Újraforgatott történelmek

Bársonyos újjászületés

A hatvanas és a hetvenes évek fordulóján a magyar filmművészetben kifulladni látszó publicisztikai-népnevelő játékfilmtől a főként a Balázs Béla Stúdió (BBS) második nemzedékéből származó fiatal rendezők a dokumentarizmus játékfilmes elemekkel való ötvözéséhez fordultak. A Szociológiai filmcsoportot! című 1969-es kiáltványukban programszerűen is megfogalmazták a szocialista realizmusnak a „valódi” realizmussal való felcserélésének igényét, amely allegorikussá növesztett alakok helyett a kisemberek földközeli szemléletével vállalkozik a társadalmi problémák reprezentációjára. Ez a fikciós dokumentarista módszer, melynek a nyugati kritika a Budapesti Iskola nevet adta, utóbb megtermékenyítette a BBS játékfilmes gyakorlatait is (Bódy Gábor, Jeles András, Tarr Béla korai korszakai). Nos, harminc évvel később, a 2000-es évek elején valami nagyon hasonló logika és formatörténeti paradigmaváltás kezdett körvonalazódni a szlovák filmművészetben, persze a különbségek éppoly beszédesek, mint a magyar filmtörténettel való analógiák. Ennek a mozgalomnak, amit „új szlovák dokumentarizmusnak” nevezek, az úttörője és meghatározó képviselője az 1973-ban született kassai filmrendező, Kerekes Péter.

Miközben a kritika a kilencvenes éveknek a világ elől „kertekbe” elbújó szlovák filmjeiből a kortárs társadalmi feszültségek vizsgálatát hiányolta (bár Martin Šulík „eszképizmusa” többszörösen is csavaros), addig az ezredfordulótól látszólag ellentmondásos módon egy ezzel ellentétes tendencia kezdett kirajzolódni, és mára a szlovák film domináns műfajává a társadalmi dráma (sociálna dráma) vált. A karrierjük elején lévő filmrendezők a szlovák filmgyártásnak a mečiari izoláció alatti teljes lezüllesztése és a pozsonyi Koliba stúdió elkótyavetyélése miatt kényszerűségből a kevésbé költséges dokumentumfilm-készítés felé orientálódtak. A vákuumhelyzetben lévő nemzedék közös vonásaira először a szlovák filmkritikus, publicista Pavel Branko 2004-es cikkében figyelt fel, és a „’90-es generáció” (Generácia 90) címkét ragasztotta rájuk. Az ide sorolt rendezők – Kerekes Péter mellett Marko Škop, Robert Kirchhoff, Marek Kuboš, Jaroslav Vojtek, Juraj Lehotský, Pavol Barabáš (később a névsor tovább bővült) – egyaránt a kilencvenes években kezdték pályafutásukat, de az ezredforduló után tették nemzetközileg is láthatóvá az újjászületett szlovák filmet. Ilyenformán ez a mozgalom, melynek neve a később induló rendezők miatt problémás, többszörösen is párhuzamos az egyidejűleg indult román újhullámmal, amely ugyanúgy a pénztelenség miatt nyúlt a a minimalista eszköztárral dolgozó, dokumentarista hatású játékfilmhez.

