dunszt.sk

kultmag

Megvagyunk

A fiatal szlovákiai filmrendezőről, Prikler Mátyásról kialakult kép mintha a cseh újhullám doyenjének, Ivan Passernek a filmtörténeti helyére emlékeztetne. Mindkét rendező egyfilmes szerzőként van elkönyvelve a köztudatban, ugyanakkor kulturális jelentőségük jóval túlnő filmjeik számán. Persze a hangzatos kijelentéseknek és az analógiáknak az a természetük, hogy bizonyos fokig sántítanak. Egyrészt Passer sem egyfilmes szerző, csak éppen mivel a „baráti” tankok megérkezése után, 1968-ban emigrált Csehszlovákiából, hazájában mindössze egyetlen nagyjátékfilmet, az Intim megvilágításbant (Intimní osvětlení, 1965) volt lehetősége elkészíteni, mely azonban hatvanas évek „filmcsodájának” paradigmatikus darabjává vált. Másrészt Prikler mögött sem egyetlen film, a Köszönöm, jól / Ďakujem, dobre (2013) áll, és 1982-es évjáratú alkotóként életműve értelemszerűen még korántsem zárult le. Ahogyan azonban Passer filmes tevékenysége nem azonosítható rendezéseivel, elvégre állandó társforgatókönyv-íróként Jaroslav Papoušekkel együtt meghatározó figurája volt az úgynevezett Forman-iskolának (így a Verseny, az Egy szöszi szerelme, a Tűz van, babám! című filmeknek), nos, úgy Prikler is szervezőként és producerként nagyobb súllyal vesz részt a közép-európai filmgyártásban, mint azt eddigi egyetlen nagyjátékfilmes rendezése felületesen sejtetné.

Kicsi és nagy

Prikler első és eddigi utolsó egész estés játékfilmjét, a több mint kétórás Köszönöm, jólt időben megelőzte a film 40 perces, középhosszúságú változata, mely ugyanazt a filmcímet kapta. A 2010-es rövidfilm és a 2013-as nagyjátékfilm viszonya azonban nem azt az „evolúciós” pályát követi, mint amit első pillantásra várnánk. A szokásos gyakorlattal szemben fordított sorrendről van szó, nem a rövidfilmből nőtt ki utólagosan egy nagyobb ívű koncepció. A filmet ugyanis forgatókönyvírójával, Marek Leščákkal együtt már eleve nagyjátékfilm-hosszúságúra tervezték. Kérdés persze, hogy akkor miért készült el a rövidebb verzió. Nos hát, mint oly’ sokszor, kényszerből. Már zajlottak a Köszönöm, jól gyakorlati munkálatai, amikor Prikler Mátyásnak szüksége volt egy vizsgafilmre, hogy a VŠMU-n, a pozsonyi filmművészeti főiskolán diplomázhasson. Erre az alkalomra vágták össze a rövidebb, de saját lábán is megálló „pilot filmet”, azaz inverz logika érvényesült: nem az előtanulmányként született kisfilmből lett a nagyfilm, hanem a nagyjátékfilmből a kisfilm. Itt le is zárulhatna a rövidebb változat karriertörténete, elvégre az a szűkebb szakmai közönségnek készült. Tudomásom szerint Priklerék nem is tervezték, hogy nyilvánosan bemutatják a szélesebb publikumnak. A főiskola azonban megturnéztatta a filmet a filmfesztiválokon, melyeken aztán elismeréseket söpörhetett be. A tel-avivi ifjúsági filmfesztiválon 2010-ben a legjobb rendezőnek járó díjat ítélték oda a szerzőnek, a Cannes-i Filmfesztivál Cinéfondation szekciójában a jelölésig jutott, otthon, Szlovákiában pedig nemcsak a szlovák filmkritikusok díját nyerte el, de a Slnko v sieti díjátadóján a szlovák filmakadémia (SFTA) a legjobb kisjátékfilm kategóriában is első helyezésben részesítette. Így aztán faramuci módon egy eredetileg láthatatlan (nem a nyilvánosság elé szánt) film járult hozzá meghatározó módon a szlovák film akkor még a mainál korlátozottabb nemzetközi láthatóságához (népszerűsítéséhez). Nem mellesleg az, hogy a díjeső Szlovákiában szakmai körökben ismertté tette Prikler Mátyás nevét, az önmenedzselés és a karrierépítés szempontjából sem volt utolsó. Kifejezetten a cannes-i siker katalizálta ugyanis a szlovák Audiovizuális Alap anyagi támogatását, amelyből aztán kibővíthették és befejezhették a Köszönöm, jól nagyjátékfilmes változatát.

