dunszt.sk

kultmag

Mexikói hullámok

A tavalyi Oscar-gálán számos kategóriában egy mexikói rendező, Guillermo del Toro vitte el a pálmát A víz érintése (The Shape of Water) című fantasyjával, az idei díjátadón pedig a legjobb idegen nyelvű filmért járó Oscart is egy mexikói rendezőnek, Alfonso Cuarónnak ítélték oda Roma című alkotásáért. Ezek a diadalok Alejandro González Iñárritu munkáinak korábbi nemzetközi sikerei után a kortárs mexikói újhullám felfutását, konjunktúráját mutatják. Azt, hogy ennek a mexikói triumvirátusnak a tagjai (Cuarón, del Toro, Iñárritu) valóban egyfajta filmes mozgalomként köthetők össze egymással, nemcsak az azonos generációhoz való tartozás jelzi (mindannyian az 1960-as évek első felében születtek), hanem a személyes ismertség és barátság is. Olyannyira, hogy rendszeresen részt is vesznek egymás munkáiban, Cuarón például del Toro A faun labirintusa (El laberinto del fauno, 2006) című fantáziafilmjének egyik producere volt. Szimbolikus, hogy 2007-ben mindhárom rendezőt Oscar-díjra jelölték: Iñárritu Babel (2006) című transznacionális filmje el is nyerte az amerikai filmakadémia díját, akárcsak Guillermo del Toro A faun labirintusa című filmje, míg Cuarón posztapokaliptikus disztópiája, Az ember gyermeke (Children of Men, 2006) akkor csak a jelölésig jutott el, de a Gravitáció (Gravity, 2013) című science-fiction későbbi díjesője ezt többszörösen kárpótolta. Ezt a mexikói filmes hullámot az is összekapcsolja, hogy a rendezők hasonló stratégiákat követtek, filmjeiket sok tekintetben az amerikai populáris műfajok igényeihez szabják.

Alfonso Cuarón Roma című filmje, mely kimondottan Mexikónak elsőként nyert Oscart (a korábbi filmek mind más kategóriában győztek), gyökeresen különbözik a rendező eddigi életművétől – noha nem lehetne azt állítani, hogy pályáján teljesen kakukktojás. Cuarón eddigi filmjei, mint a Rómeó és Júlia átirataként induló Anyádat is (Y Tu Mamá También, 2001), a Harry Potter és az azkabani fogoly (Harry Potter and the Prisoner of Azkaban, 2004), a Gravitáció, a mexikói migrációt tárgyaló Desierto (2015), még ha adott esetben mexikói tematikával rendelkeztek is, a hollywoodi tömegfilm nézőközönségéhez idomultak, és ennek megfelelően előszeretettel alkalmazták a látványosság, a lendületes cselekmény és a könnyfakasztó dramaturgia fogásait.

Ezzel szemben a Roma sok szempontból váratlan Cuarón munkáinak sorában. Ugyanakkor a rendező utalásokat is tesz saját korábbi filmjeire, például a filmbeli moziban a szereplők lényegében a Gravitációt nézik, a tengerparti étterem jelenete az Anyádat ist idézi meg. Amellett, hogy a Romában ízig-vérig mexikói témáról van szó, a kortárs mexikói rendezők fantáziavilághoz és thrillerhez való általános vonzódása helyett tüntetően „realista”, mellőzi a látványosságot, kiiktatja az izgalmas, fordulatokban bővelkedő narratívát, az akció helyett a kontemplációt helyezi előtérbe. Kissé úgy tűnik, mintha Cuarón tudatosan is a mexikói újhullám és saját eddigi pályájának egyfajta antitézisét kívánta volna megalkotni azzal, hogy a spektákulumra épülő műfajokat föld- és emberközeli megközelítésmóddal cserélte fel. Abban is különbözik a Roma korábbi filmjeitől, hogy professzionális színészek helyett kevésbé ismert neveket alkalmazott a főszerepekre (a cseléd Cleót Yalitza Aparicio, míg Sofíát, a gazdag anyát Marina de Tavira mexikói színészek alakítják), a többi szereplő pedig többnyire amatőr, nem színész. Mindezeknél fogva aztán bármennyire is rutinos rendezőnek számít Alfonso Cuarón, a populáris műfaji filmeket követően végső soron a Roma tekinthető az első szerzői filmjének, melynek forgatókönyvírói, rendezői, vágó és produceri feladatait egy személyben mindvégig ő tartotta kézben.

