dunszt.sk

kultmag

Kalligram 2019/4 – Zoltán Gábor esszéje

A Kalligram áprilisi számát Zoltán Gábor esszéjével ajánljuk.

Szimbólumok háborúja

(első rész)

Gondolta volna az ember harminc évvel ezelőtt, a rendszerváltás táján, hogy műalkotások szenvedélyeket lesznek képesek még kiváltani Magyarországon? Szobrok!

Mondjuk, az ember kicsivel 56 után jön világra. Láthatja, amint rock-koncerteken megvadul a közönség. Néhányszor részese lehet a színházrajongók és az elnyomó hatalom összefeszülésének. A hetvenes évek vége felé egy vidéki színház budapesti vendégjátékán a nézőtér előtti sorfalnál kialakult dulakodásban eltörhet a szemüvege – viszont bejuthat a nézőtérre. Ilyen nem lesz többet, gondolja tíz évvel később, mert a diktatúra letűntével már csak szervezési kérdés, hány vendégelőadást tart akármelyik társulat a fővárosban. Ez beigazolódott, tényleg nem annyira fontos már a színház, hogy szenvedélyesen lökdösődnének a bejutásért a nézők a biztonságiakkal vagy a rendőrökkel. A hetvenes években Kaposváron, Szolnokon és Kecskeméten jó színházak működtek, de a hiteles művészet iránti érdeklődés nagyrészt az elnyomás következményeképpen jött létre. Annak idején a Szovjetunióban, ahol a baj is és a művészet presztízse is nagyobb volt, nem kevesen álltak be este a sorba a színházi jegypénztáraknál, hogy délelőtt sorra kerülhessenek. De a rock-koncert meg a színházi előadás „a pillanat művészete”, szemben a köztéri szoborral, ami tartósan a helyén marad, ha az ember nem látja kedden, sebaj, szerdán is ott lesz, és viszont, ha az ember nem akar a társaságában időzni, hát nem nézi, széles ívben elkerüli. Vagyis elsőre úgy tűnik, a zene és a dráma válthat ki szenvedélyt az emberekből, a köztéri szobrászat nem.

Ha az ember mondjuk ezerkilencszázhatvanban születik, akkor egész gyerek- és fiatal felnőttkora a kommunista diktatúra idejére esik, de arról már szépen lemarad, hogy élőben lásson Sztálin-szobrot. Leninek, Marx-és-Engelsek állnak még, rendszerint viszonylag visszafogott, néha igényes kivitelűek. A szobrászok nemegyszer éppen a korábban istenként bemutatott figurák emberközelivé tételére törekedtek. Ha valami eredetiséget, szépséget felfedezhetett az ember a nyilvános térben álló plasztikákon, az egy-egy kis nem várt örömöt adott neki. Méltányolható így utólag ez a lanyha békesség, és biztos, hogy már akkor is sokan hálásak voltak érte a negyvenes-ötvenes éveket átélők – vagy inkább elszenvedők – közül. Az úgynevezett személyi kultusz plasztikai manifesztációinak egy részét ledöntötték a forradalomban, másokat maga a hatalom, a hatalmat gyakorló Magyar Szocialista Munkáspárt vont vissza a közterekről. A hatalom, vagy ahogy magát egy idő után nevezni szerette, „a politika” nemcsak az eszmei mondanivaló tekintetében volt kimérten óvatos, hanem „szakmai” értelemben is. A kultúrát irányító politikusok ügyeltek rá, hogy hozzáértők kontrollálják a műalkotások kihelyezését és megrendelését, aminek persze előfeltétele volt, hogy a képzőművészet irányító és képző szervezeteiben se dolgozhattak rendszerellenes művészek. Bár a keretek lazábbak voltak, mint az ötvenes években, az apparatcsikok és a bizalmi helyzetbe hozott művészek közösen őrködtek, nehogy lábra kapjon az „öncélú formai sokszínűség”. Vagyis minden szabad volt, még egy kis avantgárd is, de sohasem következetesen és radikálisan. Három évtized múltán kétségtelennek tűnik: a politikusok és a velük szövetséges művészek egyaránt azt gondolták, hogy a társadalom érdekében gyakorolják a hatalmat, amikor közösen tiltanak, tűrnek és támogatnak, és talán nem téved az ember, ha feltételezi, hogy nagy többségük hitt ebben, azzal együtt, hogy ugyanakkor némineműképp cinikusak is voltak. Az ember nem tud több szoborállítással kapcsolatos csetepatét felidézni a rendszerváltás előtti időszakból, csupán azt, amikor az illetékes zsűri egy amatőrként szobrászkodó ipari munkás alkotását nem engedte kihelyezni a gyár előtti köztérre, a munkástársak kisebb felzúdulását kiváltva.

Hinni kéne ahhoz a társadalomban, hogy jogosnak tételezzük fel, ha egy testület a társadalom nevében egyes művek elkészültét megakadályozza, másokét viszont elősegíti, rendelkezve a társadalom egésze által termelt javaknak a művészet valamely területe számára biztosított része fölött. Ehhez persze a szakmában is hinni kellene. Konkrétan a szobrászat esetében nyilván léteznek bizonyos tanítható és tanulható technikák, létezhet ellenőrizhető és számon kérhető mesterségbeli tudás, sőt egyes egyének születésüktől fogva lehetnek tehetségesebbek másoknál, ám annak eldöntése, hogy melyek a kiemelkedően jó művek és melyek az elfogadhatók, melyek érvényesek, és melyek nem, rég nem szakmai kérdések. Hiszen rengeteg technikai eljárást meg lehet tanulni mindabból, amivel a régi korok szobrászai dolgoztak, semmi akadálya sincs, hogy valaki a huszadik-huszonegyedik században pont olyan jól faragjon márványt, mint a tizenhatodikban Michelangelo. Csakhogy ami kedvére való volt a reneszánsz kori megrendelőnek, nem biztos, hogy megfelel egy huszadik századi magyar gyár munkásainak vagy egy huszonegyedik századi városi vezetőnek. Mindez természetesen sokkal egyszerűbb, ha valaki – egy reneszánsz herceg vagy pápa, egy modernkori milliomos – a saját pénzén olyan művet vesz, amilyen neki tetszik, és felállítja az általa birtokolt területen. Igaz, ha távolabbról szemléljük a dolgot, ő is egy adott közösség által közösen megtermelt erőforrásokat használva lép fel, vagyis a magánmegrendelő első lépésben a magáévá teszi a közös tulajdont, a másodikban felhasználja, egy mai állam vagy önkormányzat pedig a választásokon manifesztálódó többség képviseletében, kezelőként teszi azt.