Prikler árfolyamát növeli és filmes szerepét markánsabbá teszi, hogy nemcsak rendezőként, hanem producerként is rajta van a filmgyártás térképén. Az Mphilms produkciós iroda alapítójaként szlovák és magyar filmek létrejöttét mozdította elő. Cége 2014-ben a korábban dokumentumfilmesként ismertté vált Jaroslav Vojtek első játékfilmjének, a Gyerekeknek (Deti) és a Szlovákia 2.0 (Slovensko 2.0) című omnibuszfilmnek a megvalósításában működött közre. Utóbbi az önálló állam fennállásának húszéves évfordulója alkalmából született tíz szlovákiai rendező, köztük Kerekes Péter részvételével, akik mozgóképen vetettek számot az elmúlt két évtizeddel. Amikor pedig a politikai okokból megbuherált magyarországi filmtámogatási rendszer a finanszírozást homokozóvá tette, Prikler közbenjárására a szlovák Audiovizuális Alap anyagi támogatásával és az Mphilms segítségével ölthetett testet Hajdu Szabolcs Délibáb (2014) című easternje. Ennek folytán a film végül szlovák–magyar koprodukció lett, a szereplőgárdában pedig szlovákiai, de döntően magyar színészek is feltűnnek. Mindez felveti azt a kérdést, hogy Prikler Mátyás melyik filmkultúrához tartozik inkább, a szlovákhoz vagy pedig a magyarhoz, egyáltalán van-e értelme az ilyenfajta besorolásoknak.

Közép-európai transznacionalitás

A kérdést röviden elintézve: Prikler szerint nincs. 2016-ban a Nézz a szomszédod képébe! alcímű budapesti Szlovák Filmnapokon Bandor Éva társaságában volt szerencsém egy közönségtalálkozót moderálni a szerzővel, ahol a rendező elmondta, hogy szerinte egy filmnek nincsen nemzetisége, és nem igazán tud mit kezdeni azokkal a kényszerből született címkékkel, mint amilyen a „magyar film” és a „szlovák film”. Érdemes azonban egy kissé jobban megvilágítani ezt a köztes helyzetet, mert nemcsak abból a szempontból tanulságos, hogyan veszi át a csak mesekönyvekben létező stabil kulturális identitás helyét a közép-európai hibriditás, hanem általánosabb tendencia is kirajzolható körülötte.

A szlovákiai magyar és kettős identitású filmrendezők (Kerekes Péter, Molnár Csaba, Mira Fornay, Kristóf György) munkáiban a többnyelvűség természetes módon működik, a színészek és alkotók (Bandor Éva, Kerekes Vica, Borbély Alexandra, Gubík Ági, Tóbiás Szidi, Kassai Csongor, Mokos Attila stb.) tekintélyes része pedig egyaránt otthonosan mozog a magyar, a szlovák, sőt a cseh filmekben. Prikler Mátyás rendezői és produceri tevékenysége is ezt az irányvonalat erősíti. Az ő filmjei sem gyömöszölhetők be a „határon túli magyar film” vagy a „kisebbségi film” előre megképzett sablonjába, szüntelen kitüremkednek onnan. Úgyszólván felülemelkednek a „határon túliság” határain.

