Vasarely, a varázsló

A Centre Pompidou Vasarely. Le partage des formes (Vasarely. Megosztott formák) c. kiállítása nem kisebb célt tűz maga elé, mint a művész alkotói pályájának feltérképezését a korai avantgárd inspirációktól az op-art iparosításáig. A koncepció talán old-schoolnak minősül, egy olyan képzőművész esetében azonban, mint amilyen Vasarely, még így is a túlságos széttartással fenyeget.

Talán nemcsak szentimentális (nemzet-?) érzés okán érdekes a kiállítás első terme, amely Vasarely kezdeteit mutatja be, hiszen az op art tündöklése gyakran borítja a marginalitás homályába atyjának korai műveit, amelyek az avantgárd konstruktivista irányzataiból, s mindenekelőtt a Bauhausból táplálkoznak. Továbbá szükséges kiemelni a budapesti Műhely szellemi közegét is, valamint Bortnyik Sándor munkásságát, aki Vasarely mestere volt. A kiállításon szereplő két Bortnyik kép, Az új Ádám és Az új Éva (1924) olyan bájos kis műremekek, amelyeket Oskar Schlemmer Bauhaus-babái, bábokká és automatákká redukált balett-testei – melyeknek mintha Kleist marionettszínházról írott esszéje lenne a próféciája – és Chirico szürreális újmanierizmusának kontextusában értelmezhetünk. Vasarely L’Homme képe Bortnyik diptichonja mellet kiválóan érzékelteti az ettől való elmozdulást: a bábfigura sokkal homogénebb, a tér azonban immár nem zártságra, határok által illuzionált megvalósulásra törekszik, amelybe a néző belelát, épp ellenkezőleg.

A formailag egyénítetlen figurákká redukált alakok megvadítják, dinamikussá teszik a teret, a központi alak (AZ ember?) a nézővel szemben a futás egy pillanatában tárul fel, s a térdinamikát erősíti a mellékalakok kimerevített mozdulata is.

Az elődökhöz képest tehát nem a teret, de az időt merevíti ki a kép, s ennélfogva módosul a befogadói mechanizmus is: a néző már nem belelátja magát a kép terébe, de kinyílik felé a tér, amely eleve számol a nézővel, akit ez az illúzió válaszreakcióra sarkall – ugorjon el a futók útjából, vagy forduljon meg, s fusson hanyatt-homlok velük. S ez a vonás már az op-art illuzivitásának ígérete.

Szintén a 20-as, 30-as évek budapesti szellemi termőföldjének körvonalazását célozzák a Szépművészeti Vasarely gyűjteményéből származó borítólapokat felvonultató sorozat Bortnyik iskolájából. Az 1930-as Atheneum Almanachjáról például aligha sejthetik a szemlélődők, hogy a kiadványban a kor magyar irodalmi krémjétől származó anyag rejlett. A Het Overzicht és a Ma folyóiratokból is kapunk ízelítőt – utóbbi két számában Herwarth Walden Technika és művészet, valamint a De Stijl atyja, Theo van Doesburg Az ideális esztétikától a megvalósítás felé c. manifestója szerepel, amely Gropius-féle weimari Bauhaus hatása alatt íródott. A szövegeknél fontosabb azonban Kassák két konstruktivista, geometrikus illusztrációja. Claire Vasarely a pécsi Janus Pannonis múzeumból származó borítótervei 1930-as bámulatosan sikkesek, akár az Atheneum számára, akár francia lapoknak készítette azokat.

S persze Victor Vasarelytől is láthatunk illusztrációkat, hiszen az említett évben való Párizsba költözése után sokáig grafikus dizájnerként kereste kenyerét. A korszak a modernizmus képnyelvi adaptálhatósága és a tömegkommunikációt megkövetelő reklám kihívásaira való kreatív válaszok soraként is feltárható, s ez az aspektus alapvető fontossággal bírt az érett korszak megalapozásához.

A konstruktivizmus örökségéből az optikus illuzivitás irányába való elmozdulás világosan látszik az emblematikus Zebrák ciklusban, de más képek esetében is felismerhető a kettős (negatív-pozitív) nézőpontot működtető jin-jang kontraszt (Catcheurs, 1939, Amor – 1, 2, 1945, Lutteurs, 1944). az 1939-ben festett Étude de mouvement a figurativitás és az absztrakt optikus trükkök közötti gyönyörű átmenet az – a képen a vízből kibukó bálna vízcseppjei koncentrikus körökbe fodrozzák a teret.