A Generácia 90 újfajta törekvéseinek egyik első fecskéje volt Kerekes Péternek a Balog Jozsef, Príbenník 66 (1996) című rövid- és a Ladomírske morytáty a legendy (Ladoméri gyilkos balladák és legendák, 1998) című tévéfilmje, míg a 66 sezón (66 szezon, 2003) és az Ako sa varia dejiny (Hogyan fő a történelem? / Gulyáságyú, 2008) című moziforgalmazásra szánt egész estés dokumentumfilmek a mozgalom kanonikus darabjaivá váltak. Vizsgafilmjei után Kerekes egyéni formanyelve a 66 szezonban bontakozott ki teljes vértezetében, mely a home movie hagyományából nőtt ki. Tematikailag és vizuálisan is a családi film örökségét idézi, középpontjában főként nagymamája kassai emlékei állnak. E kis költségvetésű, mégis professzionális munka után a Gulyáságyú már komolyabb anyagi háttérrel készült, míg a Zamatovi teroristi (Bársonyos terroristák, 2013) két másik társrendező, Ivan Ostrochovský és Pavol Pekarčík közreműködésével készült, így nem is nevezhető tisztán szerzői filmnek. Kerekesnek a Slovensko 2.0 (2014) című antológiafilmben való szerepvállalása szimbolikusan azt is mutatja, hogy vitathatatlanul a szlovák film kanonikus alakjai közé emelkedett, aki nélkül nem lehetséges majd megírni a szlovák film ezredforduló utáni történetét. Miközben Kerekes filmjei szervesen kapcsolódnak szlovák kortársainak problémafelvetéseihez, filmjeinek megvannak a saját vízjelei, melyek közül az alábbiakban a kulturális sokszínűséget, a reflexív dokumentarizmust, az eljátszatott szituációkat, az (ál)naiv kérdezés módszertanát, az asszociatív montázst és az ebből fakadó groteszk humort járom körül.

Kassai „belgák”

A szlovák film fennállása során mindig is transznacionális volt, áthágta a nemzeti-etnikai, kulturális és nyelvi határokat. Ezek a jegyek hatványozottan érhetők tetten Kerekes Péter (vagy Peter Kerekes) pályáján, aki nem szlovák vagy magyar rendező, hanem szlovák és magyar rendező. De leginkább kassaiként definiálja magát, ami önmagában jelzi felülemelkedését a szűk kategóriákon, a kulturális sokszínűség és a többnyelvűség számára természetes. Munkái nem tartoznak kizárólagosan sem ide, sem oda – afféle kulturális belgák. A sokrétű keresztkapcsolat műveinek filmtörténeti kontextusában, tematikai, nyelvi szintjén egyaránt megfigyelhető. A financiális-technikai hátteret a szlovák és a cseh bázis, mintsem a magyar biztosítja. Amíg a hibrid identitással bíró alkotóknak többnyire lábjegyzetet szánnak a nemzeti filmtörténetek, Kerekes életműve szervesen épül be a szlovák film szövetébe. A kortárs szlovák dokumentarizmus előfutára volt, nemzetközi sikerei oroszlánrészt vállaltak abban, hogy a szlovák film iránti érdeklődés külföldön is megélénkült.

Nem tekinthető tehát afféle „határon túli” rendezőnek, mert filmjeinek problémafelvetései határokat ívelnek át. A határokon való átlépés szó szerint is tematizálódik A határon át (Über die Grenze – Fünf Ansichten von Nachbarn, 2004) című szkeccsfilm általa rendezett epizódjában. Filmjeiben ő maga és szereplői is megkapó természetességgel váltanak át egyik nyelvről a másikra, ezáltal példamutatóan kínálják fel a Közép-Európát jellemző etnikai torzsalkodások alternatíváját. Ez az alternatíva, a különböző nyelvek és kultúrák szimbiózisa nála sohasem szájbarágós vagy didaktikus, mellőz minden néptanítói szándékot. Kerekes munkáit bőséggel áthatja a közép-európai regionalizmus, melynek mindig is az etnikai, kulturális és nyelvi sokszínűség volt a kovásza. Úgy tud hű maradni szűkebb szülőföldjéhez, Kassához és Kelet-Szlovákiához, hogy globális keretekben gondolkodik, így messze elkerül mindenféle provincializmust.