Ehhez a kettős kötődéshez persze nagyban hozzájárulhatott az is, hogy Prikler pozsonyi születésű, ott tanult az általános iskolától a főiskoláig, és eleve mást jelent magyar nemzetiségűnek lenni egy döntően szlovák nyelvű környezetben, mint például a jelentős számú magyar tömbökkel rendelkező Dél-Szlovákiában. A puszta életrajzi adatok előszámolásánál azonban ezúttal lényegbevágóbb filmes tevékenységének (nemcsak rendezéseinek, hanem produceri munkáinak) multikulturalitása és transznacionalitása, nemzeteken és országhatárokon átívelő kereszteződése.

A Köszönöm, jól két változata közül tehát egyik sem nevezhető „kisebbségi filmnek” – mely fogalom egyfajta idegenséget és alárendeltséget sugall. Ennek a többszintű hibriditásnak csak egyetlen eleme az intézményi háttér. A film rövidebb változatát a szlovák filmfőiskola küldte nemzetközi vándorbemutatóra, a cannes-i siker a szlovák film számára presztízsnövekedést jelentett. Az egész estés változat pedig a szlovák filmalap támogatásának köszönhetően készülhetett el, és inkább Szlovákiában figyeltek fel a rendező első nagyjátékfilmjére. Miközben Magyarország a szemforgatás népsportját űzve előszeretettel tűzi zászlajára a „határontúliak” képviseletét, a budapesti Titanic fesztiválig finoman szólva is mérsékelt érdeklődést tanúsított a Köszönöm, jól iránt. Következésképpen egy szlovákiai magyar rendező filmje ismertebb lett Szlovákiában, mint Magyarországon. A többszintű kereszteződés másik eleme a kulturális-nyelvi hibriditás. Nemcsak arról van szó, hogy a film ötlete a szlovák Marek Leščákkal közös munka során kristályosodott ki, hanem arról is, hogy a színészgárda is vegyes, magyar (Mokos Attila, Várady Béla, Olasz István), szlovák (Zuzana Mauréry, Jana Oľhová) sőt cseh (Miroslav Krobot) művészek együttműködésén nyugszik. Ráadásul nem a „futottak még” kategóriájához tartozó, hanem kanonizált színeszekről van szó, Oľhová például Jakubiskótól Švankmajerig számos neves rendezővel dolgozott együtt, Mauréry később Hřebejktől kapott főszerepet (Učiteľka / Učitelka / A tanítő, 2016), míg a Priklernél szlovákul beszélő Krobot Petr Zelenkától Tomáš Luňákon át Tarr Béláig gyakran foglalkoztatott színész. Ennek következtében a Köszönöm, jólt a nyelvi sokszínűség jellemzi, ahol a magyar szereplők az aktuális kontextusnak megfelelően zökkenőmentesen váltanak magyarról szlovákra és vissza. A filmben ez az „akcentusos” többnyelvűség természetes, nem pedig mutogatni való egzotikum. Maga a rendező nyilatkozta egy interjúban: „A kétnyelvűség az életem szerves része”. Az alkotógárda és a befogadói közönség multietnikus volta miatt nem sajátítható ki a Köszönöm, jól „nemzeti filmként”. Abban a Közép-Európában haladja meg a szűknek bizonyuló kereteket, amely az etnikai kisajátítás gyakorlatait mindig is a másik kárára űzte. Ehelyett olyan transznacionális filmről van szó, mely az itt élő etnikumok problémáit közösnek látja. Ez nem jelenti azt, hogy a film hátat fordítana a nemzetiségi kérdéseknek, de azt nem sérelmi oldalról, hanem a nyelvváltások és az ehhez kapcsolódó asszimiláció irányából közvetetten ragadja meg.

