Állatok, emberek és hypertextek

Hóborította táj. Ködbe vesző fák a háttérben. A kép baloldalán egy magára hagyott karácsonyi bódé egy forgalom nélküli autóút mellett. Innen indulunk el, mikulást formáló kertitörpék és két kifeszített bőr társaságából. Ha megfordítjuk a könyvet, újabb termékeket pillanthatunk meg. Tehenet, kutyát, szamarat és libát mintázó szobrokat szemmel láthatóan műanyagból mintázva. Belengi a borító egészét az ember- és életnélküliség ténye és tapasztalata. Kizárólag mi, a fotó megtekintői viszünk némi életet ebbe a téli tájba. Az évszakválasztás és a koncepció egyéb elemei is azt az elképzelést ébresztik fel a leendő olvasóban, hogy a halál, az elmúlás, illetve a magány problémakörével fog szembesülni a kezében tartott kötetet fellapozva. Valami mégis elbizonytalanítja ezt az értelmezést. Rókák esküvője, kúszik figyelmünk fókuszába piros betűivel a cím, ellenpontozva a korábban elmondottak egy részét. Egy ünnepnek leszünk inkább szemtanúi? A kérdés megkerülhetetlen, hiszen a házasságot életbe léptető liturgia a legrégebbinek és legfontosabbnak gondolt jeles napok közé tartozik. A keresztelőhöz hasonlóan a vitalitást állítja középpontjába, egy új élet reményével kecsegtet. Felidéződik az olvasóban a népmesei hagyomány, melyben bizonyos történetekben az embereket antropomorf állatok helyettesítik. Itt is valami hasonlóra számítanánk.

Simon Márton legújabb kötete A TERMS & CONDITIONS című, ciklusba nem szervezett verssel veszi kezdetét. Ahogy megnevezése sejteti, egy, az internetes honlapoknál, illetve telepítendő fájloknál megszokott alkalmi szövegtípus imitációjával állunk szemben. „A használat során elfogadod, hogy adatokat gyűjtsek rólad” (5.), szól hozzánk a lírai én. Mégis ki lehet ő, vetül föl bennünk, hiszen nem szoktunk hozzá a használati feltétel ismertetésénél az efféle személyességhez. Néhány sorral később megtudjuk: amiben vér van, azonosítódik a megszólítottal, miközben a szöveggel teli téglalap a lírai én. Amit korábban imitációnak neveztünk, nem csak utánoz, hanem feszegeti is önnön műfaji és mediális kereteit. Az első verset tartalmazó kötetlap tehát a megszólaló, teszi mindezt egy olyan keretrendszeren belül mozogva, melyet különböző szoftverek esetében szokhattunk meg. „Memóriahasználat 3%” (5.) Mégis egy program szólna hozzánk? Az emberi emlékezetet egy metafora helyettesíti? Nincsenek egyértelmű válaszaink, bár feltételezhetjük a későbbiek alapján, hogy a „fehér téglalap” egy számítógép monitorján helyezkedik el. Erre utal az alábbi versszak: „Én nem is vagyok itt. De ha törölsz, / akkor sem tűnök el, csak kerül rám egy jelzés, / hogy a helyem újra felhasználható.” (6.) Illetve a zárlat is ebbe az irányba tereli értelmezésünket, hiszen az utolsó mondattal: „Tovább” (6.) számos alkalommal találkozhattunk már a közösségi hálók bármelyikén. Ha egy poszt meghalad egy bizonyos terjedelmet, nem látjuk át egészen, ha egyszerűen rágörgetünk, ahhoz előbb ki kell fejeznünk, hogy folytatni akarjuk az olvasást, és nem szeretnénk megállni egy töredék befogadása után. A kötet egy nagyon fontos tendenciáját előlegezi meg mindez: amit az olvasó kezében tart, hajlamos arra, hogy itt-ott feltűnő önreflexív megszólalások segítségével kialakítson egy olyan fikciót, melyben nem egy könyvként, hanem egyfajta, a számítógépes tapasztalásaink során előkerülő szövegként olvastassa magát. Ezen törekvés célja véleményem szerint az, hogy leteszteljük a gyakorlatban, egy irodalmi mű meddig képes elmenni a kép, hang és szöveg rögzítésére egyaránt alkalmas univerzális médium utánzásában.

