Sárgabarack ennyire még nem volt egyedül

„Az autó ma többé-kevésbé pontos megfelelője a hatalmas gótikus székesegyházaknak; ezen azt értem, hogy korunk nagy alkotása: ismeretlen művészek tervezték nem kis lelkesedéssel, hogy az egész nemzet örömét lelje formájában (vagy használatában) és ízig-vérig mágikus tárgyként vegye használatba” – írta Roland Barthes 1957-ben, és ez a mágia a tetszetős színek ellenére meglehetősen sötétnek hat Andy Warhol halála évében készült szitanyomatán, amely egy 1937-es győztes – az Entartete Kunst kiállítással egy évben született – náci szupermodell sorozatgyártását végzi el a vásznon (Mercedes-Benz Formel Racing Car W125, 1987). A Warhol to Richter kiállítás arcának választott kép azt a sajátos elgondolást sűríti magába, hogy kozmikus összefüggések hátszelével szemvillanásnyi idő alatt megjárhatjuk a teljesítendő távot, hogy nagyjából hetven kép révén feltérképezzük az egész II. világháború utáni művészet (értsd: táblakép festészet) alakulását, hiszen Virilio szerint sosem volt demokrácia, csak dromokrácia: a pop-art gyorséttermi költészetével Erwin Wurm gyorsszobrászata veszi fel a tempót. A rendezés esetlegességét nem bénítja semmiféle túlgondolt koncepció: Albert főherceg örökségének kezelői nem először határozzák meg a múzeum kortárs koordinátáit Warholtól Richterig, amely ha Richtertől Richterig címet kapta volna, tágasabb szakadékot fogott volna át, tekintettel a drezdai sztárfestő fotóalapú művei és a lírai absztrakt kompozíciók véletlenekre építő struktúrái közti különbségre. A New York-i Factory univerzumától a düsseldorfi Kapitalista Realizmus megalkotóiig húzódó távolság könnyűszerrel átvágható az Albertina féregjáratain. Erwin Wurm és Walter Schmögner mellékcsapásain ugyanúgy bukkanók nélkül léphetünk a kijelölt turistaút főcsapására, miképp a mediális képek interpretációját huszadik századi sfumátóval kezelő Richter fotórealizmusából Gottfreid Helnwein fagyosra hangolt lidérces álmaiba.

„A Harmadik Birodalom még mindig sötét árnyékot vetett a városra, ahol a halál szaga terjengett a levegőben (…) senkit nem hallottam nevetni vagy énekelni” – emlékszik vissza az 1950-es bécsi éveire Helnwein, aki 1969-ben nyert felvételt a Bécsi Művészeti Akadémiára horrorisztikus rajzával, amely egyenes következménye annak, hogy ugyanitt, hatvan évvel korábban másodszorra is elutasították a festőnek készülő Adolf Hitler középszerű városi tájképeit. Hiába zuhant ki épp fél évszázada Rudolf Schwarzkogler bécsi lakásának ablakából, az akcionizmus öncsonkítása nem hozta el kellő mértékben a neoavantgárd megváltását, de jelentős vérveszteséggel járt. Arnulf Rainer festékkel lecsorgatott patetikus keresztjei (Winter Evening (Cross), 1990/91) felejthető emléket állítanak a kísérletnek, de Helnwein stációit másik útvonalon kell keresnünk. Az Untermenschek élén menetelő Helnwein posztmodern piktúrája az örök kívülálló pozíciójából bomlik ki: a katolikus neveltetés és az urbánus pokol alóli felszabadulást nem a művészeti akadémia hozta el számára, hanem a popkultúrával való gyerekkori találkozás, amikor egy megszálló amerikai katonatiszttől Walt Disney képregényt kapott ajándékba. Az elitizmussal szembeni harcos ellenérzése már korán önkéntes elszigetelődéshez vezetett: állítása szerint az akcionizmusról sem volt tudomása, ugyanakkor éppen a fotórealizmus révén lázadt a bécsi hagyomány Egon Schielétől Arnulf Rainerig vezető expresszionizmusával szemben. A festő szentségtelen csoportképén első világháborús sérültek kísértetei őrzik az áldozati gyermek rémálmát (Epiphany III, (Presentation at the Temple 2), 2015/2016), de Helnwein monokróm indigókékjéből nincs felébredés, mert az Éjszaka nem napszak, hanem maga a Rend, ahol Mickey, a soha nem alvó, fenyegető óriás rágcsáló a Birodalom lelkiismerete: soha nem voltunk ártatlanok, de a középkori Homunkulusz-Jézusokhoz hasonlóan még gyerekek sem (Pink Mouse 2, 2016).