A Köszönöm, jól formatörténeti szempontból is hibrid. Egyaránt megfigyelhető benne a cseh újhullám mikrorealista öröksége, a Budapesti Iskola fikciós dokumentumfilmes látásmódja, a kortárs szlovák dokumentarizmus, de távolabbi párhuzamokat is találunk egyetemes tendenciákkal, például a dán dogmával vagy a román újhullámmal. A Forman-iskola kisrealizmusának hatása leginkább a hétköznapi átlagemberek látszólag banális problémáinak témává emelésében és az állapotszerű narratívában figyelhető meg, amely ellaposítja a dramaturgiát, és epizódok laza szövevényévé teszi a szerkezetet. A cseh újhullámmal való másik párhuzam a „natúrszereplők”, az önmagukat játszó amatőrök szerepeltetésében érhető tetten, különösen a film idősek otthonában játszódó jelenetében, melynek felvételi módjára később visszatérek. Ugyancsak összefűzi az alkotást a mozgalommal a fanyar humor, a helyenként ironikus képkomponálási mód, és hát különösképpen a film nagyjelenete, a lakodalom, mely a cseh bálokra és ünnepekre hajaz a Fekete Pétertől a Tűz van, babám!-on át a Nap, széna, eperig. A másik filmtörténeti hatás a hetvenes évek – részben egyébiránt a cseh/szlovák újhullámból merítő – magyar filmes irányzatához, a Budapesti Iskola néven ismert fikciós dokumentarista mozgalomhoz kapcsolható, amely szociológiai érdeklődéssel rendelkezett, és a „szocialista realizmus” álságos ábrázolása helyett a társadalmi látleletek hitelesebb, alulnézeti szemszögből történő megalkotását tűzte ki célul. Az ebből az „iskolából” induló Tarr Béla a széteső családok belső konfliktusaira koncentráló, de a társadalom állapotáról általános diagnózist is kiállító filmjei (Családi tűzfészek, Panelkapcsolat, Őszi almanach) szoros rokonságban állnak a Köszönöm, jól problémafelvetéseivel és stiláris megoldásaival. Az, hogy a párhuzam nem esetleges, jelzi, hogy Prikler több interjúban is hivatkozott Tarr Béla példájára, filmjének egyik szerepére pedig azt a Miroslav Krobotot kérte fel, aki Tarr A londoni férfi című filmjének főszerepét játszotta. Ugyanakkor a békaperspektíva, a természetes helyszínek, a minimalista eszköztár, a hitelesség megtalálja saját párhuzamait a kortárs román filmben és a dán dogmában is, különösen Thomas Vinterberg Születésnap (Festen, 1998) című munkája vethető össze tematikailag és formailag is Prikler munkájának esküvői nagyjelenetével. Prikler filmje logikai folytatása annak a szlovák áramlatnak is, amit Pavol Branko „kilencvenes nemzedéknek” (Generácia 90) nevezett, magam meg „új szlovák dokumentarizmusnak” kereszteltem el, így a Köszönöm, jól szervesebben illeszkedik a kortárs szlovák filmbe, mint a magyarba. Prikler eddigi életműve láthatóan szélesebb nemzetközi összefüggésekbe ágyazódik, és nemcsak intézményesen, hanem kulturális-formai szempontból is túllép a nemzeti-etnikai határokon, vagy ahogyan a rendező mondaná: nincsen nemzetisége.

Társadalmi dráma

Amíg a kortárs cseh film egyik fő vonulata a történelem kritikai vizsgálatára irányuló múltfilm, addig a mai szlovák film domináns műfajai a jelen felé orientálódnak és társadalmi elkötelezettségűek. A kortárs gazdasági-társadalmi-etnikai problémákat alapvetően dokumentumfilm (pl. Hranica / A határ, r. Jaroslav Vojtek, 2009), fikcionalizált dokudráma (pl. Cigáni idú do volieb / A cigányok szavazni mennek, r. Jaroslav Vojtek, 2012; Koza, r. Ivan Ostrochovský, 2015) vagy dokumentarista stílusú játékfilm (pl. Eva Nová, r. Marko Škop, 2015; Môj pes Killer / Kutyám, Killer, r. Mira Fornay 2013) keretében dolgozzák fel – ezért alkalmazom a dokumentumfilmnél szélesebb dokumentarizmus kifejezést erre az erőteljes áramlatra. A szlovák filmtörténészek Jana Dudkovától Mária Ferenčuhováig egységesen azt az álláspontot vallják, hogy a jelenlegi szlovák film vezető műfaja a társadalmi dráma (sociálna dráma). Bár maga Prikler egy évtizeddel fiatalabb a kilencvenes nemzedéknél, organikus módon kapcsolódik a szlovák film ezen diskurzusához, és a Köszönöm, jól ezt a műfaji hagyományt követi.

