Kegyencek háborúja

Az uralkodó vagy egy befolyásos férfi feleségével folytatott viszony mint a pozíció megszerzésének lehetséges módja számos kosztümös alkotás ihletőjévé vált már. Gondolhatunk például Nikolaj Arcel Egy veszedelmes viszony című filmjére, melynek férfi főhőse a szeretőjévé váló királyné segítségével akarja rábírni a mentálisan beteg királyt a felvilágosodás eszméinek elfogadtatására, Saul Dibb A hercegnő című alkotására, melyben a címszereplő titkos szeretője politikai karrierjének előmozdítójává válik, vagy a Stanley Kubrick rendezte Barry Lyndon főszereplőjére, aki egy gazdag özveggyel kötött házassága révén próbál felemelkedni a társadalmi ranglétrán. Ezek a produkciók egy olyan világot mutatnak be, melyben a nők csak a férfiak által tehetnek szert korlátozott irányítói szerepre, ugyanakkor pozíciójuk révén képesek feltörekvő udvarlóik/szeretőik útját egyengetni. Giorgos Lanthimos alkotása azonban szembemegy a kosztümös drámák konvencióival, amely már a film nem szokványos alaphelyzetében is megnyilvánul.

Pedig a film első látásra egy tipikus udvari drámának tűnik, melyben a kezdetben ártatlan főhősnő környezetének machinációs technikáit elsajátítva, s a királynő korábbi kegyencének helyét elfoglalva felemelkedik, majd önhibájából elbukik. Azonban A kedvenc mégis kuriózumnak számít az ilyen produkciók között, mivel egyrészt a görög rendező alkotását három nő alakjára alapozza (a film korábban pont ezért a szokatlan vonásáért talált magának nehezen befektetőt), másrészt pedig az uralkodói hatalmat ebben a történetben egy nő birtokolja, akinek legközelebbi bizalmasa és szeretője egy befolyásos arisztokrata felesége, aki mind érzelmileg, mind a politikai döntések meghozatalában erős nyomást gyakorol a királynőre. Az alkotás tehát egy nők irányította udvart jelenít meg, s a férfiakat nemcsak mellékes, hanem egyben nevetséges alakokként ábrázolja, akik – szemben a természetesebb megjelenésű főhősnőkkel – hatalmas parókákban és harsány „bohócsminkben” járnak-kelnek a palotában, unalmukat pedig kacsafuttatással és hasonló elfoglaltságokkal űzik el. (Anna királynő férje pedig, aki a film cselekménye kezdetének idején még élt, egyáltalán nem is jelenik meg, s még a személyére sem utalnak.) Mindehhez a nők a korban még inkább férfiak által űzött sportok (lovaglás, lövészet) gyakorlása közben való ábrázolása, a sokszor erősen vulgáris nyelvezet, a nők közötti szexuális kapcsolat – a műfaj hagyományaihoz képest bátor, ám sohasem öncélú és ízléstelen módon való – megjelenítése, s az arisztokrata szokások kifigurázása társul. Ez utóbbiakra nem egy esetben maguk a szereplők is reflektálnak; gondolhatunk itt például Abigail „udvarlójának” öltözetére tett, vagy a korban megkövetelt erényes női viselkedés „buktatóját” firtató megjegyzéseire.

A nyilvánvaló parodisztikus szándék mellett azonban fontos megjegyezni, hogy A kedvenc mindenekelőtt egy karakterdráma, mely sok esetben színházi előadásra jellemző eszközökkel él (harsány és teátrális megnyilvánulások, felvonásokra tagolódás stb.), még inkább kiemelve ezzel az érvényesülés, s a célok elérése érdekében alkalmazott szerepjátszás szükségességét. De míg Lady Sarah és Abigail pillanatnyi érdeküknek megfelelően váltogatják az álarcaikat, addig Anna királynő viselkedését érzelmi labilitásából adódó pillanatnyi emóciói határozzák meg, így megnyilvánulásai is széles skálán mozognak. A film ugyanis egyszerre ábrázolja beteges és kiszolgáltatott (a történet jelentős hányadát hálóruhában, ágyban vagy tolószékben tölti), illetve testi és lelki függőségben élő nőként, aki azonban hatalmának sokszor gyerekes módon való fitogtatásával mindig eléri, amit akar. S mindemellett az alkotás az uralkodónő egyik legnagyobb tragédiájának érzelmi hatását egy igen groteszk mozzanat által ragadja meg, hiszen a szobájában tartott nyulak mindegyike egy-egy elvesztett gyerekét helyettesítő érzelmi pótlékul szolgál, miközben a nyúl a termékenység szimbóluma, a nyúlhús pedig a kor kedvelt étele.

