dunszt.sk

kultmag

Tehetséggondozás

Halk szavú, mértéktartó, a szereplők intim közegébe tapintatosan betekintő film Sara Colangeloé – legutóbb talán Jim Jarmusch 2016-os Patersonja volt ilyen. Érdekes módon a Patersonban is egy verselgető kisember áll a középpontban, csakúgy, mint A tanítónőben: az előbbi filmben egy elégikus hangulatban élő buszsofőr tölti az idejét versírással, az utóbbiban egy iskola-előkészítő óvónője-tanítónője. Jarmuschnál azonban más a szerepkiosztás, mint Colangelónál, hiszen emitt a szemlélődő buszsofőr társa egy tűzrőlpattant menyecske, míg az egyszerre forrongó és elmélyülésre hajlamos tanítónő mellett egy olyan férj tűnik fel, akinek a visszafogottsága inkább fáradtságából adódhat, mint a közönyre való fogékonyságából. Tehát az amerikai filmnek ilyen arca is van: a szuperprodukciók mellett eljutnak hozzánk a független alkotók, akik közül sokan – mint Sara Colangelo – a Sundance fesztiválnak és a fesztivál körül kiépült forgatókönyv-fejlesztő műhelynek köszönheti pályakezdő sikereit. Érdemes hozzátennünk, hogy az USA függetlenjeinek eredményeit ahhoz a közeghez kell mérnünk, amelyben mozognak; ezt a kulturális hovatartozást a magyar befogadók szépen azonosítják. A tanítónőnek a jelek szerint kitartó, de nem túlságosan nagyszámú közönsége van nálunk, kritikai visszhangja hasonlóképpen illeszkedik a film jellegéhez: a szerzői gyökerű művészfilmnél kicsit közérthetőbb, középfajú alkotásról van szó, amely ilyenként az analitikus filmmel tart rokonságot, de annál kevésbé talányos, és semmiképpen nem nevezhető újítónak vagy bármilyen szempontból normaszegőnek.

A tanítónő legerősebb oldala éppen a dolgok sokértelműségének megmutatása. Sara Colangelo a mozgóképnek azzal a tulajdonságával bánik mesterien, amelyet egy ellentétpárral szoktak leírni: a mozgóképet egyszerre jellemzi a jelek bősége és a jelentések bizonytalansága. Arról van tehát szó, hogy tetszőleges film hihetetlen sok információt továbbít a nézőnek, de ezek az információk nem beszélnek maguk helyett, illetve nem segítenek a befogadónak az egyértelmű megfejtések kialakításában. A jelentéssűrűség skálájának egyik oldalán a rendszerint szájbarágósnak mondott filmek vannak, de érdemes vigyázni, mert ezek sem olyan egyszerűek és egyértelműek, mint ahogy azt gondolni szokás. A Dallas értelmezésének kutatóintézetek szakértői csoportjai veselkednek neki, az egyszeri néző által könnyelműen bugyutának nevezett szappanoperákról és teleregényekről bonyolult tudományos dolgozatok születnek. Ha egy film a kihagyásokat – már amennyiben ilyesmi lehetséges – túlzásba viszi, és a nézőket udvariatlan módon akarja megtornáztatni, akkor a nézők akár fel is adják a rejtvényfejtést, és a filmet lilának, erősebb kifejezésekkel megborultnak vagy őrültnek nevezik. A tanítónő valahol középen helyezkedik el: főszereplője szándékait jobbára szépen jelzi, cselekedeteinek indítékait nem rejti el a néző elől. Nem lehet ugyanakkor mindent világosan megmagyarázni – miért nem? Mert az irodalommal ellentétben a film alig képes belelátni a szereplők fejébe, vagy legalábbis nagyon nehézkesen tud belső világokat ábrázolni.

Egy hosszú belső monológ az írói mesterség lenyűgöző mutatványa egy regényben, de egy filmbeli szereplő nem mondhat másfél órás önelemzést.