A lokális kontextus korai filmjeiben hatványozottan jelentkezik. Az 1996-os győri Mediawave-fesztiválon díjazott Balog Jozsef, Príbenník 66 (1996) a kelet-szlovákiai Perbenyik híres lakójára fókuszál, aki Kurt Schwitters Merzbau-műveihez hasonlóan hulladékokból díszítette fel különleges házát, az O troch dňoch v Jasovskom kláštore (Három nap a jászói kolostorban, 1996) ugyancsak a Kassai kerülethez kötődik. A Ladomér… színhelye megint Kelet-Szlovákia, egy ruszin többségű falu. A kassai lokálpatriotizmus (g)lokális mesterműve pedig a múltat a helybeli uszoda krónikáján keresztül felelevenítő 66 szezon. A történelmet a katonai szakácsok receptjei fényében boncolgató Gulyáságyú szélesre tárja a nemzetek és etnikumok körét: összesen hat háborús konfliktus keretében kerülnek – szó szerint – terítékre a csecsen, a német, a szovjet, a zsidó, a francia, a csehszlovák és a jugoszláv (szerb és horvát) receptek és nézőpontok.

Kerekes filmjeinek kulturális beágyazottsága több filmes diskurzushoz kapcsolódik. Organikusan köthetők a szlovák dokumentumfilm hagyományához, sokban adóznak Martin Slivka néprajzi és Dušan Hanák szociológiai-filozófiai műveinek. Utóbbi a 322 (1969) című dokumentarista játékfilmjével és a történelemre stilizált eszközökkel visszatekintő Papierové hlavy (Papírfejek, 1995) című művével a kortárs szlovák fikciós dokumentarizmus előképének tekinthető. A Ladomér… és Hanák Obrazy starého sveta (Egy régi világ képei, 1972) című klasszikusa a periférián élő kisemberek ábrázolása, az egzisztencializmus és a melankolikus tónus révén hasonlíthatók össze (a Ladomér… Huszárik Zoltán rövidfilmjeivel is párbeszédképes). De azáltal is rokoníthatók, hogy közös motívumként mindkettő archív fotókat használ, szereplőik váratlan helyen beszélnek Gagarin űrutazásáról, és egyaránt az antropológiai film konvencióit módosítják. Ahogyan Slivka az antropológiai filmkészítést esztétikai irányba fejlesztette tovább, úgy a stilizációval Kerekes is elemeli a filmet a néprajzi kontextustól, átbillenti a hangsúlyokat az „objektív” történelemről az emlékezetpolitikára és az egzisztenciális kérdésekre. Slivkának a vajdasági szlovák festőről, Martin Jonášról (1973) szóló portréja a Ladomér… naiv festőt tárgyaló epizódjával vethető egybe. A kortársak közül pedig Marko Škop Iné svety (Más világok, 2006) és az ugyancsak ruszin közösségre fókuszáló Osadné (Telepóc, 2009) című két korai filmjével társítható, sőt – ha nem csalódom – a karikaturista Fedor Vico mindhárom filmben szerepel.

Sokrétű szálak fűzik Kerekes munkáit a cseh film hagyományához is. Folytatja a történelemnek azt az alulnézeti, a kisemberek felől való mikrorealista szemléletét, mely a cseh(szlovák) újhullámos filmek hitbizománya volt. A Hrabal által „pábitelnek” elkeresztelt, fantáziával feldíszített narratív emlékezet, az epizodikus történetvezetés, a lágy humor és a hétköznapok poézise Kerekes filmjeiben is kimutatható. A Balog Jozsef… kézenfekvő ikerdarabjaként kínálkozik a Hrabal-elbeszélések alapján fogant, Gyöngyök a mélyben (1965) című omnibuszfilm Ewald Schorm által rendezett epizódja, a Dům radosti (A boldogság háza). A kortárs cseh rendezők közül a fikció és a dokumentum ötvözetének analógiájaként kínálkoznak az áldokumentumfilmek, a mockumentaryk (Jan Svěráktól a Ropáci / Olajfalók; Vít Klusák és Filip Remunda munkái) és Jan Gogola művei. Gogola éppúgy megkérdőjelezi a dokumentumfilm fogalmának érvényességét, ahogyan a hetvenes években a BBS transzparens stílusa vonta kétségbe a fikció és a non-fiction szétválasztásának lehetőségét (amit Bódy Gábor a Hol a valóság? című írásában megfogalmazott, „kettős vetítésről” szóló elméletével, míg Jeles András a Teória és akció című filmtervével fejtett ki). Ezek nem mesterkélt, utólagosan ráerőszakolt párhuzamok, mivel Gogola a 66 szezon és a Gulyáságyú megszületésénél bábáskodott, Klusák és Remunda pedig producerként működött közre a Bársonyos terroristákban.