A traumából nem csak a Volkskörper sápadt felszínén ejtett seben keresztül van kijárat, hanem a nevetésen keresztül is: ugyan a Holokauszt után nincs többé költészet, viszont minden paródia – a helyzet annyira képtelen, hogy az alákevert konzervröhögés mindent túlharsog (Adorno as Oliver Hardy in the Bohemian Girl (1936) and the Burden of Desperation, 2006). Erwin Wurm egyperces abszurdjait nem terheli a kollektív emlékezet, mert memóriája nem terjed tovább ennél a hatvan másodpercnél: ez bőven sok egy szobornak, hogy lefotózható legyen az örökkévalóság számára, ha valakinek még van igénye az ilyesmire. A létezés végtelenül súlyos és habkönnyű, akárcsak Adorno teste vagy a rendszeres száguldástól megfosztott, ezért a posztamensen elhízott Cabrio (Fat Car Convertible, 2005). Wurm papír alapú elszórt kommentárjai a bőség zavarát termelik ki: a Peace & Plenty rajzgyűjteménye az azonos nevű bahamai szállodában, vagyis a klimatizált Paradicsomban készült ötletek vagy ötlettelenségek jegyzéke. Kevésbé sikerült a rajz? Van másik! Az osztrák művész Eötvös bohóc performatív stratégiájával élve pontosan tudja, hogy egy viccet nem érdemes túlrajzolni – az odavetett kréta, ceruza és akvarell gesztusok a semmiségük invazív erejével terülnek szét felhőszerű alakzatokban a White Cube, vagyis a Fehér Barlang steril felületén. A fecnigyűjtemény egyik visszatérő eleme az uborka, amely a centrumba állítva plasztikaként ünnepli saját banalitását – kicsit savanyú, kicsit rugalmatlan, de akár az Osztrák–Magyar Monarchia iróniával telefecskendezett agrármakettje is lehet, amely kiváló eszköz arra, hogy a fülbe dugva elszigetelje a hallgatót a Nagy Szavak zavaró kórusától (Cucumber, 2017). A tökéletesen boldog génkezelt uborka is tudja, hogy a Portrét csak a Portré megcsúfolásán keresztül lehet komolyan venni: Wurm csoportos asztmakúráján váratlan testnyílásokba illeszti égő cigarettáit (Asthma, 2017) – a cigarettacsikk, a percnyi élet attribútuma hűséges portréprotézisként szolgált már George Condo undok arcképtelenségein vagy Sarah Lucas fétismániás testtöredékein is. Wurm rajzain minden szoborrá válik, akárcsak Walter Schmögner növényekből barkácsolt anorexiás pálcikalényei és talált tárgyai esetében, aki Alfred Kubin frivolságát és fantáziáját követő karikatúráit letisztult tárgykompozícióként emeli az általa primitív játékossággal kifestett piedesztálra.

Schmögner mumifikált zöldségei és gyümölcsei az arte povera gazdagságát állítják szembe az art world tékozló high-tech infrastruktúrájával: merjünk kicsik lenni – és aszottak. Dieter Roth rohasztott kerti törpéi megfelelő őrzői lehetnének Schmögner zsugorított Édenének, ahol a fogyasztás rohamától megmenekült termések a veszteség utolsó stádiumában várják a látogatók éhes tekintetét a plexidoboz védelme alatt. A mumifikált gyümölcsök ugyanabból az aranykori kiskertből maradtak ránk, mint Ötzi, a rézkori Jégember fogyással küszködő múmiája, akiről Clemens Setz rögzítette megfigyeléseit a Zeit hasábjain: a Jégember „naponta két gramm súlyú vizet veszít, Oliver Peschel a müncheni patológus gondozza: rendszeresen vizet permetez rá egy dezodoros flakonból, hogy továbbra is látható maradjon”. Ötzi múzeumi cellájához hasonlóan Schmögler összeaszott gyümölcsei számára az Albertina üvegtárolói jelentik a túlvilágot: a halál voyeurjei, a még éppen élők szoktatják magukat a véglegesen dehidratált állapothoz, álnaiv módon esztétikai regiszterbe terelve mindazt a rettenetet, ami ránk vár. Bármekkora tömeg is vonszolja kétes kapacitású szerveit a nekrospektív tárlat légkondicionált termein át: sárgabarack ennyire még nem volt egyedül (Two Enamored Zucchini with Lonesome Apricot, 2006). A zöldségek zsugorodásával egy időben Schmögner disznóhólyagjai felfúvódnak, de épp csak annyira, hogy komplementer kontrasztban csillogó színes olajréteg kerülhessen rájuk (Harold and Maude, 2009). A lemázolt disznóhólyagok felhalmozása a szegény ember pop-artja, a nouveau réalisme bosszúja az expresszionista koloriton, de a félig leeresztett organikus luftballon melankóliáját elfedő pigment nem ment meg a kiválasztó szervrendszer szétrobbanásától. Mintha ez az eruptív erő vetné szét Georg Baselitz brutálisan szétzilált vagy fejtetőre állított szomszédos alakjait; túl gőgös volna embernek nevezni őket, állatnak meg nem elég precíz.