A legutóbbi világ(v)álság idején játszódó történet a társadalom keresztmetszetét, tablóját tárja elénk, különböző társadalmi-gazdasági helyzetű családok háztáji csetepatéit viszi színre. Prikler tehát a korai Tarrnál is megfigyelhető családi album általános szintre emelésének receptjét írja újra. A párhuzamos szerkesztésű narratíva három, a lineáris filmnézés során eleinte különállónak tűnő, csak később, az esküvői jelenetben egymásba fonódó része három család életútját követi nyomon, melyek különböző társadalmi rétegeket modelleznek. Az első történet középpontjában Miroslav, a jól szituált, átlagosnál tehetősebb vállalkozó áll, aki nehezen tud megbirkózni fia halálával, felesége ebből fakadó alkoholizmusával és dühkitöréseivel. A második elbeszélés az idős Tóth Bélát állítja tengelyébe, aki – főként a pénzügyi nehézségek miatt – folyton civakodik a feleségével, amikor viszont neje meghal, egyre kevésbé képes eltartani magát, gondoskodásra szorul. A férfi elmagányosodik, gyerekei az idősek otthonába dugják, így a feleslegessé válás érzését kénytelen megtapasztalni. Végezetül a harmadik történetszál Béla fia, a munkásként dolgozó Attila köré épül, aki saját bőrén tapasztalja meg a dekonjunktúrát, mivel 15 év után elveszti állását, feleségével pedig egyre inkább elmérgesedik a házassága, elidegenedik családjától. Mint látható, a három család három eltérő társadalmi csoportot reprezentál: Miroslav az elitréteget, Béla – vágással is ellenpontozva – az elszegényedő nyugdíjast, míg Attila a munkásokat. A film későbbi pontjain válik csak egyértelművé, hogy ezeket a látszólag szétfutó történetszálakat családi kapcsolatok fűzik egybe, és a kisiklott életutak, családi konfliktusok a sírva vigadás klasszikus ambivalenciáját mozgató esküvői jelenetben csúcsodnak ki. Jóllehet Prikler három párhuzamos cselekményt csomóz össze, nem egyenrangúan kezeli a három szálat, mivel Attila története a másik kettőnél dominánsabb szerepet kap, így a közöttük lévő egyensúly megbillen.

