Kortársunk, Lear?

A lengyel irodalomtörténész, Jan Kott 1964-ben (magyar fordításban 1970-ben) megjelent klasszikus könyvének a Kortársunk Shakespeare címet adta. A drámaelemzéseket tartalmazó kötet címben is jelzett alaptézise arra utalt, hogy William Shakespeare darabjai örökzöldek, olyan általános emberi és politikai kérdésfelvetéseket boncolgatnak, melyek időtől és tértől függetlenül mindig aktuálisak, különösen – mint mondja a szerző – a 20. század történelmi rémalmai közepette. Kevésbé ismert, hogy a szovjet-orosz rendező, a Hamletet (1964), majd a Lear királyt (1970) is filmre adaptáló Grigorij Kozincev szinte pontosan ezzel egy időben és szinte pontosan ugyanezzel a címmel, Kott-tól függetlenül írt egy hasonló tartalmú cikket Shakespeare időszerűségéről (magyarul: Filmkultúra, 1992/5). Amikor Kozincev feldolgozta a királyságát három lánya között felosztó nárcisztikus uralkodó, Lear király tragédiáját, a történetet a kortárs szovjet valóság parabolájaként értelmezte át, melynek rejtett utalásait a nézők könnyedén felfejtették. Az allúziók a sztálini személyi kultusztól és a hatalmi manipulációtól kezdve a politikai száműzötteken („disszidenseken”) át az egyházig és a Szovjetuniót mindig is jellemző kivégzésekig terjedtek. Nos, Richard Eyre, aki egyaránt otthonosan mozog a színházi rendezés és a filmrendezés területén, az HBO csatorna számára készített 2018-as Lear király átiratában a klasszikus drámának hasonlóan kortárs adaptációját kínálja. Kérdés azonban, hogy az angol rendező tévéfilmje esetében mitől is lesz a Shakespeare-darab kortárs.

A korai adaptációelmélet vesszőparipája az eredeti műhöz való hűség kérdése volt, ennélfogva gyakran csupán a színház és a film, illetve a regény és a film mediális alapú összevetésére szorítkozott. Így többnyire azt tekintette jó feldolgozásnak, amely ragaszkodott az irodalmi alapanyaghoz, és azt tartotta gyengének, amely „hűtlenül” zsákmányolta ki az eredetit, mindezzel bizonyítva az irodalom felsőbbrendűségét a filmhez képest. Az 1980–90-es évektől, és különösen Brian McFarlaine 1996-os Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation (Regényről filmre: Bevezetés az adaptáció elméletébe) című munkája óta azonban a hűségről egyre inkább a kulturális dimenziókra helyeződött át a hangsúlyt, amely alapvetően az adaptáció funkciójára kérdezett rá, és azt vizsgálta, mit és miért értelmez át a filmadaptáció.

Statisztikailag is kimutatható, hogy Charles Dickens regényei mellett Shakespeare drámáiból készült a legtöbb filmadaptáció. A Lear királyból már a némafilmes korszakban, 1910-ben és 1916-ban is több filmes átirat készült, de Kozincev említett munkája mellett sokan készítettek belőle feldolgozást, így 1953-ban Orson Welles, 1971-ben Peter Brook (egyébiránt hatást gyakorolt erre Jan Kott aktualizáló értelmezése), Káosz címmel 1985-ben Akira Kuroszava (a középkori Japánba helyezve át a történetet), meglehetősen szabadon kezelve a sztorit Jean-Luc Godard – és a sor a televíziós adaptációkkal kiegészítve még bőven folytatható. Az ebbe a kontextusba illeszthető Richard Eyre-féle adaptáció abban speciális, hogy egyszerre marad hűséges és hűtlen az eredeti darabhoz. Az HBO Lear királya ugyanis nemcsak Shakespeare tragédiájának szerkezetét követi, hanem a drámai szöveghez is szinte mondatról mondatra hű marad, eközben azonban a darabot kortárs környezetbe, a 21. századi Nagy-Britanniába helyezi. Persze mi mást jelentene az adaptáció fogalma, ha nem az eredeti műnek az aktuális körülményekhez történő hozzáigazítását, a kortárs viszonyok felőli újraértelmezését, ahogyan minden egyéni olvasási művelet is pontosan ezt teszi: aktualizál, adaptál, személyre szab. Sőt úgy is lehetne fogalmazni, hogy pontosan az aktuális körülményekhez való alkalmazkodás, a „hűtlenség” jelenti a valódi hűséget az eredeti darab szelleméhez.