Ez a kísérlet nem marad meg az egyes szövegek szintjén: kötetszervező elvvé válik. Amennyiben kellően figyelmesen olvassuk a kötetet – a tartalomjegyzéket is olykor-olykor átfutva –, annak lehetünk szemtanúi, hogy a cikluscímek egy-egy másik ciklusban található versből vett idézetek. A HÍVÁSA FONTOS SZÁMUNKRA / TÜRELMÉT KÉRJÜK, az első rész címe például az Esőben megtalálható részlet. A negyedik ciklus nem tartalmaz címmé emelt kifejezéseket, a harmadik viszont kettőt is, így valamennyi cikluscímről elmondható, hogy idézet. Ez a fajta elnevezési metódus a hipertextekkel rokonítható, hiszen általa összekapcsolódnak a kötet egymástól távol eső pontjain található szövegek, felkínálva az internetes szörföléshez hasonló olvasási módot.

Az első ciklus középpontjában az emberi és nem emberi felcserélhetőségének problémája, illetve az ezzel való játék áll. A versek hasonlósága a tematikán túl a terjedelmükben is megfigyelhető, általában egyoldalasak, amelyik meghaladja ezt, az is maximum hat sorral.

Legsikerültebb darabjának a Remény címűt gondolom, miközben a kötet csaknem legegységesebb színvonalú szövegegyütteséről beszélünk. Az említett költemény lírai énje egy disznó, aki hajnali levágása után szól hozzánk. A vers túlnyomó részében nyoma sincs megszólítottnak, a hús monológjával találkozunk, melyben az állat bár túl van a feldaraboláson, mintha továbbra is összefüggő lényként tekintene magára, tehát itt nem csak egy állat emberként történő megszólaltatásával állunk szemben, hanem egy különös halál utáni élet koncepcióval. Nincsen szó túlvilágról. A halott, immár étellé átminősített test tartalmazza a tudatot. Élőhalottsága értelmességében merül ki, nincsen nyoma annak, hogy egy horror filmbe illő módon közlekedő entitásról, a hűtőből kiugró, kicsúszó, netán kimászó szalonna, hurka, kolbász összességéről lenne szó. A lírai én mozdulatlanságára utaló konkrét állítással is találkozunk, hiszen beszámol nekünk arról, hogy lelökték az asztalról a fejét, ennek következtében széttört az orra. Erről a különös sertésről és állapotáról megtudjuk, hogy készségesség és elégedettség jellemzi: „Nem nehezítettem meg a dolguk. / A pörzsölést egész jól bírtam, noha sosem szerettem / ha bökdösnek. (…) A húsdarálóból nézve / nincs fájdalom. Sonka lettem, és szalonna és hurka / és kolbász. Sajnálhatnám, bár a fagyasztóban sem / unalmasabb, mint máshol.” (15.) Eddig mondhatnánk azt is, hogy a fogyasztói társadalom álmával állunk szemben, egy „érintett” anti-vegetariánus kiállásával, bár érdemes megjegyezni, hogy nem találni a propagandára, vagy általánosságban a politikai beszédmódra utaló jeleket, tehát nem közéleti vagy közérzeti verssel van dolgunk, a disznó, aki beszél hozzánk, nem mint a társadalomban magát egyénként megélő személy nyilvánul meg, egy sajátos magánéleti verssel van dolgunk, mely a ciklus több szövegéhez hasonlóan a szerelmi líra poszthumán megújítása. Ezen keretezés igazolásához fel kell idéznünk a vers zárlatát, melyben a szerző fordít egy nagyot az eddigieken, és az ataraxiát elérő négylábú saját állapotára tett reflexiói helyett a versben először szerepel a megszólított. Ez a gesztus első ránézésre problematikusnak tűnhet, hiszen kizökkenti az olvasót, és látszólag ellentmond a szöveg korábban felépített törvényszerűségeinek. A ciklus egészét tekintve azonban működőképes, összefüggést teremt a többi verssel. Innen válik érthetővé beszélőnk eddigi készségessége, melynek motivációja nem olyan önzetlen, mint amilyennek korábban gondoltuk. „…végig azon gondolkodtam remegve, / hogy vacsorára talán te is ideérsz, és hogy lesz / egy pillanat, amikor végre, végre a szádba veszel.” (15.) A zárlatban megfogalmazott szájba vétel a köznapi beszédben a fellációt szokta jelölni. Egy feldolgozott sertés hímvesszőjét azonban az emberek nem szokták elfogyasztani, ebből kifolyólag ez a szójáték arra alkalmas, hogy a fenti jelentést felidézve összekapcsolja a szexualitást az étkezéssel, ebből kifolyólag azt sejtetve, hogy a lírai én számára a megszólított általi elfogyasztás gyönyört okozna.

