dunszt.sk

kultmag

A Pannóniából Kecskemétre

Szurkolóival közösen a győri női kézilabdacsapat rendszeresen a Magyar népmesék intróját szokta énekelni egy-egy nagyobb győzelme után. A Mesés tejföl névre hallgató tejtermék nemkülönben a sorozat virágmintás-indás képét tette dobozaira dizájnelemként. 2009-től kezdve pedig a Magyar népmesékből készült kalózszinkronok, a nagy sikert aratott Babi néni-remixek (majd az ezt variáló mémek) népszerűségükkel lerobbantották a netet. – Ez a három heterogén példa az 1971-ben alapított kecskeméti animációs filmstúdió önmagán túlmutató jelentőségére, végső soron mély társadalmi beágyazottságára világít rá.

Ezért is meglepő, legalábbis látszólag, hogy eddig nem született tudományos megalapozottságú összefoglaló munka a kecskeméti animációról. Jóllehet Dizseri Eszter jóvoltából 2009-ben jelent már meg egy könyv a témában (A kecskeméti rajzfilmstúdió: Az animáció magyar műhelyei), ez azonban inkább adatok, idézetek ismeretterjesztő gyűjteménye volt, mintsem kiforrott tézissel rendelkező munka. A számos portré, interjú és résztanulmány mellett 2018-ban Varga Márta áttekintő módon foglalkozott a kecskeméti stúdióval, ám tanulmányának tizenöt oldalas terjedelme értelemszerűen nem tette lehetővé a filmes korpusz behatóbb vizsgálatát. Varga Zoltán frissen megjelent könyve azonban nemcsak hogy terjedelmében imponáló, hanem alaposságában, kérdésfelvetéseinek sokféleségében, nem mellesleg pedig tudományos megalapozottságában is, beépítve az alig néhány évtizede létező animációkutatás (animation studies) eddigi elméleti és történeti tapasztalatait. Aligha lett volna alkalmasabb szerző e vállalkozás teljesítésére Vargánál, aki nemcsak hogy kecskeméti születésű és jelenleg is ott él, de személyes ismertség is fűzi őt a kecskeméti alkotókhoz, sőt doktori disszertációját is az animációs formákból írta. Amíg 2016-ban megjelent első önálló könyvében úttörő módon térképezte fel A magyar animációs film egészét, addig mostani kötete szűkebbre vette a fókuszt, egyetlen stúdióra koncentrál.

A kecskeméti animációs műhely az egykori Pannónia filmstúdió leányvállalataként született 1971-ben, és kezdettől fogva Mikulás Ferenc a szellemi irányítója. Amíg a nagy múltú, valaha a világ öt legnagyobb animációs stúdiójaként számon tartott Pannónia a rendszerváltást követően felmerülő financiális nehézségek következtében eltűnt a térképről, addig a kecskeméti stúdió (1991-től Kecskeméti Animációs Filmgyártó Vállalat, 1993-től pedig Kecskemétfilm néven) sikeresen tudott alkalmazkodni a megváltozott gazdasági-kulturális körülményekhez, és a hagyományos magyar rajzfilm szellemi örökösévé, folytatójává vált. Varga Zoltán lényegében azt az utat követi nyomon, hogyan lett a Pannónia köpönyegéből kibújt „kecskeméti film” egy nagyobb vállalat kirendeltségéből nemcsak intézményi, hanem kulturális szinten is önállóvá, és vált Kecskemét neve az animáció diskurzusában világszerte ismert márkává. A szerző központi tézise szerint Kecskemét sok tekintetben örököse a Pannóniának, azzal a különbséggel, hogy erősebben vállalta a nemzeti kultúra reprezentációját, és ennek folytán jobban támaszkodik a folklórból építkező „ornamentális animációra” (347.). Ennek fényében különösen beszédes, hogy könyve címéül a szerző egyszerűen A kecskeméti animációs filmet választotta, és nem biggyesztette hozzá a „története” szót is, mivel így azt is jelölte, hogy nem pusztán egy stúdióról, hanem egy önálló arculatról is szó van, amely a Pannónia mellett/után saját jogán vívott ki nevet magának. Ehhez persze az is hozzájárult, hogy 1985-tól az előbb három, majd kétévente megrendezett Kecskeméti Animációs Filmfesztivál (KAFF) növelte Kecskemét nemzetközi ismertségét és beágyazottságát.