De úgy tűnik, a különböző történelmi korszakokban és helyszíneken nemcsak a művészi alkotások megrendelőinek eredete más és más, hanem az is, hogy a velük egy időben ugyanott élő emberek mekkora hányada érezte úgy, hogy megítélheti a művet, hogy beleszólhat a művész kiválasztásába, vagy hogy hozzászóljon a mű által megjelenített gondolat érvényességének problémájához. Ha egy uralkodó szobrot állított, azt vélhetően mindenki, aki egyáltalán láthatta, szépnek találta és dicsérte. A bírálat felségsértéssel ért fel, illetve a király ellen lázadók az általa állított szobrokat is elpusztították vagy megrongálták. Az uralkodói hatalom kifejezésének, a behódolás kierőszakolásának ókori példái máig fennmaradtak. A Caligula helytartója című dráma (1972) konfliktusa például abból bontakozik ki, hogy a császár szobrát be kell vinni a jeruzsálemi templomba. Ennek igénye levezethető a római császár isteni természetéből, ugyanakkor ellenkezik a zsidó vallással, mely csak egyetlen Isten tiszteletét engedi meg, aki ráadásul maga rendelkezett úgy, hogy még az ő képmását sem lehet kifaragni. Székely János, a drámaíró (1929–1992) remek érzékkel talált erre a történetre, de megírásának idején és helyén a téma aktuális volt: azokban az években Romániában erősebben nehezedett a diktatúra az egyes emberekre általában és az erdélyi magyarokra különösen, mint Magyarországon. És habár a történet szerint a császár szobrát egy templomban akarja felállítani a hatalom, egy kivételesen fontos, szent helyen, hasonló esetek tömegével fordulhattak elő Erdélyben. Átvitt értelemben is, amikor nem valamilyen szobor kihelyezéséről volt szó, hanem bármi más gesztusról, de konkrétan a régóta ott álló magyar emlékművek és szobrok lerombolásáról és kommunista vagy román jelképekre való cserélésükről, vagy akár a városok még szabad tereinek új plasztikákkal való elfoglalásáról.

A szobrok nemcsak annak az istennek, királynak vagy hősnek révén válnak fontossá, akinek a képmásaként faragták, öntötték őket, hanem az általuk lefedett hely által is. A földkerekség minden felülete egyedi, nincs belőle több. Ha valamilyen plasztika elfoglalja, mindaddig nem kerülhet arra a helyre más, amíg el nem távolítják onnan – most nem számolva természetesen azzal az abszurd lehetőséggel, hogy a szobrokat egymásra vagy akár csak egymás fölé raknák, akár a ládákat.

A szobor vagy emlékmű annak hatalmát hirdeti, aki az adott földdarabot elfoglalta, általa birtokba vette. Nem véletlen, hogy időről időre egyes alkotásokat, melyek korábbi hatalmasságok erejét demonstrálták, újabb hódítók később elhurcolták onnan, így több egyiptomi obeliszket vagy a velencei lószobrokat. Ilyen esetben az áthelyezett mű az új helyszínen nemcsak a hódító dicsőségét hirdeti, hanem azt is jelzi, hogy a föld egyik darabja fölébe kerekedett a másiknak. Az elmozdított alkotások helye ásító hiánnyal jelzi a vereséget, mindaddig, míg a vidék lakói emlékeznek rá, hogy volt ott korábban egy obeliszk, vagy szobor.

Persze nem csupán hódító gesztusként jutnak szobrok a helyükre. Sok ismert és sokak által szeretett szobor kifejezetten békésen tölti be helyét, és valószínűleg úgy is került oda, mint például a Kis Hableány és a Pisilő Kisfiú. Még az egyik országból a másikba juttatott szobor is kifejezhet békés szándékot, mint a Franciaországban készített és New Yorkban felállított Szabadságszobor. De a köztéri szobrokra mégis inkább a véres áldozatokkal járó események megörökítésének szándéka jellemző, és ezzel összefüggésben sokszor újabb véres események kiindulópontjául szolgálnak. Budapesten 1956-ban a forradalom egyik első helyszíne volt a Bem tábornok szobra előtti tér, a hetvenes években kezdődő és rendszeressé váló március 15-i megmozdulások pedig Petőfi szobrához kötődtek. 1969-ben Jan Palach a prágai Vencel-téren, Csehország védőszentjének szobra előtt gyújtotta fel magát – a rendszerváltás után az ő emlékének is szobrot szenteltek.

Nemcsak az emberi testen, hanem egy országban, azon belül egy városban is vannak érzékenyebb és kevésbé érzékeny pontok. A császár, amikor a jeruzsálemi zsinagógában akarja felállíttatni a szobrát, a legeslegérzékenyebb területet veszi célba. Egy városszéli tér vagy park kevésbé érzékeny a belvárosok tereinél. A hely, ahol már áll valamilyen szobor, különösen, ha ismert és népszerű, igencsak érzékeny helynek számít, amennyiben felmerül az ott álló szobor eltávolítása, lecserélése. Ugyanakkor korunkban, mikor a népesség nagy része nem hívő, és a hívők sem egy közös vallást követnek, a templomok belső tere már kevésbé számít szentnek, mint azok a terek, amelyeken az emberek nap mint nap jönnek-mennek, és amelyeket fontosnak tartanak. Ha a közvetlen lakókörnyezetükbe kerül be valami, ami súlyos múltbeli emléket idéz fel, és aminek erős „üzenete” van, komolyan irritálhatja őket.

Lehet úgy értelmezni az ötvenhatos forradalom és a rendszerváltás közötti időszak egyik legfontosabb, ha nem a legfontosabb plasztikai alkotását, Schaár Erzsébet (1908–1975) Utcáját (1974), mint ami éppen erre a jelenségre reflektál. Nem egy valóságos, meglévő utcát foglal el, hanem ábrázol egy utcát, vagy más hasonló utcák mintájára teremt egyet. Nem széles, nem pompás, hanem szűk és otthonos utca ez, kitárt ablakú régi házak szegélyezik. A létrejött térben elhelyezett emberek – fejek, kezek – nem elkülönült szobrok, hanem az utca, a közös tér részei. Ráadásul a művész közismert, szoborként már megjelenített arcokat ugyanúgy elhelyezett az installációban, mint „ismeretleneket”, egy szintre hozva, közös időbe és térbe plántálva őket. Schaár Erzsébet utcája az intimitást, a kortárs, városi emberek életének intimitását teremti meg úgy, hogy a mű nézője és befogadója is közeli, bensőséges, nem formális viszonyba kerülhet vele. Szükségszerű, hogy az alkotás nem megrendelésre, hanem belső késztetésre, a művészeti élet perifériáján keletkezett; nem egy művészi egzisztencia megalapozásként, hanem egy tisztességgel végigcsinált élet lezárásaként. Ebben a térben minden közeli és közös, a „nagy emberek” nem határolódnak el a „kicsiktől”, és mindezt Schaár nem profánul, hanem félreérthetetlenül szakrálisan teszi. Az Utca közös tere szent hely.