A fikciós dokumentarizmus megtalálja előzményeit a hetvenes évek Budapesti Iskolájánál is. Persze ez utóbbi sokat köszönhet a cseh újhullám kisrealista és cinéma verités tendenciáinak, így például Gazdag Gyulától a groteszk Hosszú futásodra mindig számíthatunk (1968) és a formani tehetségkutatók (Konkurs, Taking Off) hatásait magán viselő A válogatás (1970), vagy a dokumentarista játékfilm (leginkább Mészáros Márta filmjei) is a cseheknek adóznak. Amíg azonban Magyarországon a Budapesti Iskola társadalmi dokumentumfilmjeit a nyolcvanas években a konvencionálisabb történelmi dokumentumfilmek váltották fel (Gulyás-testvérek, Sára Sándor, Ember Judit), addig Kerekes a fikciós dokumentumfilmet a történelmi tematikával házasította. De kortárs tendenciák is összekötik a magyar és a szlovák dokumentum-játékfilmet. Az ezredforduló környékén érdekes módon még egymással ellentétes folyamatok zajlottak, mert amíg a „fiatal magyar film” (Fliegauf Bence, Pálfi György, Hajdu Szabolcs, Török Ferenc) radikálisan elutasította a társadalmi jelentést, a szlovák filmben ekkor kezdett megizmosodni ez az attitűd. Utóbb viszont azok a magyar rendezők csempészték vissza a társadalmi felelősségvállalást, akik korábban ennek ellenálltak, és a hetvenes évekhez hasonlóan a játékfilmet dokumentarista eszközökkel ötvözték. Ennek két kitüntetett darabja Magyarországon Bollók Csaba amatőr szereplőkkel forgatott Iszka utazása (2007) című filmdrámája, mely Martin Šulík Cigányával (2011) kontextualizálható, valamint Fliegauf Bence Csak a szél (2012) című filmje, amely Mira Fornay Kutyám, Killerjének(2013) ikerdarabja. A szlovákoknál szintén dokumentumfilmes elemek jelentek meg a játékfilmekben, Šulík és Fornay említett alkotásain túl Prikler Mátyás Ďakujem, dobre / Köszönöm, jól (2013), Marko Škop Eva Nová (2015) és Ivan Ostrochovský Koza (2015) című dolgozataiban. Mindez átvezet a dokumentumfilmes és a fikciós elemek arányainak kérdéséhez.