Egy horizontálisan teljességre törő munkának óhatatlanul azzal a kihívással kell megbirkóznia, milyen keretben dolgozható fel a téma, hogyan szelídíthető meg kategóriaképzésekkel a szétfolyó anyag. Varga Zoltán – kis módosításokkal – hasonló rendezőelvet követ, mint amit előző, a magyar animációs film egészére összepontosító könyvében kidolgozott, nevezetesen egy intézménytörténeti (stúdió- és fesztiváltörténeti) egységet egy formatörténeti rész (kulturális-esztétikai értelmezés) követ. Utóbbi szakasz felépítése annyiban tér el korábbi művétől, hogy a „kecskeméti animáció” döntően rajzfilmekből áll, így logikusan nem tagolja ezt az egységet további animációs formákra (bábfilm, gyurmafilm, pixilláció, kombinált animáció stb.). A másik jelentős szerkezeti különbség az, hogy amíg A magyar animációs filmben az egyedi filmek vizsgálatát követték a sorozatok, itt a sorrend megfordul. A szerző ezt az időrendiséggel indokolja: „Kecskeméten azonban a Vízipók-csodapók és a Magyar népmesék elindítása egyaránt megelőzte a stúdió egyedi filmes tevékenységének a Regöléshez köthető kezdetét” (62.).

Varga Zoltán a kecskeméti animációs sorozatokat kronológiai sorrendben tárgyalja. Ennek kétségkívül az a hátulütője, hogy az egymással tematikailag és/vagy esztétikailag összetartozó szériák – mint a magyar kultúrát tengelyükbe állító művek – a lineáris olvasás során távolabb kerülnek egymástól, cserébe viszont plasztikusabb módon rajzolódik ki a Pannóniától való rugalmas elszakadás íve. Másrészt a szerző széles animációtörténeti (sőt általában: film- és kultúrtörténeti) oda-vissza utalásokkal biztosítja a szöveg koherenciáját. Így a Magyar népmesék, a Mesék Mátyás királyról, valamint a Képes Krónika miniatúráinak stílusát kölcsönvevő Mondák a magyar történelemből című sorozatokat nagyon találóan „triptichonnak” nevezi (170.). A szerző kimerítően tárgyalja a legelső itt készült sorozat, az eredetileg nem kecskeméti projektként, hanem Bálint Ágnes ötleteként megszületett Vízipók-csodapókot, de annak rovartani „leszármazási táblájából” hiányolom a cseh rendezőnő, Hermína Týrlová nevét. Ő nemzetközi szinten is az egyik úttörője volt a rendszerint csúnyának ítélt rovarszereplők gyermekfilmes alkalmazásának, előbb 1943-ban, majd a hetvenes években újból bábfilmben adaptálta Ferda, a hangya történetét (Ferda mravenec).

Alighanem a mai napig a kecskeméti animációs film legnagyobb sikere, egyúttal ikonikus sorozata a kereken száz epizódig jutó Magyar népmesék, melynek elindulását Varga három tényező együttállásában, Mikulás személyes motivációjában, a hetvenes éveknek a folklór iránti megélénkülő érdeklődésében, illetve a rajzfilmsorozatok akkori felívelésében jelöli meg (83–85.). A szerző a sorozatot a népművészetre vonatkozó általános elméletektől az ornamentális stílus „vizuális szótárán” és a hangsáv elemzésén keresztül az elbeszélés szerkezetéig sokféle módon járja körül (utóbbi esetében talán még a varázsmese proppi „morfológiájának” szempontjai nyújthattak volna hasznos fogódzókat). Az egész kötet talán legizgalmasabb fejtegetéseit – számomra, legalábbis – a Mesék Mátyás királyról című sorozatra vonatkozó passzusok tartalmazzák, ahol is a szerző széles animációelméleti alapon meggyőzően bizonyítja, hogy a széria olyan ötvözet, melyben a reneszánszhoz kapcsolt perspektivikus térábrázolás az úgynevezett „full animation”, míg a mozgásfázisok minimalizálása a „limited animation” elveihez tartozik (143.). Habár a Tóth Pál (Paja) nevéhez kötődő Leo és Fred sorozat, valamint a Gyulay Líviusz koncepciója alapján született Tinti kalandjai egyaránt meghatározó elemei a kecskeméti rajzfilmnek, sok szempontból mégis megtörik annak hagyományait. Amint Varga kifejti, előbbi takaréklángra csavart cselekményességével, skiccszerű látványvilágával és a melankóliájával megy szembe a cirkuszábrázolások kliséivel, míg utóbbi a Hrabal-elbeszélésekre emlékeztető mágikus világgal tekinthető formabontónak.