A rendszerváltás következtében megnyílt a lehetőség, hogy a kommunista diktatúra által felállított szobrok és emlékművek közül eltávolítsák egyrészt a gyönge minőségűeket, másrészt mindazokat, amelyek a rendszer elnyomó jellegéhez kapcsolódtak, hogy visszaállítsák helyükre az 1945 után eltávolított műveket, feltéve, ha azok megvoltak valahol, illetve a replikájukat helyezzék ki a régi helyre. Emellett az is lehetővé vált, hogy emléket állítsanak mindazoknak, akiknek 1989 előtt nem lehetett emlékművet állítani, így az 1956-os forradalom hőseinek, a kivégzett áldozatoknak, azoknak a jeles személyiségeknek, akik 1945-től kezdve szembehelyezkedtek a rendszerrel, például az emigrációban meghalt íróknak. És volt még két olyan múltbeli trauma, melyek megörökítésére készültek ugyan emlékművek, de azok vagy el lettek távolítva, vagy rosszul elgondoltnak, gyöngének bizonyultak: a Nagy-Magyarország feldarabolását követő országcsonkulásnak, illetve a magyarországi zsidók meghurcolásának és elpusztításának – ahogy hamarosan kialakult súlyos érzelmekkel telített és terhelt, emblematikus megnevezésük, Trianonnak és a Holokausztnak.

Az ötvenhatosoknak azért nem lehetett emlékművük, mert Kádár János rendszere a forradalom eltiprására épült, emlékét csak eltorzítva engedte felidézni, de lehetőleg még úgy sem.

Trianonnak voltak emlékművei 1945 előtt, de ezeket a proletár-internacionalizmus jegyében eltüntették.

A zsidóüldözés áldozatainak is állítottak különféle emlékeket, de ahhoz képest, milyen nagy volt az elhurcoltak és megöltek száma, keveset, és általában elhomályosítva azt a tényt, hogy magyar állampolgárok voltak, akiket a származásuk miatt pusztítottak el, a magyar állam közreműködésével. Szovjet példa szerint „a fasizmus áldozataiként” jelölték őket. Vagyis tendenciózusan eltérítették a történetet a lényegtől, attól, hogy az áldozatok pusztulásában saját országuk tettestárs volt, honfitársaik jelentős része a kifosztásuk haszonélvezője. A kommunista narratíva szerint a fasizmus osztálykategóriákkal leírható folyamat, miszerint a rothadó burzsoáziának az elnyomott osztályokkal szembeni kétségbeesett harca következtében jön létre, következésképp a burzsoázia elsöprése által a probléma okafogyottá vált.

Habár az ember igyekszik semlegesen, általánosan fogalmazni, hogy minél többen tudják ellenkezés nélkül végigkövetni az összefoglalást, félő, hogy ez a törekvés nem vihető teljes sikerre.

Azért nem, mert az eltelt harminc év alatt nemhogy nem jött létre közmegegyezés mindezen történelmi eseményekről és személyekről, hanem egyre élesebben konfrontálódó emlékező közösségek alakultak ki, csoportok, melyek hitet tesznek egyes események bizonyos fajta megörökítése mellett, és helytelenítik más csoportok emlékállítási törekvéseit, elképzeléseit.

Ki vagy kik miatt alakult így? Történelmietlen kérdés, akárcsak az, hogy alakulhatott volna-e másképp?

Akárhogy is, a populáció minden egyes tagja számára elfogadható emlékművek csak kivételképpen létezhetnek a világon. Biztosan csak olyan országokban jöhet létre ilyen, melyeknek egynél több lakosa nincs. Vagy amelyeknek gyakorlatilag nincs történelmük, sose zajlottak területükön háborúk, forradalmak, polgárháborúk, esetleg ha annyira rég lefolyt eseményeket és szereplőket idéznek meg, melyeknek nincs a jelenig ható érvényük – míg kis-Magyarországon egy római tárgyú emlékmű nem provokálna senkit, Erdélyben még alkalmas rá, hogy provokálja a magyarokat. (A dákoromán kontinuitás elmélete eleve magyarellenes, minden megnyilvánulásával arra szolgál, hogy elvitassa a magyarok jogalapját az Erdélyben való létezéshez. Ebből a szempontból szerencsétlen, amikor a magyarok saját hun eredetüket hirdetik, hiszen a hunok barbárok voltak, annak a civilizált Rómának az ellenségei, melyet joggal lehet az egységesülő, progresszív Európa előképének tekinteni.)

Magyarországról nézve a német emlékezetpolitika és a német emlékmű-állítási gyakorlat példaszerű. Ez is egy semlegesen, általánosan fogalmazott mondat, miközben az ember tisztában kell, hogy legyen vele, bizony nem minden Magyarországon élő ember számára példaszerű, ami ott történik, kezdve a berlini Holokauszt-emlékművel, és folytatva a botlatókövekkel. „A németek túlságosan bűnbánóak lettek, lemondtak a nemzeti büszkeségről, fülüket-farkukat behúzva gazsulálnak Izraelnek és Amerikának” – a nemzeti érzelmű magyarok szemében nem példaszerű, hanem éppen hogy szánalmas a német emlékezetpolitika és a német emlékműállítási gyakorlat. Egy nemzet ne legyen bűnbánó. Egy nemzet ne tegye kirakatba a szégyenét. Egy nemzet emlékezetének felelősei – a történészek, a tanárok, a művészek – legyenek apologetikusak.

Ötven évvel ezelőtt Pilinszky János másképp beszélt erről, mikor egy interjúban Cs. Szabó László arról kérdezte, miféle emlékekkel összezárva él.

Valamennyiünk emlékével, a múlt háború emlékével. Valami rendkívül fontos történt velünk. Egyszerre megéreztük, alkalmunk volt megérezni, hogy jóvátehetetlen botrányt hagytunk magunk mögött. S ha a legszebb jövő állna is előttünk, a legszebb jövő is morális sivataggá válnék, ha nem éreznénk felelősséget azért, ami történt. A szégyenért, a szörnyű szégyenért. (Cs. Szabó László interjújából, London, 1967 – Beszélgetések Pilinszky Jánossal, Magvető, 1983, 15. o.)