A fekete-fehér film lassan épülgető cselekménye annyira hétköznapi, hogy egyszerűbb szinte már nem is lehetne. A Roma egy jól szituált mexikóvárosi család és a család női szolgálójának egymásba fonódó történetét párhuzamosan követi nyomon. A Cuarón-mozi tengelyében azonban nem a kiáltó társadalmi ellentét, a gazdag és a szegény különbsége, hanem annak lebontása áll. A felső tízezerhez tartozó orvoscsalád története idillikusan indul, az apa, Antonio doktor gyakori távollétében az anya, Sofía az indián cselédlánnyal, Cleóval látszólag tökéletes boldogságban neveli a család gyermekeit, Sofit, Pepét, Pacót és Toñót. A családfő, Antonio azonban elhagyja a családját, és a gyermekek számára is lassan világossá lesz, hogy az apát nem Quebecben végzendő munkája szólítja el, hanem új szeretőt talált magának. A házhoz szegődő cseléd, Cleo pedig a keleti harcművészet iránt érdeklődő szeretőjétől, Fermíntől váratlanul terhes lesz, az azonban elutasítja őt és születendő lányát. Ez a közös sors abroncsolja össze a jómódú anya és a szegények közé tartozó Cleo történetét, így a film a klasszikus receptekkel szemben nem azt vizsgálja, hogyan mételyezi meg az emberi kapcsolatokat a férfiak kilépése a kapcsolatból. Éppen ellenkezőleg, az egymás iránti szolidaritást és a társadalmi osztályokon átívelő barátságot ez a közös tapasztalat, az elmagányosodás hívja elő Cleo és Sofía között, melyet még inkább megerősít, hogy a cseléd menti ki a tenger hullámai közül a fürdőző gyermekeket. Ez utóbbi narratív elem ellenére a film nem tartalmaz semmiféle látványos fordulatot, visszacsavarja a drámai elemeket, a gyermekeket sem fullasztja bele a tengerbe, hogy a néző giccsszükségletét kielégítse. Cuarón filmje inkább olyan drámaiatlan dráma, amely a társadalmi osztályok közötti humanizmusra koncentráló epizódok sorával oldja fel a nagy tragédiák lehetőségét. Ezt fokozza a filmet végig uraló, a nézőt kontemplációra késztető svenkelő kameramozgás, amely gyakorta teljes kört ír le: áttekinti az egész teret, mégis a plánozások a jelentéseket homályban is hagyják.

A Roma Cuarón eddigi legszemélyesebb filmje, az önéletrajzi elemekkel átszőtt alkotás a rendező gyermekkorát viszi színre.

