberi világpremierjére felsrófolják a skandalumra kiéhezett közönség várakozásait, és ezáltal minél több nézőt csalogassanak be a moziba.

Lars von Trier több ízben nyilatkozta, hogy talán A ház, amit Jack épített lesz az utolsó filmje, amit vagy újabb marketingfogásnak minősítünk, vagy nem, mindenesetre látható: a rendező egyfajta ars poetica vagy végrendelet gyanánt tekint saját filmjére, amely pályájának esszenciáját, összegzését kínálja. Vitán felül áll, hogy művének számos ismérve, szerkezete és vizuális megoldása többszörösen emlékeztet korábbi filmjeinek esztétikájára, sőt azokból önidézetek is találhatók benne. A kézikamera használata, mely itt is dominál, a dogmafilmek egyfajta vízjelévé vált az 1995-ös programadó nyilatkozat óta. Többi filmjéhez hasonlóan A ház, amit Jack épített is fejezetekre bontott struktúrára épül. Az öt esettanulmány és az azt követő epilógus megfeleltethető a klasszikus dráma ötfelvonásos szerkezetének, amit Triernél az alvilági pokoljárást tengelyébe állító „katabázis” fejezet egészít ki. Ahogyan más filmjeinél, a dán rendező itt is előszeretettel alkalmaz diegetikus narrátort (olyan elbeszélőt, aki egyúttal a történet szereplője), ebben az esetben a Verge-et alakító, A bukás című Hitler-film által tömeges ismertséget szerző Bruno Ganzot, akinek azonban az ötödik fejezet végéig csak a hangját halljuk, de nem jelenik meg a filmképen. És hát természetesen elmaradhatatlanok azok a jellegzetes trieri stílusjegyek, melyek a rendező életművének szerves részei. Így a megcsonkított emberi testek naturalisztikus és groteszk ábrázolásai, melyek arra pályáznak, hogy a nézőből az undortól a félelmen át a felháborodásig testi reakciókat váltsanak ki, és szándékosan sokkoljanak. Műfaji szempontból pedig ilyen az egyes zsánerekhez tapadó elvárások kijátszása, az ambivalenciákhoz való vonzódás, a provokáció közhellyel és giccsel való ötvözése. Erre példa, amikor Trier a horrorfilm műfaji konvencióit a holttest komikus cipelése révén a burleszk műfajával komolytalanítja el, vagy amikor a film végén nem bírja megállni, hogy – ismét provokatív módon – a stáblista alá ne Ray Charles Hit The Road Jack című számát szúrja be, ami az egész filmet utólag ironikus színezettel itatja át. Hasonlóképpen ironikus, hogy Trier az analógiák mellett (pl. Hasfelmetsző Jack) nyilván pusztán csak azért választotta a Jack (Matt Dillon) keresztnevet a főszereplő elnevezéseként, hogy az első fejezetben elsüthesse azt a szójátékot, amikor a furgonban Jack emelővel öli meg az Uma Thurman által játszott női áldozatot (a jack az angolban emelőt is jelent).

A ház, amit Jack épített alapjáraton egy magányos pszichopata sorozatgyilkos, Jack története, aki a vagdalt húsok orgiájában leli élvezetét. A történetnek ez a váza első szinten eleget tesz a horrorfilm borzongásra vágyó közönségfilmes kívánalmainak, azon nézőknek, akik a műfaji képleteket szeretnék viszontlátni. Meglátásom szerint azonban tévúton járnak azok a kritikák, melyek Trier művét szimplán szociográfiai vagy pszichológiai szinten olvassák, benne egy pszichopata tömeggyilkos motivációjának anatómiáját látják, és arra keresik a választ, hogy a magány, a felsőbbrendűségbe vetett hit és a mentális betegség hogyan torzítja el a személyiséget, netalán a menetrendszerűen érkező amerikai tömegmészárlások aktuális reflexióját fedezik fel benne. Lars von Trier ugyanis nem tömegfilmes, hanem szerzői filmes rendező, és még ha műfaji ismérveket alkalmaz is (de ironikus távolságtartással), állandó orientációs pontja a magasművészet marad. A taktika, hogy a műfaji panelek közé bujtassanak szerzői filmes kérdésfelvetéseket, persze egyáltalán nem Trier önálló találmánya. A Walter Benjamin által leírt fizikai sokkhatás, valamint a normalitás határaira való rákérdezés szempontjából is A ház, amit Jack épített rokondarabjai közé Pier Paolo Pasolini Salò, avagy Szodoma 120 napja (1975), Quentin Tarantino Kill Bill 1–2. (2003, 2004) című filmjei (aligha véletlen, hogy az elvárásokra mindig ügyelő Trier a Kill Billben játszó Uma Thurmant kérte fel az egyik áldozat szerepére), vagy Kim Ki-duk Pietà (2012) című, brutalitása miatt szintén kifogásolt munkája tartozik. Trier filmje esetében a kiskacsa lábának ollóval való levágása, a család erdei, trófeagyűjtő vadászat keretében való gondosan megtervezett és szisztematikusan végrehajtott lemészárlása és kipreparálása, a gyilkos által levágott női mellből készített pénztárca kétségkívül teljesíti egy pszichológiai dráma vagy egy vérben tocsogó naturális horrorfilm műfaji elvárásait, ez a fajta olvasat azonban csak a felszínt kapargatja.