A kedvenc egyik erőssége a mögöttes tartalmak vizuális megoldások általi közvetítésében rejlik; gondolhatunk itt például Abigail ürülékbe esésének a társadalmi lecsúszás metaforáját magában hordozó mozzanatára, vagy a nő valódi személyiségét felfedő nyúltaposó-jelenetre. Ez az utolsó szcéna azonban nemcsak Abigail metamorfózisának megjelenítése miatt lényeges, hanem azért is, mert a látottak okán a királynő tőle eddig nem látott módon mind fizikálisan, mind pedig verbálisan átveszi az irányítást a szolgája felett. A film Abigail bukását újfent fizikai vonatkozásban ragadja meg, hiszen Anna királynő nemcsak letérdelteti, hanem – hatalmának demonstrálásaként – a fejére is támaszkodik, ami egyúttal Abigail nyúllal való bánásmódját is tükrözi. Az alkotás végén ráadásul a két nő arcával összemontázsolt nyulak hatványozottan is a veszteség szimbólumává válnak, hiszen az uralkodónő számára immár nemcsak a halott gyermekek, hanem egy hozzá közel álló bizalmasának elvesztését szimbolizálják, míg Abigail számára intrikával megszerzett pozíciójának megszűnését jelképezik – ami éppen az állattal való bánásmód következménye.

A tettek és szavak mögött rejlő valódi szándékok sejtetésének koncepciója szépen leképezi az udvari élet működését, melyben becsületes és nyílt viselkedéssel lehetetlen boldogulni, ezért a kiváltságos helyzet megszerzése, illetve megtartása állandó szerepjátszást és készenlétet követel meg az udvaroncoktól.

Mégis éppen ennek a megoldásnak a tekintetében akad némi következetlenség a forgatókönyvben, és pont a legenigmatikusabbnak szánt szereplő, Abigail esetében. Míg ugyanis a történet kezdetben rendre elbizonytalanít a valódi természetét és szándékát illetően, addig pozíciója megerősödésének idején egyre gyakrabban halljuk gondolkodni, és saját kétségeit, motivációit megfogalmazni, holott éppen a cselekménynek ebben a szakaszában lett volna talán a legizgalmasabb végigvinni az eredeti koncepciót, vagyis hogy helyette a tettei vagy egyes megnyilvánulásai beszéljenek. Valahogy úgy, ahogy azt a film végén teszi a királynőnek szóló levél elégetésekor, Lady Sarah befeketítésének kezdeti sikertelenségét követően, vagy a nyúl megtaposása során, melyek sokkal hatásosabban ragadják meg a nő metamorfózisát és szándékait bármely hangos töprengésénél.