A kísérletezés következő izgalmas irányát mutatják fel az Aix-en-Provace-i gyűjteményből származó képek, melyeket Alexandre Dauvilliernek és Werner Heisenbergnek ajánlott a művész, aki a harmincas-negyvenes években az ismeretterjesztő természettudományos művek megszállott olvasójává vált. A kollázsok Laure-Albin Guillot 1930-as években készített mikrofotográfiáinak technikáját alkalmazzák, amelyeket sok képzőművész tanulmányozott. A sejtek és kristályok felnagyított struktúrái mögött Vasarely már „a természet belső geometriáját” kutatja.

Az ötvenes évek a geometrikus formák és színek kompozíciós kísérleteivel teltek. A Bretagne-i tengerpart formás köveivel való találkozás a Belles-Isles ciklus elliptikus formákból összeállított kompozíciót hívta életre (lásd pl.: Kreisle, 1949). A tudomány impulzusai mellett pedig a dél-franciaországi Gordes városka napfényben úszó tetői, alakzatai, horizontjai által inspirált geometrikus kubizmus képviselőinek is tekinthetőek a festmények. Mellesleg Gordesban vett ugyanis vidéki házat Vasarely, s máig nagy tárlatot őriz tőle az ottani kastély.

Úgy tűnik, Vasarelly az ötvenes években készült festményei, sok irányba mutató útkeresései közül ma leginkább a rideg geometrikus  kompozíciók képesek izgalomba hozni a nézőt. A puszta mértani formákká lemeztelenített fekete-fehér festmények Malevics hatását nemcsak sejtetik, de a Hommage à Malévitch c. alkotásában Vasarely transzparensen hivatkozik is a nagy elődre.

Amivel azonban Vasarely túllép a szuprematizmuson, az éppen a tér, a térbeliség problémája, amelyet nem a hagyományos perspektivikus szemlélettel, de kizárólag a kontraszthasználattal ér el.

Az említett festmény szintén gordesi inspirációból született: a házába betörő napsugarak az ablakok sarkánál elnyúló hegyesszögeket képeztek, s Vasarely ekkor ismerte fel, hogy ugyanabban a pillanatban ezek a szögek odakint éppen ugyanolyanok, ám ezek negatívok, mivel árnyékok. Ebben a fekete-fehér, bináris, négyzetekre és körökre/ellipszisekre redukálódott világban később a sávok, a négyzetháló és az azok variabilitásában és töréseiben megmutatkozó, a harmadik dimenzió benyomását keltő formák kezdtek dominálni. Legszebb példája ennek a trendnek alighanem a Dobogókő (1957-59) c. festmény, amelynek címét nem egyedüliként sikerült hibásan a tárlat címkéire írni (Dobkö).

Ettől már valóban csak egy lépés a szimmetriákra építő, a puszta geometriára meztelenülő művek sorozata. A fekete-fehér, pozitív-negatív binaritást a kibernetika születésének kontextusában értelmezhetjük mint a vizualitás kettes számrendszerét, amelynek programnyelvét Vasarely az ötvenes években igyekezett definiálni. Akár a szabályos négyzet és kör alak kombinatorikájára, akár a negatív-pozitív binaritásra is kiváló példa a Procion c. diptichon.