A tömegfilmes modellek álarca filozófiai kérdéseket takar. Lars von Trier filmje vagy filmeposza (a rendező mindig is vonzódott a hosszú formátumokhoz) sokkal inkább az enciklopédikus igényű, a világról és a művészet mibenlétéről globálisan szólni kívánó emberiség-költeményekkel állítható párhuzamba, és ebben az értelemben olyan irodalmi művekkel rokonítható, mint John Milton Az elveszett paradicsoma, Goethe Faustja vagy Bulgakov A Mester és Margaritája. Teljesen nyilvánvaló az ezekre a nagyívű filozófiai drámákra való utalás azon a ponton, amikor a film ötödik fejezetének végén a Bruno Ganz által játszott Verge személyesen is megjelenik a történetben, és az epilógusban Jacket kíséri pokolbéli alászállása során. Verge neve – ismét csak: játék a szavakkal – félreérthetetlenül Vergiliusra hajaz, az alvilági utazásban játszott magyarázó szerepe pedig Dante Isteni színjátékának első részét idézi meg. Ugyancsak kimozdítják a filmet a kényelmes műfaji keretek közül azok a papírlapra írt feliratok, melyeket a történet adott pontjain egyfajta kardalként Jack az autójának dülleszkedve és közben a kamerába nézve önértelmező jelzőként tart maga előtt. Ezek olyan brechti elidegenítő-effektusként hatnak, melyek felfüggesztik a történetmondás folytonosságát, hogy ezáltal felhívják a néző figyelmét arra, hogy a történetbe való belemerülés helyett a film megkonstruált, művészi voltára koncentráljon. De szintén ezt a kizökkentő mozzanatot képviselik azok a hosszú, és amint Triertől már megszokhattuk, teátrális, nagyot mondó, sokszor giccses és nárcisztikus filozófiai betétek, melyekben a film megszakítva az akciót, kontemplációra készteti befogadóját. Ezekben magvas gondolatok hangzanak el a gótikus építészetről, William Blake A tigris és A bárány című költeményei ürügyén elmélkedést hallunk a vadászat, a gyilkosság és a felsőbbrendűség viszonyáról, a „Kifinomult Művész”, azaz Jack számára tett morális engedményekről, miközben a sorozatgyilkos hűtőkamrában tárolt hullahegyét (a házat, melyet Jack épített) a film provokatív módon az auschwitzi vágóhíddal köti össze. Mindezek a kérdések abba az irányba konvergálnak, hogy a művészet felsőbbrendűnek tekinthető-e, melynek allegóriája Jack művészetként átértelmezett sorozatgyilkossága, az ölési kényszer esztétikai tevékenységként való értékelése.

Nyilvánvaló, hogy a film személyes önvallomás is Lars von Trier részéről. A groteszk humorra mindig kapható és a konvenciók gerjesztette elvárások kijátszásában nagy fokú jártasságot szerző dán rendező saját magát is beépítette Jack alakjába, aki Trier egyfajta alteregója. Mindezek miatt nehezen eldönthető, hogy a filmben mikor beszél komolyan Trier, mikor veszi poénra a tömegmészárlást, és mikor provokál szándékosan. Tény azonban, hogy a filmben a rendező számos módon reflektált saját nyilatkozataira, a nőgyűlölettől kezdve (Jack expliciten is kifejti, hogy a nőket ostobáknak tartja) a diktátorok dicsőítésén át (Hitler és Sztálin képeinek bevágása) legendás egoizmusáig és nárcisztikus hajlamáig. Ha ilyen személyes gyónásként fordítjuk le a filmet, kérdés, hogy vajon Trier – a film metaforáival szólva – „mérnöknek” vagy „építésznek” tekinthető-e. A filmbeli Jack ugyanis nem mesterember, azaz mérnök szeretne maradni, hanem építésszé, vagyis művésszé igyekszik válni, akit felsőbbrendűsége tudatában nem kötnek morális béklyók. Lars von Trier azonban nem lép túl azon, amit ezzel kapcsolatban már többek között Dosztojevszkij a Bűn és bűnhődésben, vagy Friedrich Nietzsche az Imigyen szóla Zarathustrában elmondott, mint ahogyan nem látom be, mi újat tesz hozzá A ház, amit Jack épített az emberiség-költemények és grandiózus eposzok tételeihez. Ebből a szempontból Trier bármennyire is pörög a művészet mibenlétén, úgy tűnik, hogy a rendező építész helyett csak mérnök marad.