A rendszerváltást követően a budapesti Pannónia szétesésével lényegében a kecskeméti műhely vált az egykor világhírű magyar animációs iskola legfőbb örökösévé.

Így hát a Kecskemétfilm által a 2000-es években készített sorozatokról szóló fejezet egyik legfőbb tétje, hogy milyen viszonyban áll egymással a kontinuitás és az újítás. Varga Zoltán szerint az új sorozatok közül a 100 éve történt a didaktikai és a szórakoztató funkció összekapcsolásában folytatja a kecskeméti hagyományokat, A világlátott egérkének a Dargay-stílus az előképe, míg a Kormos mesék számos módon táplálkozik a korábbi magyar mesefilmek kiterjedt hagyományából. Mindazonáltal Horváth Mária két sorozata, a Négyszögletű Kerek Erdő, illetve a Magyar népmesék tapasztalataiból táplálkozó Cigánymesék mutatnak rá legelevenebben a kecskeméti tematikai-formai hagyományok kortárs folytathatóságának lehetőségeire, immár 3D-s számítógépes képalkotás segítségével.

A könyv külön egységet szentel az egyedi animációs filmeknek (vagyis azoknak a szerzői filmeknek, melyek nem rendeződnek sorozatba). Ennek feldolgozásánál Vargának többszörös buktatókkal kellett szembenéznie. Egyrészt egyetlen szempont alkalmazásával az egyedi filmeket jóval nehezebb összefogni, és a rendszerezés szempontjai már önmagában interpretációk lesznek. Másrészt számos olyan alkotó (például Orosz István) sorolódik ebbe a korpuszba, akik nem, vagy nem csak Kecskeméten alkottak, így az ő esetükben kérdéses, miben áll „kecskemétiségük”, az intézményi háttéren kívül mennyiben tekinthetők alkotásaik nyelvileg a kecskeméti animációs film részének. E nehézségek feloldására Varga hibrid rendezőelvet választott, melynek során több nézőpontot érvényesített. Amikor a kecskeméti egyedi animáció kezdőpontját egyértelműen és következetesen Hegyi Füstös László 1978-as Regöléséhez köti, a kronológiai szempont a domináns. Ezt követően formai-esztétikai megfontolások alapján két nagyobb kategóriába szortírozza az egyedi animációkat. Az egyik csoportot „képzőművészeti és kísérleti animációs filmeknek” kereszteli el, ahová olyan alkotásokat sorol, melyek tematikai, narratív vagy vizuális szempontból szokatlanok, azaz feleselnek a hagyománnyal (Hegedűs 2 László, Molnár Péter, Ulrich Gábor stb. művei). A másik csoportot a komikus vagy groteszk hangvételű animációk számára tartja fenn (Nagy Gyula, Weisz Béla, Homolya Gábor, Tóth Roland stb. filmjei). Az időrendi és a nyelvi-esztétikai szempontok mellett ugyanakkor a szerző egy harmadik megközelítést is alkalmaz, méghozzá az alkotói portrét. Kecskemétiségük alapján ilyen megközelítésben tárgyalja Horváth Mária, Szoboszlay Péter és Szilágyi Varga Zoltán életművét.

Miközben a kecskeméti rajzfilmgyártás a hetvenes években fiókvállalatként indult, Varga Zoltán könyve azt bizonyítja be, hogy a „kecskeméti animáció” nem egy hevenyészetten odabiggyesztett címke, hanem ténylegesen is önálló rangra emelhető fogalom, mely rendelkezik azzal az alkotói, tematikai, formai koherenciával, amely saját arculatot alakított ki. A stúdió Mikulás Ferenc szervezői, produceri munkájának köszönhetően a rendszerváltást követő megváltozott piaci körülmények közt is sikeresen tudott talpon maradni – ellentétben egykori anyavállalatával. Mindeközben pedig – a múlt és a jelen között megteremtve a folytonosságot – úgy maradt hű a magyar animációs film hagyományaihoz, hogy közben elkerülte a provincializmust: a couleur locale-t széles nemzetközi látószöggel volt képes párosítani. Vagy ahogyan Varga Zoltán fogalmaz: miközben bekapcsolódott a nemzetközi vérkeringésbe, „képes volt megőrizni vagy folytatni a hajdani Pannónia szellemiségét” (16.). Végső soron a magyar animációs film súlypontja került ide, a Pannóniából Kecskemétre.

Varga Zoltán: A kecskeméti animációs film. Kecskemétfilm–MMA, Budapest, 2019