A tárlat a Galerie Denise René 1955-ben megnyílt Le Mouvement kiállításával is foglalkozik, és amely Marcel Duchamp és Alexander Calder munkásságához kapcsolódva olyan fiatal művészek alkotásaiból válogatott, akik munkáikkal a kinetikus művészet létjogosultságát bizonyították (Pol Bury, Jesús Rafael Soto, Yaacov Agam, Jean Tinguely). Vasarely nemcsak résztvevője volt a kiállításnak plexilapok panóira nyomott geometrikus képeivel, de ő volt a Sárga Manifesztó egyik szerzője is: ebben hirdeti meg az új „kinetikus-plasztikus szépséget”, a mozdulat és a nézőpont kölcsönhatására épülő illuzionizmust. A kiállított műtárgyak közül Soto Spirálját érdemes kiemelni, hiszen Duchamp Rotative Demi-Sphèrejének egyfajta újragondolásaként is olvasható. Soto esetében azonban nem maga a tárgy mozog, de a nézőpont elmozdítása adja a kinetikus illúziót, az egymás fölé helyezett koncentrikus körök optikus illúziója már az op-artot előlegezik meg. Az ebben az időben készített Születések (Naissances, 1958) fekete-fehér sávjai töréseiben felmutatott geometrikus formák a konstruktivizmust értelmezik újjá (pl. Ilava, 1956), ugyanakkor már ekkor felmerül a homorú/domború formákkal torzított kétdimenziós négyzetháló később kiaknázott háromdimenziós illuzionizmusával való kísérletezés (Vega, 1956). Hasonlóan Soto Spiráljához, Vasarely 1962-es Bi-forme c. alkotása a tükröződés és a nézőpont adta kinetikus optikát kihasználva alkalmazza a fekete-fehér sávok törésére épülő geometrikus absztakciót, de immár térben: a két egymás fölé helyezett plexi sávjai a nézőpont kimozdításával elcsúsznak egymás felett, s a mozdulat dinamikája alakítja a képet.

A hatvanas évek úttalálásának fontos állomása volt a művész által plasztikus ábécének nevezett képnyelv kialakítása. Ez az eszperantó hat geometriai alakzat lexikájára és az alapszínek grammatikájára épül. „A komplexitás így egyszerűséggé válik. Az alkotás pedig immár programozható” – írta a mester. E vizuális ábécé, amelyet Vasarely planetáris folklórként emlegetett, nemcsak a kombinatorikára épülő programnyelvek, de az írás eredete, a képírások rendszerei felől is értelmezhető. Ebből az ábécéből összeállított képek esetében talán nem túlzás inkább valamiféle vizuális szövegekről beszélni (pl. Lacoste W., 1969; Alom, 1966). Az absztrakció jelnyelve kerámiában éppúgy kiaknázható, mint plasztikákban (Alom, 1968). A legmegkapóbb mégiscsak az a kirakósjáték, amely a jeleket és színeket behelyettesíthető elemként használja, és így a játék során e kombinációkból újabb és újabb sorozatokat alkotva mintegy kaleidoszkóp-szerűen változtatható kép állítható össze. A művész itt már nem produktumot kínál alkotásával, de az alkotófolyamatba a befogadót bekapcsolva: játékot. Az op-art sokoldalú felhasználására olyan sok példát kapunk, hogy leírva, részletezve őket szinte semmit sem lehet visszaadni abból.

Elkápráztat az op-art felhasználásának ma is szexi eleganciája: legyen szó a Gallimard lenyűgöző könyvsorozatának sportosan elegáns borítódizájnjáról, a Renault logójáról, a hatvanas évek életérzését közvetítő belsőépítészetről (fém körök elrendezése a bézs falon), s végül az építészetben megvalósuló geometrikus fantáziáról.

A bemutatott építmények közt a Gare du Montparnasse homlokzata remek példa, azt e sorok írója éppen az előző napon látta „eredetiben”, nem is sejtve, hogy kinek alkotása. Az igazi optiko-mágia, Vasarely érett korszaka, amely emblémájává vált, az utolsó fekete teremben vár ránk: a kvazárok dala, a csillagközi látképek, a pulzárok pulzálása, ahogy alkotójuk e multidimenziós imaginációt emlegette. Hála a kiváló világításnak, az optikus illúziók valóban kidomborodnak a képből s a fény által élezett absztrakt geometria valóban színházi pillanatokat idéz elő: csak ott és akkor működik igazán, abban a pillanatban, amikor a térben elmozdul a befogadó nézőpontja. Képen közvetítve mindez olyan, akár a génkezelt rózsa a virágboltból: szép is, formás is, csak éppen az illata hiányzik. Ha valaki esetleg eddig nem értette, miért érdemes efféle puszta absztrakciókat nézegetni a képtárban, ha azok ugyanolyanok reprodukción is, ebben az utolsó teremben értheti meg igazán, mondjuk a Méh (Meh 2, 1967-1968), a Vega-Zett 2 (1971), vagy az Opus III (1970-1974), sőt, a Szem (1970) és a Zsinór (1974) visszafogottabb matt képei által is. Ez már egyszerre mágia és matematika.