A hús döbbenete

Op-art, pop-art, absztrakt expresszionizmus, minimalizmus: ezekben a dimenziókban máshol van az ember, sőt, a figura is, ezekből hagyományos értelemben kimarad a hús. Túl sokat foglalkoztak már a világ mértékével: idealizálták, naturalizálták, darabolták, allegorizálták. Visszacsempészni a figurát, az embert önmagában véve nem nagy kunszt, legfeljebb kontrapozíció, esetleg újabb szinuszhullám-fázis: az ún. londoni iskola (legyen bármilyen széles merítésű is ez a kategória) vezérnarratívája viszont a matériára kíváncsi, sőt, Lucian Freud már egyenesen a hússal fest. A hús viszont analógiasorokká kapcsolja össze a létezőket: egy nyúzott patkány vagy egy meztelen ember közös nevezője. Gottfried Benn verseiben járunk: a tetemben lakó kispatkányok boldog ifjúságának korszakában. Freud mégsem egyértelműen és ennyire nyilvánvalóan drasztikus, és végképp nem poszthumán allűrökkel terhelt festő, noha a test századosan ünnepelt erotikája helyére a létezés materialitásába zárt horror kerül. Ez a horror páratlan együttérzéssel társul, a humánum nem egyéb, mint együttérző szánalom, a „porhüvely” művészete. A bőrtónustól a mélységérzetig, kezében mozdul a szivacs- vagy rongydarab, így alakul a test: aztán jön a szédítő utazás a testbarna, testpiros, testrozsda mélyére. Az egyik festményen David és Eli: a rettenetes orvosi, kórházi fehér a párnán és a kutya testén találkozik a bőrszínnel, mely egy aprólékosan lefestett szobanövény elszáradt leveleivel rokon: állati, emberi, növényi lét között itt már nincs lényegi különbség. Ami megnyugtató, a létezés nem árnyéktalan: minden egyes eleme pusztul, egészében véve mégis virul. Freud a legenda szerint az életben felismert pusztulás jegyében (ellenére) negyven hússzínű gyereket csinált, és vetett oda a létezés apró pusztulásokból és szomatikus együttérzésből erőt merítő diadalának. Tizennégyről biztosan tudjuk, hogy az ő műve. Leigh Bowery (1991) ausztrál előadóművész, „poliszexuális” ikon, modell testét mintha a hullaházi hűtőből tolták volna ki: arcán a két jellegzetes lyuk, a legendás vörös szájig nyúló piercing helye, pillantás a halhatatlan maszk és rítus mögé, a testteremtés és átformálás mechanizmusainak mélyére, ahol megpihen a hús harsány bátorsága. Legutóbb Zürichben láttam őt, Charles Atlas egyik videóinstallációjában, léte, lénye, úgy látszik, vonzza a művészi dokumentálás igényét.

A Lány kismacskával (1947) hosszú ideig megmarad az emlékezetben: a két irányba néző szemek, a macskanő és a nőmacska keveréklényisége, a fojtás, az elfojtás, a fojtogatás, a szorítás, a szorongás anatómiája ez a kép. Ha elképzelem, hogy a Két növényt Freud 1977-től 1980-ig festi, érzem a bőrszín sejt iránti vonzalom mikroszkopikus látványokból építkező anarchiáját, a szabálytalan szabály festői szabályozását, az avarban túlélő lét váratlan és diadalmas vidámságát.

Francis Bacon szétfolyó testeivel, kilátszó gumigerinceivel nem lehet betelni a hatalmas baseli Bacon–Giacometti kettőstárlat után sem: George Dyer húsbárd-profilú arca (John Deakin remek fotóján) most csak húsfolyás, a tükör mindig a „csúnya” gonosz mostoha kezében van, a látványt az ő torz esztétikája szabja ki. A kicsontozott testek tányéron, ringben, Krisztus több részletben (testben?) folyik le a keresztről: létezni örök villamosszékben. William Blake „élőmaszkja”. Most mégis ez a kutya nyűgöz le, mely nem talál vissza saját magába, csak létezése kereteit, mozgáslehetőségeit látni, a nagy, nyüszítő futurista találmányt a vázlatosan kijelölt térben. Alberto Giacometti ide állít egy velencei nőt: Bacon csontnélküli húsmasszái közé magát az égre törő csontot.