Mivel Pilinszky a maga idejében ismert volt és nagy tekintélyű, és mert nem kötődött a kommunista rendszerhez, az ember azt hihette, szavai minden gondolkodó magyarhoz eljutottak, és mindnyájuk számára vitathatatlan evidenciát fogalmaznak meg. Ez tévedésnek bizonyult. Mint ahogy tévedett kortársa, Mészöly Miklós is, amikor így írt 1989-ben: Ma ismét felbátorodva gondolhatjuk, hogy társadalmunk – legalábbis a sorsdöntő gesztusait tekintve – végérvényesen más már, mint ötven éve, mikor a kollektív önterápia, a „belső leszámolás” hiánya olyan tragikusan sodort valamennyiünket bukásba; a még mindig nem kellőképpen ki- és bevallott mocsokba. A mostani március 15. hangulata, fegyelmezett és emelkedett radikalizmusa, a megtisztított szavaknak, fogalmaknak ez a maradandó parádéja – erősen hiszem – a lelkiismereti öntisztulás elmaradt gesztusainak megtételéhez is közelebb vitt bennünket. (Mészöly Miklós: A negyedik út, Életünk könyvek, 1990, 303–304. o.)

Lehetne a magyar sajátosságokról, néplélekről és egyebekről beszélni, sőt kell is, de ez előtt le kell szögezni, hogy amikor német emlékmű-állítási gyakorlatról, német múltfeldolgozásról beszélünk, akkor elsősorban az egyesítés előtti Német Szövetségi Köztársaságról, illetve annak az egyesített ország gyakorlatába átvitt hagyományáról van szó: az egykori Német Demokratikus Köztársaság emlékezetpolitikája a Magyar Népköztársaságéhoz volt hasonló. Arról pedig, hogy bár Ausztria népe is tevékenyen kivette részét a zsidók megsemmisítéséből és egyéb háborús bűnökből, erős volt a törekvés arra, hogy inkább kiszolgáltatottként, sőt áldozatnak állítsa be magát az emlékező közösség, egyrészt az egykori kancellár, Kurt Waldheim esete, másrészt a kritikus szellemű írók, Thomas Bernhard és Elfriede Jelinek munkái, illetve az általuk kiváltott felzúdulások árulkodnak. Azért érdemes ezt figyelembe venni, mert a hitleri Németország három utódállamában párhuzamosan végbemenő eltérő folyamatok jó lehetőséget adnak arra, hogy meglássuk, egy nagyjából azonos kiindulópontról induló, majd három különböző területre szeparált népesség az egyes részeket érő eltérő hatások következtében milyen irányba indul a jövőt tekintve, és hogyan tekint vissza a múltra. Nyilván mindenhol megvolt a készség a náci örökség továbbvitelére is, meg annak elutasítására is. A Hitler uralma alatt eltöltött tizenkét évet (Ausztria esetében „csak” nyolc, viszont mivel elsősorban nem katonai erő, hanem az erős helyi náci mozgalom kényszerítette ki az Anschlusst, azért a megelőző négy év sem negligálható), annak minden drasztikus jelenségét sokan tolták volna a feledés homályába, és sokan álltak készen a feltétel nélküli beismerésre, de sokat számított, hogy az egyes területekre szovjet vagy angolszász csapatok nyomultak be 1945-ben, hogy azután mely országok hadserege tartotta azokat ellenőrzése alatt. Nemcsak a tankok és egyéb fegyverek számítanak, meg a különböző hadseregek különböző megnyilvánulásai, hanem a kultúra, a kulturális hatások is, melyek közül könnyen lehet, hogy nem a magas kultúra termékei, a Pilinszkyhez hasonló költők versei és nyilatkozatai gyakorolják a legnagyobb hatást, hanem a tömegeknek szánt alkotások.

Ausztria lakóiban így lett erősebb a készség a nyolc birodalmi évvel kapcsolatos felelősség hárítására, míg a nyugatnémetekben arra, hogy egyszer és mindenkorra túltegyék magukat mindazon, ami miatt felmenőik pusztító háborúkba sodródtak, és nemcsak mérhetetlen szenvedést okoztak, de nekik is mérhetetlen szenvedést kellett elszenvedniük. Sőt, nemcsak lemondásra, önkorlátozásra lettek hajlandók, hanem részt vállaltak egy biztonságos, együttműködő Európa létrehozásában.

Mikor a rendszerváltás utáni Magyarország emlékműveit és az azokban megnyilvánuló érzéseket, gondolatokat vesszük szemügyre, és óhatatlanul beleütközünk a speciálisan magyar jelenségekbe, nem lenne helyes megfeledkezni a különböző területeket 1989 előtt ért különböző hatásokról. A nyugatnémetek addigra az európai egyesülési folyamat részeseivé, sőt fő előmozdítójává váltak, a magyarok csak utóbb csatlakoztak ahhoz. De nem átgondoltan, és nem őszintén. Mikor a csatlakozás mellett döntöttek, csak a jólétre vonatkozó igényüket nyilvánították ki, anélkül, hogy megértették volna, szükséges némi lemondás és önkorlátozás.

Egy különös jelentőségű dokumentum megmutatja, hogy az 1956-os forradalmárok emlékműve már akkor problematikus volt, amikor ők, a valóságos emberek még csak készültek rá, hogy élő emberből történelmi személyiséggé váljanak. Angyal István (1928–1958) közvetlenül kivégzése előtt írt üzenete tanúsítja, hogy utolsó napjaiban ez a kérdés is foglalkoztatta: „Nagy rusztikus kő legyen a névtelen csőcselék emléke, amelyből lettünk, amellyel egyek voltunk és akikkel együtt térünk meg.” Angyal István számára nem az volt akkor és ott a probléma, hogy eljön-e egyszer az a kor, amelyben nem gonosz lázadóként, hanem hősként tekintenek a forradalom és szabadságharc résztvevőire, hanem hogy milyen kivitelezésben nyilvánul meg majd az a hősi emlékezet. Előtte voltak a példák, elsősorban az 1848–49-es forradalom és szabadságharc kultusza. Batthyány Lajost és a honvédtábornokokat megbélyegezve ölték meg, de néhány évtized múltán megdicsőültek, és emlékműveket állítottak tiszteletükre. Angyal István úgy gondolta, az ötvenhatosok esetében szintén be fog következni a fordulat, ám ezeknek a közel egy évszázaddal későbbi hősöknek és mártíroknak másmilyen emlékművet kéne állítani, mint a negyvennyolcasoknak. El kéne hagyni az emberábrázolást a hősi pózokkal és a lelkesedést vagy meghatottságot kiváltani próbáló gesztusokkal, szakítani a vezetők és vezetettek, lelkesítők és lelkesedők szokásos szereposztásával. Számára a forradalom napjai különböző eredetű emberek közösséggé válásáról, életre-halálra szóló szövetségéről szóltak.