(Re)konstruált történelem

Kerekes Péter a pozsonyi főiskolán játékfilmes rendezőnek tanult, logikus hát, hogy a dokumentumfilmezés lett a fő profilja. Dokumentumfilmjei ugyanakkor a megrendezett szituációk alapján a játékfilmek felé hajlanak. Amíg az új szlovák dokumentarizmus térképén a társadalmi szerepvállalás Jaroslav Vojtek esetében a társadalmi perifériák iránti érzékenységben jelentkezik, Marko Škop az etnikai-nyelvi sokszínűséget tárgyalja, Zuzana Piussi politikai (vagy politizáló) dokumentumfilmeket alkot, addig Kerekest főként a történelem és annak emlékezete foglalkoztatja. A 66 szezon a családi film köpönyegéből nő ki a történelmi emlékezés filmjévé, a kassai uszoda hatvanhat évének szubjektív elbeszélésén keresztül egy város történelme bomlik ki. Nemcsak a történelemről, hanem fényképeken, diákon, mozgóképeken keresztül az emlékezés folyamatáról is szó van. Amikor a strandon sörözés közben vagy a régi tengerparti nyaralás során az elhunytakat már csak fotókon láthatjuk, az a múltat teszi örökkévalóvá. Ez az emlékezés analóg azzal, amit André Bazin filmteoretikus „bebalzsamozásnak” nevezett A fénykép ontológiája című esszéjében, azt állítva, hogy a fotografikus kép jelenvalóvá teszi az időt, és megment az elmúlástól. A Gulyáságyú a katonai konyhák receptjei révén szélesebb perspektívában vizsgálja a 20. századi háborús afférokat. A Bársonyos terroristák szintén személyes emlékezet keretében vizsgálja a múltat, három kétbalkezes terroristát állít a fókuszba, akik 1989 előtt robbantásokat terveztek a május elsejei békemenet (Stano), Gustáv Husák államfő (Fero) és a propagandaplakátok (Vladimír) ellen. A Slovensko 2.0 (2014)antológiafilm részeként a Druhý pokus (A második esély) humoros formában vizsgálja az autoriter és a demokratikus rezsimek közötti különbségeket. Még a Ladoméri gyilkos balladák és legendák is, melynek fifikás címe epikus népköltészeti narratívát ígérne, a 20. század történelmi kataklizmáit tárja elénk, a történelmet az oral history felől közelíti meg. Így aztán a címadás végtére is a történelem szubjektív, töredezett megközelítését emeli ki, amit a történetmondók mediatizált szerepe, a film időbeli körforgása és stilizációs megoldásai fokoznak. Kerekes már itt lemond arról, hogy a történelmet a Nagy Igazság naiv ködképe felől vizsgálja, a múltbeli eseményeket személyes értelmezéseken keresztül tartja megragadhatónak.

A történelmi tematika mellett tehát Kerekes filmjeinek másik konstans vonása, hogy a történelem megismerhetőségét korlátozottnak tekinti. A múltnak ez a reflexív, a közvetítettség beismerésén alapuló megközelítése a posztmodern történetírás atyjának, Hayden White-nak a koncepciójára hajaz. White a történetírástól provokatív módon megfosztotta az objektivitás lehetőségét, ehelyett eleve reprezentációként, konstrukciós narratívaként fogta fel azt, és a történész feladatául szabta, hogy ráirányítsa a figyelmet a történetmondásnak az irodalmi elbeszélésekhez hasonló fikciós eljárásaira. Kerekes hasonlóan reflexív dokumentumfilmezést művel, mindig tudatosítja a nézőben, hogy filmet lát.

A dokumentumfilmhez a realizmus valamiféle illúziója társul, míg a játékfilmhez az a gondolat kötődik, hogy azt eljátsszák, így nem az úgynevezett „valóságot” mutatja. A fikciós dokumentumfilm fellazítja a merev szembeállítást, és a felvételhez fűződő viszonynak ezt a két módját egymással keresztezi. Kerekesnél nemcsak a személyes emlékezet kiemelt szerepe, hanem a megrendezett jelenetek is megtorpedózzák ezeket a normákat. Szereplőihez és témáihoz nem hideg távolságtartással fordul, filmjeinek maga is résztvevője. Jelen vannak ugyan a hagyományosan a dokufilmmel párosított improvizációk, véletlenek, de a megrendezett szituációk, előre lezsírozott dialógusok, színpadszerűen beállított képek, eljátszott jelenetek a játékfilm konvencióit mozgósítják. Szereplői sem véletlenszerűen kerülnek a kamera lencséje elé, hanem a szerző előbb tervez, beszélget velük, kiválasztja őket, sőt a filmezés során instrukciókkal látja el őket, mintha csak játékfilmet forgatna.