Örök probléma persze, hogyan lehetséges megtartani a kellő egyensúlyt a téma személyes érdekei és annak társadalmi jelentősége között, és ezt a kétféle igényt Cuarónnak az Oscar-díj ellenére sem sikerült maradéktalanul összevarrnia. Rögtön itt van a cím enigmája. Nem világos, hogy mire utal, és ezzel kapcsolatban a 135 perces film megtekintése után sem leszünk okosabbak. Egy európai néző a Roma filmcím láttán alapvetően vagy egy etnikai csoportra, vagy egy nagyváros nevére asszociálna. Ugyanakkor sem romák, sem az olasz főváros, Róma nem játszik szerepet a történetben. Szóba jöhetne még, hogy a cím esetleg ironikusan a „romantic” szó valamiféle amputált tagja lehetne, így a filmbeli jól szituált család felbomlását, illetve a cseléd Cleo és szeretője közötti szakítást szimbolizálná, de ez sem stimmel. További opcióként merülhetne fel, hogy Alfonso Cuarón talán Federico Fellini Roma (1972) című filmjére utalhatott, amely szintén önéletrajzi elemekből táplálkozott. Elképzelhető ugyan, hogy a mexikói rendezőt ez utóbbi is motiválhatta a címadásnál, ám a Roma valójában egy mexikóvárosi kerületre utal, ahol Cuarón a gyermekkorát töltötte, és ahol a film nagy része játszódik. Rendezői hiba azonban, hogy ez a filmből nem, csak filmen kívüli információk alapján deríthető ki. Nem beszélve arról, hogy ezt a negyedet hivatalosan „Colonia Roma” és „La Roma” néven emlegetik, a rövidebb változat csak a bennfentesek számára lehet ismert. Cuarón viszont irreális módon elvárja nézőjétől, hogy otthonosan mozogjon Mexico City topográfiai viszonyai között, ami jelképesen is mutatja, hogyan borul fel az egyensúly a filmben a személyes érdekeltség és a néző értelmezési lehetőségeinek figyelembe vétele között.

Vonatkozik ez a megbomlott egyensúly az információadagolás módjára is. A Roma kétségtelenül poétikusan fényképezett képsorai (a film bezsebelte a legjobb operatőrnek járó Oscar-díjat is) gyakran keltik azt az érzetet a nézőben, hogy azok a későbbiekben valamilyen metaforává, szimbólummá növekednek majd, azonban ez a várakozás kielégítetlen marad. A filmnek az utolsó képkockákon visszatérő nyitó képsorai, ahol a víz felületén egy repülőgép látványa tükröződik, még viszonylag könnyebben dekódolhatók; jelezhetik Cuarón személyes kommentárját, saját eltávolodását és visszatérését a mexikói közeghez. Ugyanakkor számos kvázi-metafora kapcsán a befogadónak erős hiányérzete támad. Így például a film számos pontján visszatérő motívum a családi ház udvarának kutyaszaros kövezete, Antonio bele is lép a kutyagumiba, ennek jelentősége azonban a film végére éppen olyan talányos marad, mint annak első harmadában. Hasonlóképpen a család Borras nevű kutyájának gyakori megjelenésétől a vidéki haciendában látható kitömött kutyák bizarr látványáig olyan sokszor tematizálja a film az ebek szerepét, hogy a néző azt várná, ennek jelentőségteljes szerepére a film későbbi pontján választ kapunk majd, azonban ezek a szálak is elvarratlanul maradnak. Összekapcsolja Antonio és felesége, Sofía viszonyát, hogy egyikük sem tud profin bevezetni. Amikor kocsijukkal a szűk kapubejáróba akarnak behajtani, mindannyian nekiütköznek a falnak, összekarcolják az autót, de itt is egy elvetélt metafora lehetőségével állunk szemben. Olyan „vörös heringnek” bizonyulnak ezek a motívumok, melyek becserkészik, aztán megtévesztik a nézőt. Úgy tűnik, Alfonso Cuarón inkább saját magának szeretett volna filmet készíteni, és megelégedett azzal, hogy ezek az utalások az ő számára világosak és fontosak, míg a nézőt beviszi a málnásba, és otthagyja árván.

Az Oscar-díjas filmek általánosan megfigyelhető tendenciája, hogy a humanizmus valamilyen üzenetét kell megfogalmazniuk, amely az aktuális politikai-társadalmi kérdésekhez is kapcsolódik. A Roma teljesíti ezt a kritériumot, mivel a társadalmi osztályokon átlépő szolidaritás, a rasszok és kultúrák közötti megbékélés igéjét hirdeti, ráadásul ezt férfiak által faképnél hagyott, egymásra utalt nők közegében teszi. Mindazonáltal – amint az a díjazott alkotások esetében oly sokszor lenni szokott – a magasztos eszme önmagában nem elegendő ahhoz, hogy egy film filmként is működőképes legyen, és tartok tőle, a Roma esetében is ez történt.

A film adatlapja a Mafabon

Fotó: Netflix