Történelmi léptekkel mérve ismét igen hamar lehetővé vált, hogy emléket állítsanak az áldozatoknak. Csodálatosan hamar ahhoz képest, mennyire tartósnak látszott a kommunista világrend és a Szovjetunió magyarországi katonai jelenléte. Angyal István és társai nem gondoltak rá, hogy így is alakulhat, de a lakosság többsége megszokta és elfogadta addigra a kádári rendszert, és ha elégedetlenkedett, nem a politikai berendezkedés, hanem a nyugatihoz képest alacsony életszínvonal miatt. Kádár János elsősorban az életkörülmények fokozatos javításával nyerte meg „az embereket”, és amikor a kedvező folyamat megakadt, vagy visszafordult, csendesen bár, de nyomban elégedetlenkedni kezdtek. A szobrok nyelvén szólva úgy, hogy egy Lenin kinyújtott tenyerébe zsíros kenyeret tettek. Ez érthető üzenet volt, a maga módján hiteles és emlékezetes. Legendává vált, olyannyira, hogy a nyolcvanas évek végén biztosan többen ismerték a történetet, mint Angyal István nevét. A rendszerváltáskor Ötvenhatnak nem volt kultusza. Ezt a kultuszt nem kellett elfojtani, mert soha ki sem bontakozott. Két évvel a forradalom eltiprása után egyetlen jeles magyar költő sem írta meg a Családi kör modern megfelelőjét, ahogy Arany János 1851-ben megírta a magáét, és a vén hadfiakat sem faggatták ámuló tisztelettel országszerte a családok. A walesi bárdokhoz hasonló költemény nem íródott az ezerkilencszázhatvanas évek közepe táján, de igény sem igazán mutatkozott rá. Kádárt gyorsabban szerette meg a lakosság, mint annak idején Ferenc Józsefet. A Magyar Szocialista Munkáspártnak nyolcszázezer tagja volt! Akik hűségesen ápolták a forradalom emlékét, csak töredékét tették ki a népességnek, és mindenekelőtt az különböztette meg őket a többségtől, hogy nem fogadták el sem a hivatalos („ellenforradalom”), sem a közkeletű, összekacsintó elnevezést („ötvenhatos események”).

Ha az ember nyolcvankilencben egy kisvárosban dolgozott, és sokat utazott vonaton, akaratlanul is hallotta, miről beszélnek az emberek. Egyszer egy kupéban három-négy tanár tépelődött: „Van most ez az Október 23. … Nem tudom, hogy lehet azt megünnepelni”, mondta az egyik. „Hát ugyanúgy, ahogy az Április 4-et meg a Nov. 7-et szoktuk!” – vágta rá egy másik. És az embernek semmi kétsége sem lehet afelől, hogy aztán tényleg ugyanúgy oldották meg a feladatot.

Ahogy a forradalom emlékét figyelmen kívül hagyták az emberek, úgy azt a harmincéves figyelmen kívül hagyást is fegyelmen kívül hagyták, és elkezdtek úgy tenni, mintha Ötvenhat a történelmük része volna, és egyáltalán, mintha volna történelmük.

De hogyan csinálták?

Nekiálltak kopjafákat faragni.

Az első világháború után Romániához csatolt Erdélyben található a Székelyföld, melynek egyedülállóan szépek a tájai, és népművészete is gazdag. Az ott élő emberek híresek kitartó természetükről és büszkeségükről. A történelem során sok jeles személyiséget adtak az országnak. Félreeső fekvése és kedvezőtlen birtokviszonyai miatt a terület kevéssé tudott bekapcsolódni a kiegyezés utáni gazdasági fejlődésbe, ezért eleve hátrányos helyzetben érte az országrész elcsatolása. Romlatlanságnak is nevezhető elmaradottsága ugyanakkor vonzóvá tette, mint a hagyományos értékeket áldozatok árán is őrző szakrális földet. Ennek alapjául szolgált, hogy a legendák szerint a székelyek ősapja Attila legkisebbik fia, Csaba királyfi. Valami módon az egész magyarság a hunok származéka, legalábbis a hiedelmek szerint, de a székelyek különösen azok. Az első világháború utáni években politikusok, értelmiségiek, önjelölt nemzetmegmentők kétségbeesetten és dühösen keresték a magyarázatot a katasztrófára, és javasoltak megoldásokat a kilábalásra. Mint ismeretes, sokan hibáztatták a kiegyezés utáni évtizedek liberalizmusát, a nemzeti hagyományoktól való elfordulást és legfőképpen a zsidók emancipációját. Erdély és azon belül különösen a Székelyföld a bűnösnek kikiáltott, megbélyegzett Budapest és általában a nagyvárosok természetes ellentéteként vált felmutathatóvá. Függetlenül attól, hogy az onnan elszármazott emberek mit gondoltak, hogyan politizáltak, ha politizáltak egyáltalán, és attól is függetlenül, hogy a vidék kultúrájának legodaadóbb hívei, kutatói, mint például Bartók Béla, nem váltak ennek a mitikus nemzetfelfogásnak a híveivé, ellenkezőleg, közéleti értelemben progresszívnek számítottak. Viszont az nem véletlen, hogy a székely hagyományok egyik elemét, mely napjainkban a nemzeti elkötelezettségűek egyik legszentebb ügyévé vált, amivel lépten-nyomon találkozunk az országban, és már az iskolai oktatásba is bekerült, a rovásírást a magyar nácik egyik vezére, Szálasi Ferenc (1897–1946) kezdte a közéletben propagálni, olyannyira, hogy egyik pártjának logójába is belevette. Szálasi saját származását tekintve nem volt székely, de a nemzetiszocializmus a lényege szerint tradicionalista, és nem létezhet ősi kellékek nélkül.

A rovásírás ugyanúgy a fához és a fa hagyományos szerszámokkal való megmunkálásához kötődik, mint a székelykapu és a kopjafa. Temetéskor a koporsót vitték két faragott farúdon, és azokat a hant két végébe tűzték emlékjelként. Hasonló szokások elvétve előfordultak ugyan más tájakon is, de a köztudatban a kopjafaállítás a Székelyföldhöz kötődik. Ezek után azt hihetnénk, hogy az ezerkilencszáznyolcvanas években a kis-magyarországi népesség Erdély és a Székelyföld bűvöletében élt. Ezzel szemben a valóság az volt, hogy a népességnek csak egy kicsi, de lelkes része tartotta számon az elcsatolt területeken élő magyarokat, és ezek jellemzően a Kádár-rendszer ellenzékéből kerültek ki. Amikor az egyre elviselhetetlenebb elnyomás miatt mind több magyar települt át Romániából, az érkezőket sok esetben fogadta közöny vagy enyhe rosszindulat, és nem volt ritka, hogy lerománozták őket. És ez nem az értelmiségre (és azon belül a zsidó származásúakra) volt jellemző – hiszen leginkább ebből a rétegből kerültek ki a táncházmozgalom résztvevői, az Erdélybe gyógyszert, könyveket csempésző önkéntesek –, hanem az átlagemberekre. Vagyis a lakosság nagy része hasonlóképpen feledkezett meg az elcsatolt területeken élő magyarokról, mint Ötvenhatról. Abban tehát, hogy mihelyt lehetett valamiféle emléket állítani a forradalomnak és szabadságharcnak, az éppen kopjafaállítás formájában történt, volt egy jókora (ön)csalás: a jelkép, amivel tisztelegni próbált a múltbeli eseménynek, ugyanúgy nem volt általánosan ismert és tisztelt a lakosság körében, mint maga az esemény.

