dunszt.sk

kultmag

Fiú

Az LMBTQ/queer filmként felcímkézett műfaj, vagy még tágabban a gender (azaz a férfiak és a nők társadalmi szerepeivel foglalkozó) film hosszú időn keresztül a tematikai rendkívüliség foglya maradt. Sokáig már önmagában is értéknek számított, hogy egyes szerzők témává emelték a szexuális kisebbségeket és a nemek társadalmi megkonstruáltságát, aminek nyomán ezek a perifériára szorított csoportok a hosszú néma csend és gúnyolódó ábrázolások kora után pozitív módon is láthatóvá váltak a filmtörténetben. Az ebbe a kategóriába sorolható filmeket gyakorta társadalmi tabutöréseik és politikai aktivizmusuk miatt ünnepelte az LMBTQ és a polgárjogi harcaikkal szimpatizáló közösség. Nos, ebből a küzdelemből semmi nem érzékelhető Lukas Dhont Lány című munkájában, ami azt jelzi, hogy Európa naposabb felén már szerencsésen meghaladták ezt a korszakot. Ahhoz, hogy feltérképezhessük, a Lány milyen filmtörténeti kontextusba érkezett bele, röviden szükséges kitérni a queer filmek diskurzusára.

Hozzávetőlegesen az új évezredig a domináns queer filmeknek többek között az volt az egyik hátulütője, hogy filmként kevésbé voltak működőképesek, az értelmezések pedig nem a filmek esztétikai kvalitásaira, sokkal inkább a filmekben vagy a filmek által felvetett kérdésekre helyezték a hangsúlyt. Ennek folytán az adott filmre vonatkozó kérdéseket több esetben a szexuális kisebbségek pozitív imázsának felépítésére, valamint a sztereotip ábrázolás boncolgatására szűkítették le, ahol a recepció fókuszpontját a „jó” és a „rossz” reprezentáció képviselte. Szigorúan filmként nézve azonban ezek a művek igen gyakran meglehetősen alacsony színvonalúak, giccsesek és szentimentálisak voltak, és alapvetően az áldozatnarratívát működtették, melynek során sablonszerűen a társadalmi megbélyegzést, az előbújás nehézségeit és a kitaszítottságot állították előtérbe. Különösen a populáris amerikai queer filmekre volt jellemző a bombasztikus, szenzációra építő narratíva, melyet a szexuális orientáció titkolása, az olykor gyilkosságokba torkolló fizikai erőszak és a társadalmi kiközösítés dominált, és a film szinte kötelező módon tartalmazott egy szaftos szexjelenetet. Filmtörténetileg bármennyire is vízválasztónak tűnhet a Túl a barátságon (Brokeback Mountain, r. Ang Lee, 2005) abból a szempontból, hogy egy macho műfajon belül mutatta meg a meleg cowboyok szerelmét, ha lehántjuk a téma tabudöntő voltát, a film egy felejthető, érzelgős, jó indulattal is B-kategóriás romantikus dolgozat marad. Hasonlóképpen A fiúk nem sírnak (Boys Don’t Cry, r. Kimberly Peirce, 1999) a témát a hollywoodi modelleknek megfelelően thrillerbe és gyilkosságba fordította.

Ezekkel a külsőségekre épülő és nem túl szofisztikált alkotásokkal két ellenpéldát szegeznék szembe. Az egyik Makk Károly Egymásra nézve (1982) című filmje, amely nemzetközi mércével is egyedülálló volt abban, ahogyan egy leszbikus kapcsolat tárgyalását egyenértékűvé tette a politikai kontextussal, nagyon korán jelezve, hogy egy LMBTQ filmnek nem feltétlenül kell kizárólag a szexualitás körül lehorgonyoznia. A másik példa Bohdan Sláma Venkovský učitel (A vidéki tanító, 2008) című munkája, melynek alaphelyzete szerint egy fiatal tanár egy átmulatott éjszaka után diákját szexuálisan zaklatja, ám ahelyett, hogy a hollywoodi filmek valószínűsíthető mintájára a bosszúra és a megtorlásra helyezné a hangsúlyt, a cseh rendező mindenféle fordulatos történetvezetés nélkül azt boncolgatja, hogyan oldódik fel az áldozat és az anya haragja. Szerencsére ezt a sallangmentes utat folytatja a belga rendező, Dhont Lány című műve is, mely transzgender témát állít a tengelyébe, és filmként is működik.