Éppen ez tehát A tanítónő legnagyobb érdeme: egy kereső, izgalmas szereplőt mutat, aki azonban veszélyesen botorkál a saját kétségei között – a néző nem kap, mert nem kaphat egyértelmű válaszokat, ilyenek ugyanis nincsenek. A címbeli Lisa azt veszi észre, hogy az osztályába járó egyik kisfiú időnként valamiféle szövegeket mormol maga elé, amelyek aztán hamar abba is maradnak. Nem különleges dolog ez egy öt és fél éves gyerektől, hiszen a nagycsoportosok gyakran kántálnak kis halandzsákat, magukban ismételnek félig feldolgozott és alig érthető szövegtörmelékeket, a kis Jimmy azonban mintha verseket alkotna. Egyszerű nevelődéstörténetről beszélhetnénk, ha Colangelo itt megállna, számos film meg is teszi. Az üzenetfoszlányok akkor kezdenek szaporodni a néző fejében, amikor Lisa elkezdi felkarolni a kis tehetséget: a déli alvásból felkelti, hogy költői témákra hívja fel a figyelmét, megadja a telefonszámát arra az esetre, ha a fiú le akarná diktálni újabb művét. A zsenigondozás észrevétlenül billen át zaklatásba, hiszen Lisa elkezd hazudni a gyerek apjának, elcipeli Jimmyt egy költői estre, majd… de hát az efféle soft-művészfilmekben is vannak fordulatok, amelyeket nem illik kifecsegni.

A hasonló filmek egyensúlyban tartásához az alkotók különleges arányérzékére van szükség. A tanítónő dramaturgiája az egymás mellett szépen megférő ellentmondásokra alapoz, innen a film finom bája és visszafogott beszédmódja. Lisa ugyanis rendkívül vonzó középkorú nő, láthatólag az iskolai munkájában éppen úgy sikeres, mint a saját két középiskolás gyerekének nevelésében. Ugyanakkor egyrészt vágyik valami szépre, valami újra és szellemire, másrészt azt látja, hogy mindezt a férjétől és az egyre jobban a mobiltelefonjukba merülő gyerekeitől nem fogja megkapni. Nagyon szép, amit a költői esten az egyik vendég mond (az arcát nem is látjuk – az alkotók újabb finom megoldása): „Ön ezt a kis költőt a saját önkifejezése médiumaként használja?” Szóval nem néznénk ki Lisából, hogy bántalmaz egy gyereket, de végső soron mégis ezt teszi – nem kegyetlenül, nem fizikailag, de hát az erőszak nagyon sokszor lelki síkon zajlik.

A tanítónő másik érzékeny pontja a film művésztörténetbe való szürkítése. Ha egy történéssor afféle alkotó embert mutat – ugye Lisa is az: egy kreatív versszakkörbe jár –, akkor az könnyen fordulhat szenvelgésbe, vagy ami még rosszabb, metaforába vagy parabolába. Az előbbihez a Holt költők társasága, az utóbbihoz a Mindenki jár közel, bár egyik film sem lép rá valójában: a művészet embernemesítő szerepe nyilván valódi szerep, de jó, ha egy film ezt a didaktikus vonalat nem erőlteti. A paraboláról később, előbb érdemes egy szót szólni A tanítónőben végigvitt beszédmódról. Sara Colangelo filmje alapvetően a kisrealizmus eszközeit használja: szűk társadalmi-családi közeget ábrázol, nincsenek benne nagy távlatok vagy utazások, a szereplők hétköznapi életén nem terjeszkedik túl. Éppen ez a világlátás akadályozza meg, hogy a film parabolaszerűvé, tantörténetté váljon – pontosan annyira ragaszkodik ugyanis a tapasztalati valósághoz, amennyire a szereplői epikailag hiteles bemutatásához kell, kiegészítő terheket nem aggat sem a saját történetére, sem a szereplőire.

A film érzékeny pontja a színészvezetés, ugyanis ahogy említettük, A tanítónő a szereplők apró rezdüléseinek megfigyelésére épít, bensőséges terekben mozog. Nem beszéltünk még Simonról, aki Lisa költészettanára. Őt Gael García Bernal alakítja, sokak kedvence Pedro Almodóvar 2004-es Rossz neveléséből, de emlékezhetünk rá a Che Guevara: A motoros naplója című filmből is. Furcsa módon egy nem angol anyanyelvű színésznek nagyon sok lehetősége van, hiszen a mexikói származású Bernal angolul is nagyszerűen játszik (egy példa, amely sokszínűségét mutatja: a Levelek Júliának című romantikus amerikai film). A tanítónő egyértelmű középpontja az érzékeny és érett Maggie Gyllenhaal, őt A sötét lovagból, a Donnie Darkóból vagy A titkárnőből ismerhetjük – a filmekkel ugyancsak jeleztük a színésznő sokoldalúságát.

Biztos kézzel elvégzett színészválasztás, érzékkel végigvitt színészvezetés, a túlbeszélés határán tartott dramaturgia, finom környezetrajz: olyan alkotók munkáját láthatjuk, akik minden jel szerint mélységesen hisznek abban, hogy a filmművészet igenis él, és igényt tart a néző befolyásolására. A tanítónő egy tipikus középosztályos kertvárosban képes lelki folyamatokat a felfedezés izgalmával bemutatni.

Fotó: Sundance Institute