A kötet „poszthumán szerelmes versei” közül a Nyár című kevésbé sikerült jól, hiszen benne evidenciák sorakoznak egymás után, azt az állítást járja körül, de nem mondja ki, hogy egy eltévedt golyó nem egyenlő egy nővel, teszi mindezt úgy, hogy némely állítása képzavar közeli helyzeteket idéz elő, amikor a golyó szája, álma vagy elnyomott cigis csikkje kerülnek szóba különböző tagadások részeként.

A Boldogság és Idill című szövegek az általuk bemutatott lények személyazonosságát egészen a végkifejletig rejtve hagyják, de ott sem egyértelműsítik a helyzetet arra vonatkozóan, hogy emberként beszélünk nem emberi lényekről, vagy emberekről dehumanizálva, fejük tetejére állítva a megfogalmazások erre vonatkozó hagyományait. Az Idillben a természetfilmek nyelvezetét használva írja le az elbeszélő egy faj egészét, illetve annak egy populációját. Fürdési, párzási és alvási szokásaik, továbbá a nőstények és az egyedek általános jellemzői, mi több, még háziasított rokonaik is említésre kerülnek, azonban a vers itt is egy csavarral zárul. Kiderül, hogy „A sírásuk semmire se jó.” (14.) Az állatok esetében nemigen szoktunk arra gondolni, hogy sírnak, pláne azok után nem, hogy szépnek nevezzük a kezüket.

A HÍVÁSA FONTOS SZÁMUNKRA / TÜRELMÉT KÉRJÜK kellően hosszú ahhoz, hogy benne kibontakozhasson úgy egy adott tematika, hogy az kellően körüljárt legyen, mégse váljon önismétlővé. Felvetődik a kérdés, hogy az általam poszthumán szerelmi líraként apopsztrofált szövegtípus alkalmazása képes-e új horizontokat nyitni a műfaj történetében, mikor hasonlók garmadájával találkozhattunk Németh Zoltán ezen kérdéskörnek szánt kötetében. A Rókák esküvőjében található ilyen versek megállnak a saját lábukon, hiszen az Állati férjjel ellentétben bennük a fő esztétikai minőség nem a groteszk, hanem a Simon Mártonnál korábban megszokott melankolikus hangvétel új területek felé történő nyitásával szembesülünk.