A Lány csendes film. Nincsenek benne látványos érzelmi kitörések, tragédiához vezető izgalmas, akciódús fordulatok, a dráma magán a személyiségen belül zajlik. Annak dacára, hogy tudomásom szerint Lukas Dhont-nak ez az első nagyjátékfilmes rendezése, meglehetősen éretten és érzékenyen nyúl a témához, és kikerüli a queer filmek diskurzusának szokásos sztereotípiáit és buktatóit, sem áldozatnarratívába, sem szentimentalizmusba nem fullasztja a filmet. A történet Laráról, egy fiútestbe született 16 éves tinédzserről, az ő nővé válásának nehézségeiről szól, így Dhont dolgozata a transzgender témát a coming-of-age témájával, azaz a nővé válást a felnőtté válással keresztezi. Teszi ezt azonban oly módon, hogy ebben a többszörös határhelyzetben szinte teljesen mellőzi a főszereplőnek a titkolózás és az előbújás ellentétes pólusai közötti gyötrődését, mely oly’ jellemző a queer filmekre, itt környezete többnyire tisztában van Lara leendő transzneműségével. A film zárójelbe teszi a társadalmi megítélés kontextusát is, a főszereplőnek nem kell megküzdenie sem társai hátrányos megkülönböztetésével, sem családja megvetésével, orvosai és tanárai is mindenben segítőkészek. A queer filmekre jellemző sablonok radikális kiiktatásával Lukas Dhont teljes mértékben a nővé válás belső drámájára tud koncentrálni.

A film alapkérdését a lány/fiú teste és a testhez való viszony képezi. A nőiség kérdését a történet Larának a balerinává válás iránti vágyakozásán keresztül teszteli, amit a színész, Victor Polster azért is képes hitelesen alakítani, mert a való életben is balett-táncosként működik. Dhont részéről telitalálat a balett témájának a film középpontjába emelése, mert a testi határokat feszegető tánc hatványozottan a korporális adottságokat és képességeket veszi igénybe, és szorosan a testiség diskurzusaihoz kapcsolódik. Lara számára azonban a nővé és balerinává válás folyamatában az jelenti a fő gondot, hogy teste nem hajlandó engedelmeskedni vágyainak. Tánctanára és orvosai túlságosan erősnek tartják a csontozatát, ami nemcsak a nemi szerepfelfogás szerint, hanem biológiai értelemben is a férfi testképet asszociálja. Lara azért nem tud tökéletesen kivitelezni egy spárgát, mert férfiassága folyamatosan megakadályozza ebben. Miközben fiú testben él nőként, reggel az ágyban erekcióra ébred. Az átoperálási műtétet, a férfi genitáliák eltávolítását és azok női nemi szervekké történő átalakítását viszont az teszi kockázatossá, hogy balettórái túlságosan is igénybe veszik a testét egy ilyen nagy horderejű beavatkozáshoz. Végső soron tehát a Lány olyan harapófogóba kerül, melynek során társadalmi nemi (gender) értelemben vett nőisége elé biológiai adottságai gördítenek akadályt, és minél inkább gyötri testét a balett során, annál inkább halasztódik az operáció. Lara drámája ennélfogva a biológiai meghatározottság drámájává válik, a nővé válást a benne lakozó fiú hátráltatja. Lukas Dhont abban tudja megújítani a queer filmek diskurzusát, hogy csaknem teljesen kiiktatja a társadalmi véleményeket, legyenek azok elfogadóak vagy elutasítóak, mert munkája nem erre kérdez rá. Ehelyett a Lány határozottan testfilm, melyben a test materialitása, fiziológiai felépítése elválaszthatatlanul az önképpel kapcsolódik össze.