Ezeket a kopjafákat magánkezdeményezésre, magánpénzből készítették nem hivatásos művészek. Bár szigorúan véve nem népművészek voltak, hiszen nem a Székelyföldön tanulták és gyakorolták mesterségüket, az ottani népművészettől megihletve dolgoztak. A felhasznált anyag olcsóbb volt a bronznál és a márványnál, a kivitelezéshez szükséges idő jelentéktelen. Forradalmi jellegű gesztus volt egy forradalom nélküli politikai fordulat idején. Azzal, hogy a kopjafák kijelölték és elfoglalták a föld egy-egy darabját a budapesti Széna téren és a Köztemető 301-es parcellájában, kész helyzet teremtődött, aminek megváltoztatása már sérelemmel járt volna. Évek múltán a Mammut bevásárlóközpont építtetői nem is merték vállalni a művek elmozdítását, olyan építészeti megoldást választottak, hogy a kopjafák a helyükön maradhassanak. Hasonlóképpen a temetői kopjafákhoz, melyek a rendszerváltás lázas hónapjai után nemcsak a helyükön maradhattak, hanem további darabokkal gyarapodhattak. Nem hiányzik mellőlük a székely népművészet másik fontos darabja, a székelykapu sem. Ezekhez képest némileg megkésve sikerült felállítani egy olyan emlékművet, amely már Angyal István kérésének ismeretében, azt tekintetbe véve és egy kortárs művész, Jovánovics György által átgondolva készült el. Jóllehet a nemzeti elkötelezettségű közösség ezt a művet nem kedveli, mindeddig a helyén maradhatott, és ennek az is oka lehetett, hogy a temetőben kevésbé szűkös a hely, mint a város belső területein: végül is elfér a sok kopjafa és a székelykapu mellett.

A székelykapu és a kopjafa a maga helyén – vagyis ott, ahol hagyománya kialakult és évszázadokon át fennmaradt – művészet, míg máshol, egy modern nagyvárosban, giccs.

Szintén áll még egy másik ötvenhatos emlékmű a budapesti Városliget szélén, annak ellenére, hogy nemzeti szellemű politikusok, közszereplők ismételten kifejezték vele kapcsolatos ellenérzéseiket és kezdeményezték lebontását. Az absztrakt, a hagyományos emlékművekre nem emlékeztető alkotás mindannak tagadása, amit számukra egy fontos történelmi esemény jelent. Vaskefének csúfolják. Figyelemre méltó adalék, hogy a forradalom és szabadságharc egykori résztvevője, a halálra ítélt, majd enyhítéssel is még hosszú évekig börtönben tartott Wittner Mária is elfogadhatatlannak tartja, hogy ilyen emlékműve legyen a forradalomnak. Ezek a viták kínosak ugyan, de ha tekintetbe vesszük, hogy a rendszerváltás előtt nem létezett olyan, a lakosság nagy részét kitevő emlékező közösség, amely tiszteletben tartotta volna Ötvenhatot, és ugyanakkor nyitottan, toleránsan tekintett volna a kortárs művészetre, szükségszerűek.

Utolsó üzenete alapján feltételezhető, hogy ha Angyal István is kegyelmet kap, mint Wittner Mária, és megéri a rendszerváltás utáni éveket, neki nem lett volna kifogása a városligeti ötvenhatos emlékmű ellen. Az, hogy olyan különböző eredetű egyének, mint Angyal és Wittner egy ideig közösen tudtak küzdeni valamiért, erőforrás lehetett volna, a társadalom kohéziójához járulhatott volna hozzá. Nem így történt. Lehet, hogy szükségszerűen, de mindenképpen egyes emberek, politikusok és újságírók, művészek egyes döntéseinek eredményeképpen. Valamint azért, mert 1989 után nem következett be a remélt gazdasági fellendülés, nem emelkedett a tömegek életszínvonala. A (nyugat)német múltfeldolgozás sikerének egyik feltétele a gazdasági fellendülés lehetett: a bűnök megvallásáért, az önkorlátozásért kapott cserébe valamit a lakosság. Az önként vállalt szégyent ellensúlyozta a gazdasági csoda miatti jogos büszkeség. Csak hát a két kiinduló helyzet nem azonos, Magyarország nem egy egyértelműen elvesztett háború nullpontjáról indult a rendszerváltáskor, és a lakosság nem volt, nem lehetett tudatában, hogy gazdaságának állapota nem jobb annál, mint amilyenben egy katonai, politikai és gazdasági versengésben alulmaradt tömb egyik tagjáé lehetett.

Akiknek Angyal István búcsúlevele iránymutató szöveg, és akiknek nincs kifogásuk a forradalom mártírjainak „hivatalos” köztemetői és városligeti emlékművei ellen, azoknak nem idegen az Időkerék sem. Hasonlóan Jovánovics művéhez, ebben az esetben is egy, a képzőművészek körén kívül álló gondolkodótól származott az alapötlet. Herner János irodalomtörténész vetette fel, mikor a rendszerváltás még csak érlelődött, hogy magának az időnek, a nagy történelmi és társadalmi változásokat hozó időnek kéne emlékművet állítani. A mű végül egy építész, Janáky István (1938–2012) által megtervezve valósult meg, de igazából eleve torzóként, hiszen nem készült el a sínpálya, melyen a hatalmas kerék a maga kimért tempójában évtizedek alatt végiggördült volna. Szándéka szerint a mű nemcsak általában az idő múlását, hanem a dolgok változékonyságát, a társadalmi viszonyok állandó átalakulását tette volna élményszerűvé, abból a feltételezésből kiindulva, hogy erre a társadalom nyitott lesz, és örömet okoz majd neki az Időkerék látványa, a kerék megfordításának és továbbgördítésének rítusa.