Remixelt húsok karneválja, ahol egyesek lábak helyett vöröslő sertéscombokon egyensúlyoznak az Oktoberfest szikrázó napsütésében, a túlpirult testrészek orgiájában: egy felpuffadt, gigantikus Hitler-imitátor, amint fájdalmasan kihugyozza egy egész nemzedék bűntudatát (Big Piss I, 2008).

Maria Lassnig testképei túl vannak a szégyenen. Lassnig, aki naplójában az elmúlása ellen rúgkapáló, kiszolgáltatott emberről mint „kibelezett disznóról” ír, saját öregedő testét kihagyásokkal, csonkoltan jeleníti meg: a központját vesztett Én feldarabolódik, megduplázódik, állati vagy idegen kódokkal vegyül (Double Self-portrait with Lobster, 1979), hogy végül a széteső test végérvényesen festékké váljon Lassnig öntörvényű színelméletének szabályai szerint, melyben megkülönbözteti a gondolat, a szag, a hústakaró, a halál és az eltűnés színeit. Az eltűnés esztétikájában a festék anyaga nem tesz különbséget organizmus és organizmus között: Anselm Kiefer ólomsúlyú pannóin az utolsó nyomokat is felszámolja – letűnt civilizációnk sűrű, ragacsos reziduumában konzerválva a stabil élettelenség állapotát: az utolsó teremből nem nyílik sem személyzeti bejárat, sem rafinált átjáró a kiállítás kezdetéhez, a vészkijárat pedig nem több, mint álajtó az óegyiptomi sírkamrában. „1945 márciusában még folyt a háború. Egy kórház pincéjében jöttem világra. Szüleim viaszt dugtak a fülembe – mint Odüsszeusznak, hogy ne hallja a sziréneket. A bombák voltak a gyerekkorom szirénei” – meséli Kiefer, akinek különböző matériákat összesűrítő rompoétikája már a jövőre is mint omladékra tekint, akárcsak Ézsaiás próféta, aki egyszerre látja a várost és felette a többi réteget: a füvet és egy új várost. A.E.I.O.U (Alles Erdreich ist Österreich Untertan), azaz „minden föld Ausztria fennhatósága alá tartozik” – mondta egy elbizakodott pillanatában III. Frigyes német-római császár, aki nem tudta, hogy a Föld már réges-régóta felperzselt Halálvölgy, olyan tájkép, ahol mázsás ipari fűrész szétrozsdásodott pengéje lóg Damoklész kardjaként a néző felett: a színelemzés már érvényét vesztette, hiszen a mocsárban megkövesedett hamuréteg alól kibukkanó sűrű fekete festék több, mint szín, „az anyagiság kiazmatikus összecsomósodása” (Horváth Márk). A fénytelen szervetlen massza mindenhol ott van, csak megfelelő teret kell találni, hogy feltörjön a földtörténeti Pokolból: Gonosz Gaia rendre a felszínre küldi kiismerhetetlen, ragacsos magját, hogy beterítse vele ivadékait, elég körbeülni az általa felkínált fondue-tálat és a koromsötét lávába mártani végtagjainkat a lehető legnagyvonalúbb gesztusfestészetként, hogy üszkös csonkokkal írhassuk az égre: BÍZUNK AZ ENYÉSZETBEN.