A fiútest és a női vágy feszültsége mellett a film kisebb mértékben ugyan, de teret szentel a társadalmi nemi szerepek aspektusainak is. Lara családja csonka család, a főszereplő apjával és öccsével él egy háztartásban. Ezt a helyzetet a film teljesen természetesként mutatja be, az anya távollétének okára – ha nem csalódom – egyetlen utalás sem hangzik el a filmben, és Dhont – sok konvencionális LMBTQ filmmel szemben – nem az anya hiányából eredezteti Lara női vágyait. Ugyanakkor a nemi szerepek leosztása szempontjából a fiú/lány anyai funkciót ölt magára, mosogat, vacsorát főz a szilveszteri bulira, és ami talán még fontosabb, öccsét, Milót úgy neveli, mintha az anyja lenne. A film olykor mintha azt is sugallná, mintha az apa, Mathias nem pusztán gyermekeként, hanem egyfajta pótfeleségként tekintene Larára, akivel időnként egy ágyban alszanak, ezt is azonban természetesként prezentálja a film (miközben egy hollywoodi rendező, kapva az alkalmon, ezt a szálat rögvest tocsogós pedofíliába fordítaná).

Ahelyett, hogy Dhont szaftos narratív szálat faragna belőle, azt is Lara belső drámájaként mutatja meg, hogy nem tudja eldönteni, a lányokat vagy a fiúkat szereti-e. Amikor aztán megtetszik neki egy házbeli fiú, és orálisan kielégíti, a film ezt sem valami szenzációként tárgyalja, hanem inkább az öntudatra ébredés és a felnőtté válás csendes folyamatába illeszti be. Ugyanez a visszacsavarás, elhalkítás figyelhető meg azoknál a jeleneteknél is, amikor a főszereplő a balettező lányok öltözőiben tartózkodik. Nem azért takarja el melleit, mert társadalmi megvetéstől vagy becsmérlő pillantásoktól kellene tartana, hanem azért, mert a hiányzó testrészt nem teljes értékű nőiségeként fogja fel. A társadalmi kiközösítés kérdéséhez akkor kerül legközelebb a film, amikor Larát balerinatársai azzal nyaggatják, hogy ódzkodása ellenére mutassa meg nekik (férfi) nemi szervét, ám ezt is feloldja a film, mert amikor a címszereplő teljesíti a közakaratot, Lukas Dhont tüntetőleg elvarrja ezt a potenciális konfliktusforrást jelentő szálat. Egyetlen olyan eleme van a filmnek, amikor a belsővé tett dráma a külvilág számára is megjelenik. Nevezetesen akkor, amikor a film végén a fiú/lány öncsonkítást hajt végre, az igénybe vett test miatt elhalasztott operációt kompenzálva ollóval levágja a saját nemi szervét.

Lukas Dhont dolgozata a társadalmi kontextust mellőzve dolgozza fel egy fiúként – de kizárólag fiúként – a helyét nem találó ember drámáját. Azt mutatja meg, hogy társadalmi diszkrimináció és megbélyegzések nélkül is kemény folyamat az önazonosság és a saját testtel való harmónia megtalálása. A filmbeli Lara számára a balett a nővé válás sikerének fokmérőjeként értelmeződik, a testtel való viaskodás a vágyak beteljesülésének metaforája lesz. A belga rendező minden fölös cikornyától megfosztva mutatja meg a nemi identitás keresésének nehézségét egy érzékeny, de puritán eszköztárral dolgozó filmben, amely alighanem az európai queer/transzgender filmek egyik kanonikus darabja lesz.

Fotó: Diaphana