Performansz határok nélkül

A színház személyiségre és magánéletre gyakorolt hatása számos lehetőséget rejt magában egy karakterközpontú lélektani filmhez, hiszen a színészi lét egy olyan fajta szenvedélyt igényel, mely örökké ott munkál a művészben, aki a próbafolyamat során nemcsak hasonul az általa életre keltett alakhoz, hanem tökéletesen eggyé is válik vele. Épp ezért a színházi produkció és a valós élet határai elmosódásának témája számos rendezőt megihletett már. Gondolhatunk például a Michael Powell és Emeric Pressburger által jegyzett Vörös cipellők című alkotásra (1948), melyben az Andersen-hősnő szerepét eltáncoló Vicky nemcsak az előadásban, hanem átvitt értelemben is belelép az életét jelentő piros cipőkbe, melyek halálig tartó táncra kényszerítik, vagy Darren Aronofsky Fekete hattyújára, melyben a kettős szerep megformálása miatt tudathasadásos állapotba került Nina egyszeri és tökéletes előadásában saját halálát játssza el. De eszünkbe juthat például Ingmar Bergman személyes tapasztalatok és a formálódó előadás egymásra hatását bemutató Próba után (1983) című filmje is.

Josephine Decker író-rendező alkotása szintén azt az izgalmas kérdést tematizálja, hogy miként képes a művészet a psziché mélységeinek feltárására. Mindezt egy olyan tinédzser felnőtté válásának történetén keresztül mutatja be, aki egy meg nem nevezett – de gyógyszerekkel és kezelésekkel megfelelően kezelhető – mentális betegségben szenved, ám olyan lenyűgöző színészi tehetséggel bír, hogy az általa látogatott progresszív színházi társulat rendezőnője, Evangeline nemcsak inspirációt akar meríteni az egyedül számára megnyíló lány életéből, hanem idővel őt akarja megtenni darabja főhősnőjének. Ettől kezdve egy olyan alkotófolyamat veszi kezdetét, melyben a valóság és a szerepjátszás közti vonal elmosódásával párhuzamosan tárul fel Madeline személyisége. S miközben a lány megpróbál függetlenedni az őt fojtogató szeretetével és aggodalmaskodásával kínzó édesanyjától, egy olyan ember kezébe helyezi a bizalmát, aki tulajdonképpen kihasználja őt saját művészi ambíciójának érdekében.

Bár Decker más alkotásokból már ismerős alapokra épít, mindezt nem szokványos filmnyelvi megoldásokkal teszi. Ugyanis míg a lélektani drámák esetében a szerep(játszás) művészre gyakorolt hatása szimbolikus tartalommal telített kép(ek)ben manifesztálódik, addig a rendezőnő egy teljesen más utat választ a főhősnő pszichés folyamatainak és érzékelésének megjelenítésére, s alkotói eljárását már rögtön a film nyitójelenetének álomképében megelőlegezi: „Nem te vagy a macska – a macskában vagy.” Az alkotás a tinédzserlány instabil lelki világát így nem igazán szimbólumokon keresztül jeleníti meg, hanem belehelyezi a nézőt a lány perspektívájába, aki így közvetlenül tapasztalhatja meg Madeline fragmentált történetmesélési móddal, különböző világítástechnikai megoldásokkal és – sok esetben felkavaró – hangeffektekkel és zenével megjelenített érzésvilágát, valamint betegségéből és formálódó személyiségéből egyaránt adódó bizonytalanságát. A színházi próbák dokumentumfilmeket idéző fényképezési módja érdekes kontrasztot képez a pszichés állapotokat megjelenítő rendhagyó kamerakezelési technikával, s együttesen valósítják meg a rendezőnő koncepcióját: a nézői részvétel fogalmának új alapokra helyezését. A néző ugyanis nemcsak egy kamaszlány zaklatott lelkiállapotát tapasztalja meg, hanem egyúttal részese lehet a színházi előadást megelőző kreatív folyamatnak is. 

Decker tehát e formabontó módon megvalósított törekvésben nem magára az előadásra, hanem annak létrehozására koncentrál, és – az előzőekben tárgyaltak mellett – azt a kérdést feszegeti, hogy milyen erkölcsi vetületei lehetnek annak, ha a színész a legbelsőbb titkait inkorporálja az alkotói folyamatba a nagybetűs mű létrehozása érdekében, s hogy miként válik az élet művészetté.

