dunszt.sk

kultmag

Túlélni nem show

A kis nemzetek filmművészetének egyik általános alapproblémája, hogy hogyan lehetséges egyszerre megtartani a couleur locale-t, megőrizni a helyi kultúra tradícióit, és egyúttal megszólítani a nemzetközi közönséget, globális méretekben is fogyaszthatóvá tenni a filmet. Erre az egymást látszólag kizáró kihívásra az izlandi film két, egymással szögesen ellenkező filmes irányzat, a „városi film” és a „vidéki film” dialektikájának kialakításával válaszolt. Az izlandi film, mely az 1980-as évekig még a fasorban sem volt (a kis létszámú hazai közönség miatt gyakorlatilag nem létezett játékfilmgyártás), első jelentősebb sikerét 1991-ben Friðrik Þór Friðrikssonnak a lakatlan sarkköri tájat panteizmussal szemlélő A természet gyermekei című munkájával aratta. A film a zord, kietlen természetet a nemzeti ethosz szimbólumává avatta, és mintapéldánya volt a vidéki film nemzetközileg is népszerűsíthető áramlatának. Ezzel szemben a városi film más stratégiát választott, Reykjavíkről mint az egyetlen valódi izlandi városról a tolerancia és a multikulturalizmus imázsát formálta meg, bizonyos értelemben kiszolgálva a közönség igényeit, még ha az a közönség rétegközönséget is jelent. Ennek a filmes áramlatnak lett későbbiekben sokszor utánzott prototípusa Baltasar Kormákúr 101 Reykjavík (2000) című filmje. A 2018-as Cannes-i Filmfesztiválon bemutatott, de moziban csak 2019 februárjától terjesztett Sarkvidék (Arctic) című film egyik legfontosabb tétje, hogy hol helyezkedik el ezen a tengelyen, mennyiben tekinthető a vidéki film folytatójának, hogyan egyensúlyoz a lokális kontextus és a közönség globális megszólítása között.

A Sarkvidék többszörösen is átlépi az izlandi film két legfőbb paradigmájának a határait, a filmgyártás intézményi és a tematika kulturális szempontjából sem tekinthető „szabályos” nemzeti filmnek. Jóllehet az izlandi filmalap támogatásával, izlandi helyszíneken, izlandi alkotók közreműködésével forgatták, sok szempontból transznacionális, a nemzeti határokon átívelő munkáról van szó. Rendezője ugyanis a brazil, de Los Angelesben élő Joe Penna (eredeti portugál nevén: Jônatas de Moura Penna), akinek ez a játékfilm a debütáló munkája. Másrészt főszereplője – sőt lényegében egyetlen igazi szereplője – a neves dán színész, Mads Mikkelsen, akinek neve már önmagában képes szélesebb tömegeket a vászon elé vonzani. Harmadrészt pedig a film tematizálja is ezt az etnikai-kulturális sokszínűséget, amennyiben nyelve váltakozik az angol, a dán és az izlandi között, de a férfi főszereplő a filmben kelet-ázsiai írásmódot is használ kommunikációra.

Penna munkájának narratívája meglehetősen vékony, egy, az északi sarkkörnél lezuhant repülőgép egyetlen túlélőjének kálváriáját meséli el, aki a lakatlan, fagyos tájon igyekszik megmenekülni a végső pusztulástól. Ilyenformán a film a survivor-filmek közé sorolható, kérdés azonban, hogy a brazil rendező mennyiben áll bele ebbe a műfaji hagyományba, és mennyiben módosítja a zsáner klasszikus dramaturgiáját és hőscentrikus fogásait. Az alapszituáció logikusan adná magát a hollywoodi típusú akciódús kalandfilm modelljéhez, kiváltképpen akkor, amikor a férfi keresésére induló mentőhelikopter is lezuhan, és annak egyetlen, de súlyos sérülései folytán mindvégig passzív szerepre kárhoztatott női túlélője (Maria Thelma Smáradóttir) lesz egyetlen társa.

Pennát azonban nem ez érdekli, ő nem tömegfilmes produktumot, hanem szerzői filmet alkot. Számára nem az az alapkérdés, hogy a főszereplő a fagy fogságából megmenekül-e, hanem az, hogy az extrém helyzet milyen fizikai és morális dilemmák elé állítja a férfi túlélőt.