A SIVATAG OLYAN TERÜLET / AMELYNEK A VÍZHÁZTARTÁSA / ÁLLANDÓAN VESZTESÉGES esetében nehezebb megtalálni, mi is szervezi egy cím alá a benne található szövegeket. A terjedelmi különbség szembeötlő, itt elsősorban két-három oldalas versekkel találkozunk. A hosszúságon túl további kapcsolódási pontnak tűnik, hogy alanyi költemények olvashatóak itt, melyek egymáshoz lazán kapcsolódó részekből állnak. Azonban egyértelműen elmondható, hogy ez a kapcsolódás nem kölcsönöz a szövegeknek mozaikos jelleget, a textusokat kevésbé szoros szövegkohéziós erők tartják össze, mint az előző ciklusban találhatóakat. Általánosságban megfogalmazható róluk, hogy történeti elemekkel és költői képekkel egyaránt élnek. A kötet csaknem legelegyesebb részéről van szó, és a könyv poétikájának egyik veszélyére itt találjuk a legtöbb példát. Miközben elmondható, hogy Simon Márton kiváló megfigyelőnek tűnik az általa alkalmazott képek és jelenetek alapján, gyengébb pillanataiban éppen a metaforái azok, melyek nem sikerülnek megfelelően. Az ESŐ című versben például az alábbit olvashatjuk: „Fél pohár remegő hypó bennem a lélek” (25.). Bár a remegő hypó nem a legtipikusabb lélekmetafóra, mégis mintha hatásvadász megoldás lenne, a lírai én nem viseltetik kellő önreflexióval fájdalma és bizonytalansága ábrázolásakor. Hasonló a tapasztalatunk a. MOV-ban található megszemélyesítés esetén: „A gödör, a frissen ásott gödör reggel óta kiabál. / Azt kiabálja, nem akarja, / hogy egy halottat rakjanak belé, aztán betemessék.” (34.) Itt pedig mintha a nagyotmondás hibájába esne a szerző, miközben ebben a versben is találunk nagyon finom, költői megfigyeléseket: „Van a telefonomon egy videó, / talán ha egy másodperc az egész. / Próbáltam valakinek küldeni egy képet magamról, / de a kamera videófelvételre volt állítva, én meg / nem vettem észre, csak megnyomtam a gombot, / és ennyi. Tényleg legfeljebb egy másodperc, / nézek a lencsébe, aztán rájövök, mi van, / és kikapcsolom. Mint egy kilazult fotó, / apró rezdülések és mélységes banalitás / egy rendetlen homályos szobában. / Valami ilyesmi maradt bennem rólad, / abból, ami voltál.” (35.) Egy véletlen eseménysort beszél el, a megfogalmazásban nyoma sincs túlzásnak, az olvasó elhiszi, hogy egy ilyen eset így történik, ahogy azt is, hogy a leírt videó párhuzamba állítható azzal, amilyennek a lírai én emlékezetében a megszólított megmaradt. A bevezetőben említett multimediális törekvés ellenpontját megtalálhatjuk a ZÚG című költeményben: „rajta ormótlan betűkkel, Hivatasunk a Remeny.” (39.) Az idézett írásjelenet a „szövegirodalom” irányába tett elmozdulásként értelmezhető.

A SOKHEKTÁRNYI NAPRAFORGÓ / ÉG A SÍNEK MENTÉN versei eklektikus jellegűek, gyakori bennük a montázsszerű felépítés, több rövid történésleírás, párbeszédtöredék, chatbeszélgetés-részlet asszociációk mentén egymás mellé helyezve. A DÍSZ egyik versszakában például felveti a lírai én, hogy a megszólítottal eddig folytatott chatelésiket fel akarja vinni egy programba, ami majd azokat alapul véve párbeszédeket generál, ez a versszak felidézi az olvasóban a Messengert és a hozzá hasonló alkalmazásokat, hiszen az utolsó sora: „Látta 03:46” (51.) – mindez kurzívan szedve, jobbrazártan – így kiemelkedik az őt körülvevő klasszikusabb kinézetű versszakokhoz képest. Ebben a ciklusban Simon Márton mintha arra tenne kísérletet, hogy leképezze a 21. századi ember életérzésiét, akinek csaknem folyamatosan ugrálnia kell ki-be a virtuális és a valódi tér között. A SZÁRNYAS című vers alaphelyzete, hogy a megszólított elaludt szobájában, ahol a különböző internetes videók az automatikus lejátszásnak köszönhetően folyamatosan váltják egymást. Az egész kötet egyik legsikerültebb verse, melyben megmutatkozik, hogy a szerző pontos, részletgazdag megfigyeléseket tud színre vinni úgy, hogy a nyelv ne váljon esetlenné, képei csak annyira legyenek kidolgozottak, amennyire azt a hitelesség megköveteli: „kint a konyhában sárgán ég a villany, / alatta hegyvidék a szétszórt szemét, arrébb, / a mosatlan edények pagodái mellett, akár / egy régi halastó, sötétzöld üvegek törik a fényt, / a falon lógó ezeréves naptárról kimonós nő mosolyog.” (55.)