Francis Newton Souza Gyászoló négerén (1957) elkenődik a gyász, a festék lefolyatja a pszichét, idegen törzsi jelek hullanak a vállára, a szájában gyűlő zöld epe és a könny türkize megkülönböztethetetlen. Sebastian úr nyilainak színét idézi: ez a festménye nincs a tárlaton, viszont pontosan kifejezi annak a szenvedésretorikának az életvitellé alakulását, melynek köszönhetően Souza a létezés elemi vonását ragadja meg. Két másik szent is felbukkan a tájban: külön világukba vannak zárva, föléjük épül a város, gondosan elkülönítve, előttük arcszínű mező. Sokkal hatásosabb az El Greco után készült Két szent: az ősminta teljesen beleolvad az univerzális szürkés-feketébe, a kép szinte kisilabizálhatatlan ősfotográfia benyomását kelti, vagy még inkább egy természeti képződménybe belelátott figuratív fantáziaképet sejtet.

David Bomberg a városszerkezeteket vetíti rá az emberi létezésre: a megjelenítés helyett a sejtetést választotta, az azonosítás helyett a felismerést. A látva tapintás mellett érvel ő is: a kép szinte érdes.

Frank Auerbach E. O. W. portréja című képére ez szó szerint érvényes: valóságos festékdombormű. Képein megannyi végigvitt és meg-megszakadó gondolat: a táj erezete orvosi pontossággal ül ki a testre, s az érrendszer analógiájává válik.

Leon Kossoff Építkezés, Victoria Street (1961) című képén a töménytelen, vastag rétegekben felhordott festéksár olyan, mint egy állat testéből kibontott bordázata és gerincrendszere. A talajon áttetsző testek kirajzolódó röntgenképe. Inkább tervrajz a jövőhöz: archeológiai antropológia, meglátni a bomlott testek körvonalait. Egy másik kép: gyerekmedence ősszel (a kiállítás egyik csúcspontja ez a kép), a meztelen hús fakuló ünnepe, ijesztővé degradált hedonizmus. A medencét mindjárt szétveti a hullámzó, dagadó hús, megindul a szülés, a magzatvíz elfolyik.

Kossoff és Auerbach világával szöges ellentétben áll Euan Uglow kínos, historikus pontossága, mely a pop art felé is elmotoz. Jobb, ha nem fest testet: Csendélet delfi vázával című képe meggyőzőbb. Michael Andrews Melanie és én úszunk című képén elképesztő a bőr színe! Az egész festményben van valamiféle egzisztenciális szimbolizmus is: az úszni tanuló lány legyőzi a feketét, belemerészkedhet az élet tengerébe. Amit a szülő megtehet, megteszi: közben mégis a bőr sérülékenysége a legmegkapóbb, ahogy „caravaggiói” fénybe sápad. Andrews ebben a legjobb: az ember már csak színes folt Degas vagy Renoir életképein.

David Hockney két műve. „Kívül az időn, mely e sírba zár, / jobban riaszt a létbe visszamennem, / mint itt maradnom, mert oda születtem / halálommal, hol meghalt a halál” (Rónay György ford.) – írja Michelangelo tanítványa és szeretője, Cecchino Bracci halálára. A fiú a Capitoliumnál a Santa Maria in Aracoeli templomban nyugszik, a szenátus palotája felőli oldalon, sírját Michelangelo rajzolta meg. Hockney új sírt tervezett a fiúnak: festékkoporsóba fektette, fehér halotti lepelbe takarta, egy Totò (Antonio de Curtis)-szerű, keménykalapos, komikus, Bacon-elmosódásos képű alak öleli, a fiú testébe diszkréten beleíródnak Michelangelo szavai. Zöld babérkoszorú, hervadatlan pompa, a vers holt húsba vágó elevene. A mű jól illik a másikhoz, a Typhoo-teásdobozba zárt férfihoz (Teafestmény illuzionisztikus stílusban, 1961), a bedobozolt esszenciához, mámorhoz, szokáshoz, sztereotípiához: az identitásfestészet remekműve.

R. B. Kitaj kihangosított, harsány képeket fest, ő nem a tapintást, hanem a hangzást tekinti a kép dimenziósokszorosító erejének. Paula Rego vizuális univerzuma mögött is ott a zene: a Diesney-féle Fantázia „struccai” önmaguk kudarcába roskadó transzvesztiták, hallatszik ugyan Ponchielli Giocondájából az órák tánca, de a fekete balettruhák és az izomzat ellenében erőltetett kecsesség ki-kizökkenő ritmusában szinte haláltánccá torzul. Rego családi „fotóalbumaiban” sok a nem publikus látvány.

A kiállítás keretét képezi az előzmények és a hatások terme: Chaim Soutine az igazi fáklya, ő már mindent felvillantott, a londoni iskola java része szinte csak e fáklya kiterjesztett fénykörének hat. A folytatók közül Cecily Brown Fiú macskával (2015), illetve Glenn Brown A keresztelő (2018) című munkái emelkednek ki.

A Bacon, Freud és a Londoni Iskola festészete című kiállítás 2019. január 13-ig látható a Magyar Nemzeti Galériában.

Fotó: Magyar Nemzeti Galéria