Bill Nichols nagy hatású dokumentumfilm-elméletében úgy határozta meg a „reflexív dokumentumfilmet”, mint amely megkérdőjelezi a dokumentarista forma szabályait és a naiv történelemfelfogást. Kerekes Péter a résztvevői módszert (látható interakció a riportalanyokkal) reflexív hozzáállással ötvözi. Ezt az önreflexiót a szinte brechti elidegenítő hatások révén éri el. Már a Ladomér…-ben is látjuk a kamera objektívjét, az operatőrt és a rendezői tevékenységet, de az önreflexió a 66 szezonban pörög a csúcsra. A filmképbe folyton belógó mikrofon, a rendező jelenléte képben vagy hangban, a csapó láthatósága, a szereplőknek adott rendezői utasítások mind-mind megtörik a valóságillúziót, kizökkentik a nézőt, és a filmkészítés műveletére hívják fel a figyelmet. A „résztevő megfigyelésnek” hasonló módszerét alkalmazta a francia cinéma verité kulcsfigurája, Jean Rouch is, amikor antropológiai filmezése során nemhogy titkolta volna jelenlétét, épp ellenkezőleg, azzal együtt tekintette a filmet hitelesebbnek. Amikor Kerekes felkéri az idős nénit, hogy keressen a strandon olyan férfit, aki a háború során eltűnt férjéhez hasonlít, ő az operatőrt, Martin Kollárt találja meg, aki személyesen is megjelenik a képen. Így a film arra világít rá, hogy a dokumentumfilm-készítés során nem választható szét a valóság és annak felvétele, maga a filmezés is a valóság része. A második esélyben is hatványozottan jelen van a múlt és a jelen egymásra rímeltetése mellett az önreflexió is, mivel itt egyszerre látjuk a filmet és magának a filmtervnek a megbeszélését is.

Hasonló elidegenítő hatással jár a „hibáknak”, „elrontott” jeleneteknek a beemelése a filmbe, melyeket általában ki szoktak vágni a végső változatból. A 66 szezonban a rendező nagymamája egy előre eltervezett szituáció közben felszólítja barátnőjét, hogy „most kérdezd meg!” (azaz megbeszélték előtte a dialógust), vagy amikor megkérdezi a rendezőt, hogy most beszéljen-e arról, hogyan nem jutott el a nagypapa a tengerhez; de ilyen a kalapeldobás rendezői instrukció alapján megvalósított jelenete is. A szereplők önmagukat alakítják, de szerepet játszanak. Ezek a Budapesti Iskola megrendezett szituációira emlékeztető fogások a hagyományosan a fikciós játékfilmhez kapcsolt tulajdonságokkal vértezik fel a dokumentumfilmet. A Budapesti Iskola debütáló filmjében, a Jutalomutazásban (1974) az amatőr szereplők egy saját, valós életükhöz nagyon hasonló, de mégis fiktív szerepet játszottak el, míg Kerekesnél a 66 szezon vagy a Bársonyos terroristák szereplői saját magukat játsszák el.

A valóságillúziónak önreflexióval való felszámolása mellett Kerekes Péter másik módszere a történeti események szó szerinti újrajátszása. Ha a történelemre való emlékezés a narratív újramesélés értelmében egyúttal (re)konstrukció, újraélés, a filmek szereplői nemcsak képzeletükben élik újra a múltat, hanem látható formában is eljátsszák, újraforgatják. A Bársonyos terroristákban František Bednárnak a Husák ellen kitervelt merénylete már önmagában is az 1942-es Heydrich-gyilkosságra emlékeztető „remake”. Mind a 66 szezonban, mind a Gulyáságyúban az emlékezők sokszor nemcsak elmesélik történetüket, hanem újból elő is adják – maguk vagy „dublőrök” segítségével. Ha a szereplők saját magukat játsszák, akkor a dokumentatív hitelesség és a színészi alakítás furcsa keveréke, de mégiscsak autentikus keveréke jön létre. A kvázi-dublőrök pedig a múlt és a jelen közötti különbségre látható módon reflektálnak. A 66 szezonban például egy uszodai fiatal lány az idős hölgy alteregójaként úszik az emlékezés medencéjében, az ügynökség útján fellelt Hitler-hasonmás pedig egy megrendezett jelenet keretében mászkál a strandon. A Gulyáságyú egyik legemlékezetesebb újrajátszása, amikor a német szakács újból főzni kezd a tengeralattjáróban, de valódi, látható ételek nélkül pantomimként imitálja a főzést, miközben nondiegetikus hangként a zsiradék sercegését halljuk. Ennélfogva az eltűnt, de velünk élő múlt a szó szoros értelmében is az emlékek felidézésének metaforájává válik. A film kényszerből kovácsolt magának előnyt, mivel a stáb nem kapott engedélyt főzésre a tengeralattjáróban.