Mi sem áll távolabb a Sarkvidéktől, mint a Bear Grylls-féle túlélő show. Ami ott látványorientált játék, itt filozófiai dráma a liminalitásról, az élet és a nem élet, az emberi és a nem emberi közötti határhelyzetekről. Bár a filmbeli minimalista történetet nehezen lehet jobban részletezni annál, mint hogy a túlélésről szól, ez a kijelentés önmagában vajmi keveset árul el a kilencvenhét perces alkotásról. A Sarkvidék szikár film, nem kifelé, hanem befelé forduló munka. Így a lelki tájakat szimbolizáló jeges környezet az izlandi vidéki film hagyományának folytatója lesz.

Miközben a rendező brazil kulturális miliőből származik, melyhez sztereotip módon a latinos temperamentum tapad, a Sarkvidék introvertált film, alig tartalmaz dialógusokat. Jóindulattal is legfeljebb ha egyetlen valódi dialógus akad a filmben, amikor a férfi megpróbálja elmagyarázni a nőnek, hogy a helikoptert vezető pilóta meghalt. Minden más párbeszéd voltaképpen monológ, de még ezek a ritkás megszólalások is gyakorta csak egyetlen szóból állnak. Penna munkája kamaradrámának tűnik, amely ugyanazon a helyszínen két szereplő részvételével zajlik, minthogy azonban a nő végig beszéd- és mozgásképtelen, ennélfogva passzív szerepbe kényszerül, inkább monodrámáról, egyszemélyes filmről van szó. Ehhez a végtelenül lecsupaszított szereplőgárdához és kommunikációhoz jól passzol a minimalista környezet, az izlandi táj szimbolikus földrajza. A filmet végig a vakítóan fehér havas környezet uralja, mely nemcsak a kilátástalanságnak, az idő mozdulatlanságának, hanem a férfi magára hagyatottságának is a metaforája. A Sarkvidék olyan modern robinzonád, ahol a férfinek a természeten és saját kétségein kell képességei és kitartása révén felülemelkednie.

A minimalista eszköztár, a kalandfilm konvencióinak visszafogása el is oldja a Sarkvidéket a klasszikus survivor-filmektől. Mindjárt a film kezdetén – kijátszva a hollywoodi katasztrófafilmek forgatókönyveinek receptjét – nem látjuk a repülőgép lezuhanását, az elbeszélés a földet érés után veszi fel a szálat, hogy kizárólag a túlélés témájára koncentrálhasson. Amikor a férfit egy barlangba húzódva megtámadja egy éhes jegesmedve, Penna ott sem a látványos harcra összpontosít, ahogyan egy tipikus amerikai rendező tenné, hanem a férfi leleményességére és kitartására, miközben ez a jelenet a film egésze szempontjából epizód, nem jelent semmilyen döntő fordulatot. A film mégsem a „fehér ember eposza” szélsőséges körülmények között, ahogyan James Joyce nevezte a Robinson Crusoe-t. A Sarkvidék esetében az izgalmat, a külső akciót a kontempláció, a belső táj szerepe veszi át. Az olyan, látszólag egyszerű, a hétköznapokban rutinszerűen ismételgetett cselekvések szerepe fokozódik fel, mint az étel beszerzése, a gyaloglás, amelyeknek fizikai erőpróbáit a magány és a gondoskodás filozófiai kérdéseivé konvertálja át a film. Miután ugyanis a végsőkig elcsigázott férfi úgy dönt, hogy saját megmenekülése érdekében a kietlen tájon maga mögött hagyja a beteg és tehetetlen nőt, egy gödörbe esik, s ez döbbenti rá tettének morális oldalára, saját felelősségére, a gondoskodás kötelezettségére. Ezért is állítható, hogy Joe Penna dolgozata nem illeszkedik a kalandfilm tradícióihoz, a fordulatos cselekményszövés helyett a magány, az erkölcs és a törődés belső dimenzióit állítja tengelyébe.

Mindazonáltal a Sarkvidék némi engedményt is tesz a közönség elvárásainak. Ennek talán legeklatánsabb példája a film befejezése, mely nem nélkülözi a nézőt tőrbe csaló fordulatokat, azaz a szerzői filmet a tömegfilm konvencióinak rendeli alá. Ezért aztán arra a kérdésre, mely szerint hová helyezhető Joe Penna munkája az izlandi film térképén, ambivalens válasz adható. A táj szimbolikus főszereplővé történő felemelésével, a kontemplációval, a minimalista dialógussal a vidéki film vonulatához látszik csatlakozni. Amellett azonban, hogy a saját képére formálja a survivor típusú filmek műfaját, azok egyes kliséit a közönség kiszélesítése érdekében maga is alkalmazza, hogy rámutasson az egyszerű dolgokra. Az egyszerű dolgokra, melyeket a mindennapi élet során csak akkor vagyunk hajlandóak észre venni, ha azok nincsenek.

A film adatlapja a Mafabon

Fotó: The Joker Films