A soron következő, A NARRÁTOR ELHALLGAT / A KAMERA MEGÁLL című ciklusról hasonlóak mondhatóak el erények és esendőségek terén. A költemények szerkezetüket tekintve összefüggőbbek, azonban itt is megfigyelhető a versszakok asszociációk mentén történő szervezése.

A kötetzáró ciklusban mindösszesen két vers található. A bennük lévő versszakokat refrének szervezik meg. A HALLGATÁSGYAKORLAT címűben a lírai én felszólítja a megszólítottat, hogy hallgasson. Valamennyi versszak egy hasonlat arról, hogy miképp kellene a hallgatást végrehajtani. A költeményben több jól kidolgozott költői képpel találkozhatunk, Közülük az alábbiakban egyet veszünk górcső alá: „Most úgy hallgass, mint akinek egy kő az anyja, / az apja pedig papír.” (95.) Az idézett hasonlat értelmezhető egy bántalmazó kapcsolat bemutatásaként, melyben a férj egy a követ körbe fogó papírként elfojtja a felesége ambíciót, azonban ezzel egy időben van a hasonlatnak egy eltérő értelmezése is. A kő által megjelenített anya, mely benne helyezkedik valami másban, fallikus szimbólummá válik, felkínálva azt az értelmezést, hogy az apával folytatott viszonyukban a nemi szerepek a megszokottól ellentétes módon alakulnak.

A címadó vers is elsősorban nagyfokú képiséggel operál, méltó zárása a könyv egészének. A szöveg célkitűzése, hogy értelmezze a rókák esküvőjének jelentését. Számos példát hoz rá, így jut el a zárlatig, melyben utoljára megcsillogtatja a szerző, milyen mértékben kepés sűrített, mégis pontos módon megjeleníteni, összefoglalni helyzeteket: „Egy ég zúgása. Egy arc ellentéte. Egy nyelv, / amiben az ajándék és a büntetés ugyanaz a szó.” (99.)

A Rókák esküvője eklektikus vállalkozás. Felvetődik a kérdés, hogy e sokszínűség nem megy-e a kötet egészének rovására. A fentebb említetett széttartóság motiváltnak tűnne, amennyiben felfedezhetnénk valamiféle rendszert, mely megtartja a kevésbé jól sikerült szövegeket. Ez a keresett szervezőelv mintha napjaink emberének felgyorsult életvitele lenne, mely a virtuális és való világ közötti folytonos ugrálás által egymástól nagymértékben elütő gondolatokat és tapasztalatokat helyez egymás mellé, azonban a kötet összetartóbb részei ettől a koncepciótól elütő gócoknak tűnnek. Egy dolog azonban megkérdőjelezhetetlennek látszik: a Rókák esküvője olyan irányokat jelenít meg jelenkorunk irodalmában, melyek megkerülhetetlenek.

Simon Márton: Rókák esküvője. Jelenkor Kiadó, Budapest, 2018

Fotó: Nagy Botond