Szerelem háború idején

Paweł Pawlikowskiról az Ida 2013-as sikere óta mint valahai disszidensről beszélnek – ám a kelet-közép-európai családok külföldre költözése nem egyszerű és nem egyirányú mozgást jelent. Példaként álljon itt Oravecz Imre A rög gyermekei című egészen egyszerűen lenyűgöző, háromkötetes regényeposzában foglalt történet: a szereplők egy része Amerikában keres boldogulást, majd a család egyik tagja hazatér, hogy a regény végén újra nekiinduljon a határnak. Pawlikowski pályatársai közül Jerzy Skolimowski 1969-ben távozott Lengyelországból, majd a rendszerváltás után tért vissza, de azóta sokakhoz hasonlóan soklaki életet él. Andrzej Żuławski (1940–2016) ötéves korában, a háború után ment el a szüleivel, majd 1971-ben lengyel filmekkel kezdte a pályáját, később Franciaországban szerzett hírnevet. (Xawery nevű, Lengyelországban elő egyik fia is filmrendező, kórházas televíziós sorozata mostanában látható nálunk Diagnózis címmel.) Zbygniew Rybczyński a nyolcvanas évek elején politikai menedékjogot kapott Ausztriában, a 2000-es évek végétől részben visszaköltözött szülőhazájába. A világban a legismertebb kis névsorunk legidősebbje, Roman Polański (1933-as születésű), aki Franciaországban született, filmes pályáját Lengyelországban kezdte, történelmi traumákkal és sötét titkokkal teli életét több országban éli.

Pawlikowski (1957) elismert filmrendezőnek számított Nagy-Britanniában, Szerelmünk nyara című 2004-es munkáját nálunk szépen játszották, dvd-kiadása is van – valaha, a letöltéses korszak előtti időben ez jelentett valamit. Azt kell mondanunk ugyanakkor, igazi erő akkor költözött a filmjeibe, amikor rátalált az Ida témájára.

Igazi szellemi hazaköltözés volt ez még akkor is, ha tudjuk, soha nem szakadt el véglegesen tizennégy évesen elhagyott hazájától és annak kultúrájától.

A Hidegháborúról meggyőződéssel mondhatjuk, hogy ilyen történetet forgatókönyvíró nem képes kitalálni, mert a lengyel sors olyan sűrítményét adja, ami egyszerre hihetetlen, bizarr és mélyen megrendítő – Janusz Wróblewski a Polityka című varsói lapban közölt filmkritikájának nem véletlenül volt a címe A lengyelségről mindenkinek. Valamiféle szerelmi odüsszeiáról van szó, amelynek alapját Pawlikowski szüleinek hosszadalmas románca szolgáltatta. Ilyen kacskaringókat csak az élet ötölhet ki, és könnyen meglehet, hogy a valódi, nem filmbeli résztvevői azt mondhatnák, amit szinte valamennyiünk szülei megfogalmaztak a maguk talányos módján: hajjaj, a kaland nagyja még bele sem fért a mesébe.

A Hidegháború legalább két, már-már elhasznált műfajt újít meg a maga életes anyagával, ilyen az, mikor a mondanivaló energiái minden rutint legyőzve úgy költöznek a régi elbeszélőformákba, hogy azokat belülről feszítik szét. Tulajdonképpen sokrészes melodrámát láthatunk: a szerelmespár nő tagja – kelet-európai a mozi – kalandvágyból itthon marad, a férfi pedig egyszerűen átsétál Berlin jobban kivilágított felébe. A műfajnak ez a változata szinte folytatásos teleregénybe kívánkozik, amelyet a „se veled, se nélküled” érzelmi hullámzásai szoktak mozgatni. Ezt a sokrészes szerelmi hőskölteményt azonban egy olyan dramaturg eszkábálta össze, akit Sztálinnak hívtak: a szerelmespár két tagjának ez a gonosz szerző kétfajta sorsot írt elő. 1949-ben, amikor a film kezdődik, nincs maradása Lengyelországban egy olyan zenésznek, mint Wiktor (Tomasz Kot játssza egészen elképesztően), aki gyorsan felismeri, hogy az ekkoriban berendezkedő rendszer az általa a terepen gyűjtött népzenét cepeliás giccsé (Cepelia: népművészeti tárgyakat árusító lengyel bolthálózat), a táncegyüttes fellépéseit pedig Sztálint dicsőítő politikai kisgyűlésekké változtatja. A hétköznapi abszurd játékszabálya viszont azt követeli, hogy Zulának, akit Joanna Kulig játszik emlékezetesen, éppenséggel Lengyelországban kell maradnia, mert egy nagyon alulról jött, mindenféle családi viharoktól vert lánynak éppen a PRL (Lengyel Népköztársaság) színpadai jelentik a továbbélést és a felemelkedést. Ördögi terv, de mindkét szálát történelmi és lélektani körülmények indokolják, az ugyanis, ami életveszélyes az egyiknek, a másiknak a megmaradást jelenti. Pawlikowski filmje tehát a hétköznapi őrületet a társadalom működésének alapvető törvényszerűségeként mutatja be.

A Hidegháborúban ugyanakkor folyamatosan énekelnek és táncolnak, ugyanis a szereplők mindegyike színpadi ember. A Mazowsze táncegyüttesről mintázott társulat háttértagjai is a korból vétettek, ilyen Irena (Agata Kulesza), a művészeti mindenes, és ilyen a Borys Szyc alakításában megjelenő Kaczmarek nevű párttitkár. A film tehát olvasható valamiféle zenészéletrajzként vagy művészregényként is, hiszen láthatjuk, ahogy Zula és Wiktor a gyűjtőkörutakon összeszedett folklóranyagot miként formálják először színpadi előadásokká a lengyelországi fejezetekben, majd a francia közegben városi zenévé, dzsesszé. Megidéződik itt a lengyel zene sok-sok ága a polkától és a mazurkától Krzysztof Komedáig és Zbygniew Namysłowskiig.

Amit Pawlikowski filmnyelvi szempontból az Idával elkezdett, a Hidegháborúban tulajdonképpen azt folytatja. Az Ida a maga radikális minimalizmusával a lengyel filmiskola kezdeteit idézte meg, ez érvényes a ¾-es képarányra, a filmes modernizmus egyik változatából eredeztethető geometrikus képalkotásra és a lelassított cselekményvezetésre. A Hidegháború ezt a formakincset gondolja és fejleszti tovább a maga követelményeinek megfelelően: ez a film sokkal több helyszínen játszódik, a cselekményanyaga jóval mozgalmasabb, a szereplőgárdája tarkább, de marad a fekete-fehér kiállítás, a képarány és a modernista visszafogottság. Mindez nagyon nagy alkotói bátorságra vall, hiszen a keleti és a nyugati (valamint a jugoszláv) helyszíneket ezekkel a korlátozott eszközökkel jeleníti és különbözteti meg a film, a cselekmény mégiscsak halad előre az időben, amit ugyancsak jelezni kellett, a zenés és táncos részek pedig egyenesen kívánták volna a színhatásokat.

Forró szerelem a hidegháború idején nagyonis lehetséges. Ezt mutatja be ez az aprólékosan kitalált, ugyanakkor az igazi mozi minden eszközét felvonultató, kiérlelt és megrázó, csodálatos film.