Végtére is, gondoljuk meg: maga Shakespeare is folyton adaptált, ebben az esetben egy klasszikus brit népmesét aktualizált a 17. század eleji angol viszonyokra (tipikusabb mesei motívum nem is kell a birodalomnak a három királylány közötti felosztásánál).

Richard Eyre Lear királya modern díszletek között játszódik, ahol a „lovagok” terepmintás katonai ruhát és oldalra csapott, vörös barett sapkát viselnek, rendőrségi járművek száguldanak az utcán, és a háborús hírszerzés már digitális megfigyelőeszközök segítségével zajlik. Az angol rendező filmje számára az jelenthette az egyik legnagyobb kihívást, hogy hogyan lehetséges azt a feszültséget feloldani, hogy az eredeti shakespeare-i, nyilvánvalóan anakronisztikus szöveghez is hű maradjon, de egyúttal a 21. századi Nagy-Britannia kortárs miliőjéhez is hozzáigazítsa a látványt. Nem is mindig sikerült neki, finoman szólva. Bár az a hibrid végeredmény, amit Eyre létrehozott, igazából nem áll olyan rettenetesen távol a középkori csökevényeire oly büszke brit ethosztól, amely a mai napig a már régen összetöpörödött Brit Birodalom nagyhatalmi voltának álomvilágában él. Elvégre abban az országban, ahol a királynő – tömegek infantilis vonaglásától kísérve – még a 21. században is puccos hintóban parádézik a The Mallon, ahol a parlamentben rizsporos parókát viselő tisztviselők flangálnak és nevetséges módon fő- és helyettes ajtónállók fontoskodnak agyra-főre, ahol a csillagszemű királyfi udvari esküvőjének láttán milliók szeme tapad a tévéképernyőre, ott aztán az emberfia lába alól tényleg kicsúszik a talaj, hogy akkor most megbolondult-e az időgép, és végül is milyen korban is járunk.

Nos, ha ennek a kettősségnek, a brit anakronizmusnak és a 21. századi high-tech világnak az ütköztetése volt Eyre célkitűzése a filmmel, akkor többé-kevésbé rámutatott erre a groteszk kettősségre, de tartok tőle, hogy nem ez vezérelte rendezői munkája során. Az eredeti Shakespeare-darabhoz képest annak lehetett volna többletjelentése, hogy a Lear legkisebb lányának kezére – és persze vagyonára – pályázó kérőket, a francia királyt és a burgundi fejedelmet egyaránt fekete színészekkel (Simon Manyonda, Chukwudi Iwuji) játszatja el a rendező. De aztán hiába várja a néző, hogy a film ebből valami aktuális utalásrendszert fog kikerekíteni, nem csinál vele semmit. Az is érdekes szituációnak ígérkezhetne, hogy Gloster gróf törvényes fiát, Edgart (akit féltestvérének, Edmundnak az álnoksága menekülésre kényszerít) a film geek-ként, számítógépébe merülő kockaként ábrázolja, aztán ezt az újraértelmezési réteget is a levegőben hagyja. Abban érezhető még valami kreativitás, hogy a királynak beszóló, és ezért szintén száműzetésre kényszerített Kent gróf nullásgéppel borotválja le a haját, hogy inkognitóban visszatérhessen a királyi udvarba, vagy hogy a kastély előtt rendőrautók szirénáznak, és hogy a hajléktalanná vált Lear bevásárlókocsit tol a tengerparton.