Látszólag bármennyire is különböznek ezek az életutak és társadalmi pozíciók, közös platformra hozza őket az egymástól és önmaguktól való elidegenedés, az egymás kölcsönös meg nem értésének mételye. Ezáltal a film afelé tereli az értelmezést, hogy a családi viszályok nem annyira a gazdasági válságból fakadnak, jóval mélyebben gyökereznek, a pénzügyi nehézségek csak katalizálják, felszínre hozzák ezeket a már eleve meglévő feszültségeket. A nőügyek, az alkoholizmus, a munkanélküliség és a szociális otthon csak a külső hatás felszíni tünetei, de az alsó és a felső osztályok egyaránt ugyanazokban a problémákban osztoznak: az egymás iránti érzéketlenségben (Béla pénzt ad feleségének lába megmasszírozásáért cserébe; Attila az idősek otthonába való utazás során azzal csapja be apját, hogy kirándulni mennek), a kommunikációs deficitben (az otthonról kiebrudalt Attila apjához menekül, de az már nem ismeri fel), az elmagányosodásban, a depresszióban, a türelmetlenségben, az illúzióvesztésben, melyek következtében a szereplők egymást terrorizálják (Attila fia, Ábel is hatalmaskodik lánytestvérén, Barborkán). Az érzelmi szakadékok miatti kilátástalanság egyik filmbeli orompontja Attiláék szentestéje, amely ironikusan világít rá az ünneplés bevett koreográfiáinak gyakorlati működésképtelenségére. Miközben a televízióból képmutató szöveg szól karácsony szerepéről, alulnézetből ennek kilúgozódását látjuk a családtagok egymástól való elhidegülésében. Prikler többször is alkalmazza a makroszintek és a mikroszintek ellenpontozásának ezt a módszerét. Amikor például Béla a válság miatt a spóroláson veszekszik felségével (mikroszint), a tévében éppen Fico idiótázza az újságírókat a válsággal kapcsolatban tett cikkeik miatt (makroszint). A nyelvi asszimilációt a film a vegyes házassággal állítja előtérbe: a Pozsonyban élő Attila gyermekei már nem beszélnek magyarul, míg a lakodalmi jelenetben egy kisfiú játssza a tolmács szerepét. Ugyanakkor ez egyúttal szétszálazhatatlanná is teszi a magyar és szlovák hibrid identitásokat, amit a mindkét kultúrában ismerős lakodalmas zene emel szimbolikus szintre, vagy ahogyan a filmben elhangzik: „egy család vagyunk”.

Miközben tehát a Köszönöm, jól tipikusan közép-európainak vélt sorsokat mutat be konkrét szituációkon keresztül, bizonyos fokig vissza is bontja azokat, a film jóval túlterjeszkedik az adott térbeli és időbeli meghatározottságokon. Nem annyira Európa keleti peremének helyhez kötött nyomorúsága és peremhelyzetei állnak a fókuszpontjában, hanem – a román újhullámhoz hasonlóan – ezeket a konfliktusokat általánossá, egyetemes érvényűvé növeszti. Annak, hogy a narratíva tágabban is értelmezhető, beszédes bizonyítéka a rotterdami nemzetközi premier, mely után az egyik holland néző azzal kommentálta a filmet, hogy itt is ilyen az élet.

Tervezett improvizációk

A cseh újhullám az 1960-as, illetve a Budapesti Iskola az 1970-es években többszörösen építettek a kalkulált szituációkra, vagyis arra, amikor az amatőr szereplők vagy profi színészek kapnak ugyan a rendezőtől általános instrukciókat, a párbeszédek konkrét kialakításában azonban szabadsággal rendelkeznek. Nos, a Köszönöm, jól folytatja ezt a filmkészítési hagyományt, mert ugyan volt a filmnek előre megírt forgatókönyve, de egyes jeleneteknél nagyobb szerephez jutott az improvizáció. Az egyik ilyen epizód a filmbeli idősek otthonához kapcsolódik, amit valóban idősek otthonában, nem pedig mesterséges díszletek és profi színészek között vettek fel. Az itt forgatott jelenetek nem eljátszottak, a direct cinema voyeurista (kukkoló) kameratechnikájára emlékeztetnek. Amikor a stáb egy ápolótól arról értesült, hogy a szociális otthonban az öregek részvételével születésnapi zsúrt rendeznek a hétvégén, azt beépítették a filmbe, a Béla karakterét játszó Várady Béla pedig egyszerűen elvegyült a lakók között. Az eredeti forgatókönyvben ez a rész nem volt benne, azt a kínálkozó alkalom szülte. Így a filmnek ez az epizódja natúrszereplők és a színészi teljesítmény ötvözete, ami az arcok, a gesztusok és a mozdulatok közvetlensége révén nagyobb hitelességet kölcsönöz a filmnek. A másik ilyen megoldás a film tetőpontjához, az esküvői jelenethez kapcsolódik. Ebben az esetben a helyszínen – mely, ha nem csalódom, a pozsonyi Hotel Kijev volt – hitelesen imitáltak a film számára egy esküvőt, valódi lakodalmi kellékekkel, miközben a filmfelvétel estétől hajnalig, tizenkét órán keresztül zajlott. A színészek ténylegesen egy esküvő keretei között érezhették magukat, így aztán a jelenetek a meg nem rendezettség, a spontaneitás látszatát kelthetik. Noha mindez tervezett szituáció volt, a párbeszédek megformálásánál a színészek saját rögtönzéseikre is hagyatkozhattak.