Ami Janákyt illeti, ő nem csak az Időkerék miatt került kereszttűzbe. A sevillai világkiállítás (1992) magyar pavilonjának megtervezésére kapott megbízatást. A koncepciót annak nyilvánosságra kerülése után a nemzeti elkötelezettségű művészek megtámadták. A terveket baloldali-liberális kormány rendelte meg, a kivitelezést nemzeti-jobboldali kormány állította le, hogy a pavilon Makovecz Imre tervei szerint épülhessen meg. A nemzeti oldalhoz tartozó művészek, újságírók és politikusok hajlamosak rá, hogy egy-egy épület vagy emlékmű sorsát a magyarság fennmaradásáért vívott vég nélküli háború sorsdöntő csatatereként interpretálják. Távolabbról nézve egy világkiállítás korlátozott ideig létező pavilonja, ha nem is jelentéktelen ügy, de semmiképp sem olyasmi, ami miatt mindenképpen véres harcokat kell vívni, hiszen mindig lesznek új világkiállítások, és azokon meg lehet jelenni másféle pavilonokkal – de vannak művészek, újságírók és politikusok, akik egyszerűen nem tudnak meglenni vérre menő küzdelmek nélkül. Janáky István – tudomásom szerint – nem viszonozta a tüzet, passzív elszenvedője volt a küzdelemnek. A maga módján ő is centrális alakja a kortárs művészetnek, kapcsolódik más hasonló szellemű alkotókhoz. Így például az ő tervei szerint készült el Pécsen a Schaár Erzsébet Utcáját befogadó épület (1986).

A művészek attitűdje, szerepfelfogása sokféle lehet, mint ahogy tehetségük és képzettségük sem azonos szintű. De Magyarországon eleve behatároltak a lehetőségeik, mivel az ország viszonylag kis mérete, tőkeszegénysége és hagyományai miatt csak elenyészően kevesen képesek az állam erőforrásaitól függetlenül dolgozni. Már Bibó István feltárta, milyen erősen meghatározza a magyar közéletet az, hogy rendkívül kevesen vannak azok, akinek boldogulása, jóléte és gondolkodása az államtól független. Egyrészt a helyzet azóta semennyit sem javult, másrészt a művészeket illetően több vonatkozásban rosszabb is a helyzet, mint a gazdasági szereplőkében. Nem elég, hogy legtöbb esetben maguk a művészek nem rendelkeznek semmilyen tőkével, potenciális közönségük vásárlóereje sem számottevő. Elenyészően kevés magánember engedheti meg magának, hogy szobrot vásároljon egy kortárs alkotótól, de akik megengedhetnék maguknak, azok közül se sokan költik ilyesmire a pénzüket. Úgyhogy a szobrászok negyvenöt után a párt és az állam, nyolcvankilenc után pedig a pártok és az állam, esetenként az önkormányzatok megrendelésére készíthetnek szobrokat. Ami az önkormányzatokat illeti, úgy tűnik, magabiztosabban hoznak esztétikai döntéseket, mint elődeik, a tanácsok. Attól, hogy nyolcvankilenc után igazi választások útján foglalhatják el helyüket a polgármesterek, úgy léphetnek fel, mint akik a helyi lakosság többségének véleményét, ízlését képviselhetik, nem egy esetben a szakmai zsűrik ellenében is. Most tényleg, miért a szakmai bizottságba delegált budapesti színészek, rendezők vagy kritikusok döntsék el, ki igazgathat színházat Veszprémben? (Ez nem tetszőleges példa, hanem egy valóságos skandalum volt, az első egy hosszú sorban.) Az ember tényleg nehezen találna érvet arra, hogy miért is kéne „felülről” megmondani, milyen előadásokat nézhet egy-egy vidéki város színházba járó közönsége. Feltételezhető, hogy a politikailag aktívak és a művészetkedvelők halmaza, vagyis azok, akik részt vesznek a választásokon, és akik színházba járnak, nagyjából azonos; ha a helyi színházbarátok egy része úgy látja, hogy az önkormányzat rosszul döntött a színház vezetésére kiírt pályázaton, aktivizálhatja magát, és agitálhat a következő választások előtt, hogy válasszanak másmilyen tanácstagokat az önkormányzatba, másmilyen polgármestert, olyat, amelyik jobb gazdája a színháznak. Ha így érvel az ember, tanúbizonyságot tesz róla, hogy tiszteletben tartja a demokrácia játékszabályait; ha fejet hajt a többség akaratának megnyilvánulása előtt, a belőle következő társulatokat, műsorpolitikákat is el kell fogadnia. De az a helyzet, hogy nemigen kínálkoznak rá példák, hogy egy városi vagy kerületi vezetést elfogadhatatlan művészi döntései miatt váltott volna le a település. Az viszont sok példával igazolható, hogy a művészek számára lét vagy nem lét kérdését jelenti, hogy sikerül-e személyes jó viszonyt kialakítaniuk az önkormányzatok befolyásos képviselőivel, magával a polgármesterrel. Ez még csak a barátkozás, a simulékonyság, az alakoskodás szintje, de ismeretesek a családi és politikai kapcsolatok útján kibontakozó művészi karrierek. A legszembetűnőbb példa egy szobrászé, Kligl Sándoré (1945), akinek plasztikái hovatovább belepik az országot.

Kligl Sándor felesége az a Lengyel Györgyi, aki a Nemzeti Kulturális Alap tevékenységét felügyelő Emberi Erőforrások Minisztériumában közigazgatási államtitkáraként dolgozik. Kligl tagja az NKA pályázatairól döntő kollégiumnak, amely 5 millió forintos támogatást szavazott meg a botrányosan rossz pécsi Weöres Sándor-szoborra, erre az összesen 18,4 millió forintból elkészült alkotásra. Hogy elkerülje a törvény szerinti összeférhetetlenséget, nem maga pályázott az alkotás elkészítésére, hanem Pécs önkormányzata.”

A művészeknek nemcsak politikai irányultságuk és aktivitásuk, műveltségük, alkotói merészségük, invenciójuk különbözik, hanem a tehetségük is. E tekintetben Kligl Sándor szélsőséges eset, minden bizonnyal ő a legkevésbé tehetséges a napjainkban alkotó, rendszeresen megbízást kapó szobrászok közül. Aki valamelyest járatos a képzőművészetben, és rászán egy félórát, akármelyik „művéről” megállapíthatja, hogy kontármunka. Ugyanakkor a hozzá hasonlóan nemzeti elkötelezettségű alkotók közül Melocco Miklósnak még a legvitathatóbb szobrain is látszik, hogy tehetséges, nagy tudású ember hozta őket létre.