Számos vonatkozásban azonban megbukik a film abbéli igyekezete, hogy a királydrámát kortárs közegbe ültesse át. Ezek az anakronizmusok világlanak ki például akkor, amikor Edmund alakoskodása részeként karddal vágja meg magát, hogy a sérülést Edgar támadásaként állíthassa be. Nyilvánvalóan a kard szerepeltetésére csak azért volt szükség, hogy a filmkép passzoljon a dráma szövegéhez, de azért ez a fegyver nem éppen a kortárs közeghez illik. Hasonlóképpen hiteltelen, hogy a szereplők az emailezés, az üzenetküldés és a mobiltelefonok digitális korszakában még mindig papíralapon levelezgetnek egymással, még jó, hogy nem kőtáblán kommunikálnak. Már önmagukban azok a szituációk sem tűnnek túlságosan autentikusnak, amikor a háborús előkészületek nem információs hadviseléssel, hanem fizikai eszközökkel (helikopter, ágyú) történnek, vagy amikor az igazságszolgáltatás Edmund és Edgar fizikai erejének összemérésén alapszik. Egyszóval Richard Eyre filmadaptációjának nem igazán sikerült áthidalnia az időbeli távolságot Shakespeare kora és a 21. század között.

Mindez felveti a kérdést, hogy akkor mi a fenének helyezte át a rendező a Lear király történetét kortárs közegbe, ha nem kezd vele semmit. Oké, a Shakespeare-adaptációknak mindig is volt oktatási funkciója, nevezetesen az, hogy az új generációkat a modern közegbe való átültetéssel hozza közelebb a kanonikus művekhez, az angol drámaíró mára idegennek ható világához. A gyilkosságok és a feszültségteremtő elemek passzolnak is a kortárs akciódús tömegfilmek modelljéhez. Valljuk be, nem nehéz akciófilmmé és thrillerré átgyúrni Shakespeare tragédiáit, ebből a szempontból ő hálás szerző, mert drámái végén előszeretettel rendez tömegmészárlásokat és hoz létre vértócsákat.

De nem világos, mi volt a célja ennek a Lear-adaptációnak. Fabatkát sem érne Eyre munkája, ha a tényleg igényes színészi alakítások, kiváltképpen a zakkant, de önmaga álláspontjának revideálására képes címszereplőt játszó Anthony Hopkins, a Gonerilt alakító Emma Thompson és az Edgart ragyogóan megformáló Andrew Scott nem feledtetnék ezeket az átgondolatlanságokat. A birodalom három részre történő feldarabolását illetően a rendezés nem játssza ki például azt az aduászt, hogy rejtett módon a Brexit potenciális következményére, Skócia és Észak-Írország időről időre felbukkanó elszakadási törekvéseire tegyen utalást. Edmund ármánykodó leveleit is bele lehetett volna illeszteni a fake newsok aktuális kontextusába, különösen a brit cég, a Cambridge Analytica facebookos lelepleződése kapcsán. A politikai száműzöttek menekülésével emberibbé, érthetőbbé lehetett volna tenni a kortárs „migráció” okait. A világszerte növekvő populista politika és az illiberális zsarnokok is bőven szolgáltathattak volna gyúanyagot a kortárs átültetéshez, ahogyan Kozincev olvasta rá a Leart a sztálinizmusra. Richard Eyre azonban mindezeket a ziccereket kihagyja. Márpedig Shakespeare-hez paradox módon akkor maradt volna hű a rendezés, ha hűtlenül adaptálja a drámát. A film akkor tehette volna élővé, aktuálissá Shakespeare-t, ha kortársiasítja a sztorit, amint az angol drámaíró is saját viszonyaira ültette át az ókori és középkori meséket. Lehet, hogy Eyre kortárs díszletek között értelmezte újra Shakespeare-t, de az ő Lear királya nem a kortársunk.