A Köszönöm, jól a hiteles ábrázolást, az életszagú kisrealizmust tehát eredeti helyszínekkel, a dán dogmafilmre emlékeztető természetes fényekkel, valós arcokkal, nem színészek szerepeltetésével és valósnak tűnő lakodalommal állította elő. Ezt fokozta, hogy a filmben szinte valamennyi szereplő fiktív név helyett saját, valódi keresztnevét viselte, Miroslav Krobot a Miroslav, Zuzana Mauréry a Zuza, Várady Béla a Béla, Mokos Attila az Attila, Olasz István a Pista nevet, és így tovább. Már a forgatókönyv is ezeket a keresztneveket tartalmazta, mert a színészeket nem a szöveg elkészülte után, hanem azt megelőzően választották ki, így a jelenetek és a párbeszédek is már egy konkrét színész személyéhez és karakteréhez voltak szabva. Miközben azonban az említett stiláris megoldások sok tekintetben a dokumentumfilm közvetlenségére hajaznak, a képi kompozíciók láthatóan tudatosan megtervezettek, mint amilyen a sorba állított családtagok diagonális fényképezése. Béla feleségének a halálakor például a kamera az életút áttekintéseként végigpásztázza a holttest melletti bútorzaton a fényképeket, amikor pedig az elárvult férj – az együttlét virtuális újraéléseként – befekszik a nő ágyába, megismétlődik ez a kameramozgás. A lakótelepi parkoló felülnézeti fényképezése visszatérő képi motívum, mely az intermezzo szerepét játssza. De ilyenek azok a látszólag ellentétes példák is, amikor a képkivágatba belógnak egyes bútordarabok, keretek, melyek a remegő kézi kamera használatával együtt a dokumentumfilmes hatást imitálják.

Nemcsak a Köszönöm, jól képkomponálási módjai emlékeztetnek a cseh kisrealista filmekre, hanem az ellentétes minőségek, a tragédia és a humor kombinációja, a lakodalmi sírva vigadás, a fanyar irónia is. Ennek alighanem legszembetűnőbb példája Attila családjának karácsonyi jelenete, amely groteszk jellegét annak köszönheti, hogy az ajándékként vásárolt kiskutya körüli perpatvar kisszerűsége és súlya egyszerre drámai és komikus. Szilveszterkor pedig az apja elhagyatott lakásában magát magányosan meghúzó Attila a tévében a szlovák himnuszt hallgatja, és amikor a szöveg a „Tátra ormán villámok cikáznak” sorhoz ér, azt ironikusan profanizálják az éjféli tűzijátékok és petárdák hangjai. Hasonló irónia rejlik már a film címében is, amely a hogylétre adott rutinszerű válasz kiüresedett rítusát jelöli, miközben maga a film a „köszönöm, jól” választ utólagosan az ellentétébe fordítja. A film ugyanakkor nem könyörtelenül reményvesztett, mert a film végén Zuza hazacipeli az alkoholtól elázott Attilát, Jana és Miroslav is kézen fogva zarándokolnak el gyermekük út menti keresztjéhez. Amikor pedig az utolsó képen Béla kétértelműen leoltja a villanyt, az nem feltétlenül a szó szerinti és a metaforikus kilátástalanság szimbóluma. Ehelyett Prikler minimalista filmje azt mutatja meg, ahogyan vagyunk.