Létezett, és talán ma is létezik még egy olyan szerepfelfogás a szobrászok között, miszerint a mindenkori megrendelő megjelöli a témát és a kereteket, a helyszínt, és fizet, a művész pedig legjobb tudása szerint kivitelez, „formába önt”, neki nem kell, hogy legyen véleménye a politikáról, vagy ha van, az nem kell, hogy meglátsszon az általa megmunkált anyagon. Nem sima elvtelenség munkál ebben, hanem valamiféle éthosz, szakmai hagyomány. Kisfaludi Strobl Zsigmond (1884–1975), ha sorban egymás után kiszolgálta is a Horthy-rendszert, a szovjet megszállókat és a proletárdiktatúrát, azzal aligha vádolható, hogy kezdeményezőként elősegítette volna bármelyik diktatúra létrejöttét. Fiatalabb pályatársa, Varga Imre (1923) hasonlóan tehetséges és képzett, mértékletesen újító, ráadásul valamiképpen minden egyes munkájában a körülményekhez képest a lehető legkevésbé „vonalas” – ám csakis az adott keretek közt. Tőlük ennyi odaállás elég volt, hogy a szakma csúcsára jussanak, és tartósan ott maradjanak. Somogyi József (1916–1993) náluk nagyobb részt vállalt a közéletből, de ő is inkább hasznos támogatóként, mint kezdeményezőként. Abban, hogy idős korában a megalakuló Magyar Művészeti Akadémiába (1992) alapító tagként belép, és vezetőségi tagságot vállal, azt az ijedelmet látom, hogy az új korszakban életműve elsüllyed; az alapító tagok legtöbbje tarthatott ettől a rendszerváltás, a korábbi feltételek megváltozása miatt. Nagy Imrének és mártírtársainak temetését az ifjabbik Rajk László (1949) által tervezett térben bonyolították le, és a megelőző évtizedek művészi gyakorlatával félreérthetetlenül szakító installáció egyszerre ígért új korszakot társadalmi és esztétikai értelemben. Rajk László kevésbé kivégzett édesapja révén, sokkal inkább saját jogán vált addigra hiteles közéleti szereplővé. Kisgyerekként megfosztották a szüleitől és a nevétől, csak édesanyja emberfeletti elszántsága révén sikerült újra találkozniuk. A forradalom leverése után Nagy Imrével és társaival együtt hurcolták őket a romániai Snagovba. Fiatal felnőttként a demokratikus ellenzék egyik legfontosabb és legismertebb tagja volt. Az első Nagy Imre-emlékművet ő készítette Párizsban. Utólag világos, hogy sokakra hatott riasztóan rendszerváltás-kori felemelkedése. 2005-ben még megbízást kaphatott egy ötvenhatos emlékmű tervezésére Veszprémben, de az elkészült művet három évvel később a helyi önkormányzat elbontatta.

A rendszerváltás idején sok művész nemcsak vetélytársainak ellenlábasként, hanem politikai szereplőként, a változások kezdeményezőjeként, a folyamatok irányítójaként is feltűnt, olyan intenzitással és hatással, hogy egyesek szerepe csakugyan meghatározónak látszik. Rajk László, Darvas Iván, Fodor Tamás, Konrád György egyfelől, Csurka István, Csoóri Sándor, Lezsák Sándor, Makovecz Imre másfelől. Részük volt benne, hogy úgy alakult az ország utóbbi harminc éve, ahogy alakult. A legutóbbi hónapokban fellángolt kultúrharc az újdonság erejével hatott, talán brutalitása, végső aránytalansága miatt, de le kell szögezni, hogy a két tábor között sohasem állt fenn béke.

Művész sokféle van, mindegyikük arra törekszik, hogy szuverén egyéniség legyen, a körülmények folytán gyakorlatilag mégsem tud senki független maradni. Ha magát annak véli is, mások könnyedén besorolják valamelyik táborba. De ez csak kevesek problémája, a legtöbben természetes adottságként fogadják el a „táborok” létét, és aszerint működnek. Természetes állapotnak tűnik, hogy egy-egy nagy tekintélyű művészt nemcsak az általa létrehozott jól sikerült alkotásokért tisztelnek, hanem rangbeli elöljáróként. Ők viszont hajlamosak rá, hogy a szakmájukban kialakult viszonyokat az egész nemzetre kivetítsék, és követendő példaként állítsák fel – így példálózott a rendszerváltást követően Csete György építész (1937–2016) azzal, hogy az építész irányt szab, az építkezés egyéb résztvevői pedig végrehajtanak, ez a dolgok rendje. Melocco Miklós (1935) mester volta olyan magától értetődő, hogy minden gesztusából, szavából sugárzik: tévedhetetlen. Ennek a tévedhetetlenségnek különös példája volt, hogy egyik készülő emlékművére tévesen vésett fel egy versidézetet: „csecsemők, akikben megnő az értelem”. Mikor szóltak neki, hogy Radnóti ezt másképp írta, azt felelte, hogy tudja, de szerinte így a jó. (Furcsa módon ez megint egy veszprémi eset, 2008-as.)

Jóllehet a politizáló művészek közt voltak és vannak olyanok, akik természetes állampolgári megnyilvánulás gyanánt kötelezték el magukat valamilyen irányzat mellett, azért a többség többé-kevésbé az érvényesülés szükségszerű módjaként csatlakozik ide vagy oda. Be kell zupálni ahhoz, hogy dolgozhasson a művész, különösen olyan tőkeigényes területeken, mint a köztéri szobrászat.

(Az esszé második része a Kalligram következő számában jelenik meg.)

A szerző köszöni a Marion Dönhoff Stiftung támogatását, mely nélkül ez az írás nem jöhetett volna létre.

A szám tartalma

Markó Béla
Pügmalion melankóliája
Isten az Égei-tengeren
Sötétség az Égei-tengeren
Lábjegyzet a régi görögökhöz
Önarckép
Örök torzó
Festék csupán
(versek)

Ismeretlen XII. századi német szerző
A Nibelung-ének (Huszadik kaland)
(Fordította és a jegyzeteket írta Márton László)

Márton László
Tudnivalók A Nibelung-énekről
(esszé)

Péntek Orsolya
Eszter könyve
(regényrészlet)

Mesterházy Balázs
Csönded szélén
Karibi zenész
Az én szívem
Semmiből lettem
(versek)

Hidas Judit
Farakás
(novella)

Ivan Wernisch
A szigeten
Koporsók tűnnek
A kordé
(versek Vörös István fordításában)

Xaver Bayer
Kettő
Henry Kissingerrel egy taxin osztozunk
Irány
Szamádhi
(novellák Lesi Zoltán fordításában)

Makáry Sebestyén
A csonkultságról
Táplálék
Szarvasbogarak
A fügefánál
(versek)

Kiss Dávid
Gömör
Split
Tusnád
(versek)

A háború ellentéte nem a szerelem, hanem a béke
Kőbányai János interjúja Ámosz Ozzal

Zoltán Gábor
Szimbólumok háborúja (első rész)
(esszé)

Arany Zsuzsanna
Életrajz és irodalom
(tanulmány)

T. Tóth Tünde
A szembesítés hiánya
(Ungváry Krisztián: A szembenézés hiánya. Felelősségrevonás, iratnyilvánosság és átvilágítás Magyarországon 19902017)

Kolozsi Orsolya
Mindennapi mágneseink
(Mán-Várhegyi Réka: Mágneshegy)