Ahogy arról korábban már szó volt, A kedvenc alapvetően egy karakterdráma, melyben a három nő viszonyának alakulására helyeződik a hangsúly, így a külvilág csak nagyon kis mértékben szivárog be a hermetikusan elzárt udvarba. A film fényképezési módjának egyik legszembetűnőbb sajátossága ennek megfelelően az úgynevezett halszemoptika használata, mely bár lehetővé teszi az emberi látószög kitágítását, a zárt terek ily módon való filmezése esetén azonban klausztrofobikus érzést, illetve olyan benyomást kelt a nézőben, mintha egy akváriumból vagy egy torzító szűrőn keresztül szemlélné a szereplőket és az eseményeket. Robbie Ryan operatőr ezt a vizuális megoldást ráadásul nemcsak a nagy kiterjedésű belső terek (a palota folyosói, konyha, tárgyaló szoba, a parlament ülésterme stb.), hanem egyes külső jelenetek fényképezése során is alkalmazta, s ily módon nemcsak a hatalmas palota épületének egészét, hanem még a normális esetben a végtelenség érzetét nyújtó erdőt is szűk térként jeleníti meg. S ennek a torzító ábrázolásmódnak érdekes ellenpontjaként az egyes szcénákat – naturalista filmeket idéző módon – mindvégig természetes fényben vagy pedig csupán a gyertyák fényét használva vették fel.

A kontrasztosság azonban nemcsak ebben a tekintetben képezi az alkotás esztétikájának részét, hiszen A kedvenc egyszerre kívánja megidézni az adott kor miliőjét, öltözködését, illetve a kosztümös drámákat parodizálni, s egyfajta szürreális hangulatot teremteni. Ez a törekvés a zeneválasztásban is megnyilvánul, hiszen bár Lanthimos túlnyomórészt barokk kori zeneszerzők muzsikáját használta fel, ugyanakkor huszadik századi komponisták zenéjét is beemelte az filmbe Abigail metamorfózisának érzékeltetéséhez (hasonlóan Sofia Coppolához, aki azonban Marie Antoinette című alkotásában nála merészebb módon kortárs rock és elektronikus zenét játszó együttesek számait is felhasználta), s a feszültség fokozása érdekében repetitív és kakofón hanghatást is alkalmazott.

A görög direktor tehát csak olyan mértékben kíván történelmileg hű maradni a tényekhez, személyekhez és szokásokhoz, amennyiben azok a humor vagy gúny forrásaként szolgálhatnak, illetve hozzájárulhatnak az atmoszférateremtéshez, az alakok jellemzéséhez vagy a szereplők kapcsolati dinamikájának létrehozásához. Ily módon a hangsúly nem a társadalomkritikán, a politikai döntések ország sorsát meghatározó következményein vagy a politikai értelemben vett hatalomgyakorlás természetén van; A kedvenc ugyanis sokkal inkább az érzelmi és szexuális jellegű befolyás megszerzésének, illetve megtartásának módjait tematizálja három történelmi figura viszonyrendszerében.

A kontrasztokra épülő esztétika talán a két versengő szereplő jellemében nyilvánul meg a legszembetűnőbben, akiknek jelmezeiben – nyilván nem véletlenül – a fekete és fehér színek dominálnak, melyek szépen leképezik kétszínű és manipulatív természetüket. A Lady Sarah-t alakító Rachel Weisz bravúrosan képes átalakulni a királynőt zsarnoki módon irányító és vele sokszor verbálisan, illetve fizikailag egyaránt kíméletlenül bánó udvaroncból behízelgő, uralkodójának kívánságait kielégíteni kész szeretővé. A korábban pozitív szerepekben látott Emma Stone ugyancsak komplex alakítást nyújt a kezdetben ártatlannak és jólelkűnek tűnő opportunista Abigail szerepében; arcjátékával s minden rezdülésével hitelesen képes megjeleníteni karaktere számító természetét. Az Anna királynőt megformáló Olivia Colman remek érzékkel egyensúlyozik a gyermekesen viselkedő, hisztis, beteges és önbizalomhiányos nő, a számtalan veszteséget elszenvedő édesanya és a hatalmát érvényesítő királynő arcai között, így alakítása – mely idén elnyerte a legjobb színésznőnek járó Oscar-díjat – sohasem válik egysíkúvá vagy kiszámíthatóvá.

A kedvenc tehát az erős rendezésből és a remek színészvezetésből adódóan egy olyan jól megkomponált, hatásos megoldásokkal dolgozó, részben karakterdráma, részben fekete komédia, mely képes korokon átívelő mondanivalóval szolgálni a szexuális és érzelmi hatalomgyakorlás természetéről.