A filmet különösen izgalmassá teszi, hogy a rendezőnő saját alkotói munkája során is szembesült ezzel a dilemmával, mivel bevallása szerint ő is beemelte a címszereplőt alakító Helena Howard egyik történetét az alkotásba, tehát már maga a téma is személyes ihletettségű.

Decker mindezekkel összefüggésben a színészi átlényegülés folyamatának is új oldalát mutatja meg Madeline karaktere által. A főhősnő rendkívüli színészi tehetsége lehetőséget adhatna Madeline-nek arra, hogy kiszakadjon abból a világból, melyben mentális betegként határozzák meg, ám sikeres színészi átváltozásai az anyja számára azért ijesztőek, mert nem a lány tehetségének, hanem betegségének tudja be őket. Evangeline-t ellenben lenyűgözi a főhősnő kvalitása, ezért a Madeline-nel folytatott intim beszélgetéseket követően úgy dönt, hogy a lány betegségéről és élményeiről készít darabot – tehát végső soron mindkét nő olyan emberként látja Madeline-t, ami ütközik a lány önmagáról alkotott képével. A drámapedagógiai módszerekkel dolgozó színház így idővel már nem a való világ és a kamaszkori bizonytalanság elől való menekülést jelenti számára; nem ő hasonul a szerephez, hanem saját magát kell eljátszania, ami önmagába zártságot eredményez egy olyan közegben, amelynek hagyományosan az önmagából való kilépés (terápiás) lehetőségét kellene nyújtania. (Nyilván nem véletlen, hogy Evangeline eredetileg egy börtönben játszódó történetet akart színre vinni, melyhez egy börtönviselt férfi vallomásából és válaszaiból merített volna ihletet.) A szerep és a valóság egybefonódása megy végbe abban a jelenetben, melyben a főhősnő a társulat munkájába bevont anyja viselkedésének tükrözését kapja feladatul – itt domborodnak ki leginkább a művészi kizsákmányolás erkölcsi és etikai következményei, továbbá az, hogy Madeline csak akkor találhat magára, ha függetlenné válik az őt kontroll alatt tartó nőktől. Épp ezért az utolsó szcéna, melyben a társulat a lány vezetésével, egyfajta lázadó gesztusként, a zárt térből az utcára lép ki, értelmezhető egyfajta felszabadulásként is, melynek során Madeline fizikailag és emocionálisan is eltávolodik a színháztól, majd annak szó szerinti és átvitt értelemben is hátat fordítva a saját útjára lép. A lány későbbi sorsát azonban Decker homályban hagyja, s a néző képzeletére bízza annak megalkotását. A néző kreativitására való hagyatkozás egyébként is meghatározó vonása az alkotásnak, hiszen amellett, hogy a felvetett kérdésekre nem ad egyértelmű feleleteket, csak néhány támponttal szolgál a főhősnővel kapcsolatban, ugyanakkor egyfelől elképesztő intenzitással és vizuális megoldásokkal képes megjeleníteni egy labilis tinédzser tudatállapotát, másfelől pedig egy feszült, nyomasztó atmoszférát teremteni.

S mindeközben zseniális módon hozza létre a színházi és filmes nyelv szintézisét, melynek egyik kulcsa a nézői részvétel új alapokra helyezése, mely a szereplői érzésvilág és benyomások vizuális, illetve auditív jellegű megtapasztalásában, az üres helyek kitöltésében és egy alkotói folyamat ábrázolásában nyilvánul meg.

A címszereplőt megformáló Helena Howard első filmes alakítása ellenére olyan elképesztő hitelességgel és mélységgel jeleníti meg Madeline komplex személyiségét és hangulatváltozásait, mely egy idősebb és tapasztaltabb színésznőnek is becsületére válna, s teljesen egyenrangú partnere a főhősnőhöz hasonlóan bizonytalan szerepeket alakító Miranda Julynak és Molly Parkernek.

A Madeline a mélyben nem egyszerű filmélmény: experimentális és formabontó filmnyelve megfelelő hangulatot és többszöri újranézést követel meg a nézőtől, aki kellő türelem és nyitottság birtokában egy igazán izgalmas filmes kísérletnek és megkapó alakításoknak lehet tanúja.

A film adatlapja a Mafabon