A múlt felelevenítését makettek segítik, mint amilyen a 66 szezonban a hajómodellek és játékrepülők jelenléte. A filmekben régi fényképeket és mozgóképeket is láthatunk, a 66 szezonban a házi videó stílusa imitálva és valóságosan is megjelenik, a Gulyáságyúban archív felvételen láthatjuk a nácikat megmérgező zsidó öregember visszaemlékezéseit. Ezek az újrajátszások nemcsak a képi dokumentálás hiányát kompenzálják, hanem költséghatékonyan is modellezik a történelmet, melyhez egyúttal reflexíven viszonyulnak: miközben egymás mellé illesztik a múltat és a jelent, el is távolítják egymástól. Afelé terelik az értelmezést, hogy a múlt nem azonos a múlt utólagos (jelenbeli) reprezentációjával.

Amíg Tarr Béla kivágta a Családi tűzfészek (1979) című fikciós dokumentumfilmjéből azokat az interjúra emlékeztető kérdéseket, melyek hatására az amatőr szereplők beszélni kezdenek, Kerekes ezeket gyakran benne hagyja.A kassai rendező előszeretettel használt interjúkészítési módszere az (ál)naiv kérdezés. A 66 szezonban például a makarskai nyaralás diáit nézegetve nagymamájától naiv egyszerűséggel kérdez a halott nagypapáról („Ránk néz mostan?”; „Mit gondolsz, gondol valamit mostan?”; „Mit gondol?”). Ezen azt értem, hogy Kerekes látszólag gyermeteg kérdéseket tesz fel interjúalanyainak, de éppen ebben rejlik a kérdések ravaszsága. A Gulyáságyúban ezzel a módszerrel sikerül kiugrasztania a nyulat a bokorból, hogy leleplezze a politikai ideológiák maradandóságát. A film elején a második világháborúban szolgáló német szakács kijelenti, hogy a német kenyér a legjobb a világon. Bár nem maradt benne a végső változatban, feltehetőleg egy kérdésre („Melyik kenyér a legjobb?”) adott válasz volt ez. Ennek ismétléseként, ütköztetéseként a másik jelenetben, ahol már a kérdés is a film része, a szovjet kenyérsütésről azt állítja a szakácsnő, hogy minden kenyér egyforma, „a kenyér az kenyér”. Amíg a német szakács esetében az (ál)naiv kérdezés a német felsőbbrendűség ideológiájának tartósságára tudott rámutatni („jobb”), addig a rivális oldalon a kommunista egyenlőségelvet érte tetten. A naiv kérdezés funkciója tehát a kibillentés, a kimozdítás, hogy Kerekes a látszólag banális kérdésekre adott válaszokban fülön csíphesse a kendőzetlen valóságot. Ezáltal a film arról rántja le a leplet, hogy a makrotörténelem hogyan mérgezte meg a hétköznapok mikrokozmoszát. A rajtakapott mentális minták, a látszólagos banalitások pedig a „valóság” hitelesebb reprezentációját tudják nyújtani, mint a nagy ideológiákról szóló üres frázisok.

Metaforák és asszociációk

Kerekes Péter filmjei makro- és mikroszinten többszörösen metaforák és szimbólumok köré szerveződnek. A 66 szezonban a kassai uszoda az egész város traumákkal terhelt történetének jelképévé válik. A filmben a rendező nagymamája el is mondja, hogy a strand a történelem jelképe, vagy az ő szavaival: „az uszoda a világegyetem modellje”. A Gulyáságyú vezérmotívumait az ételreceptek képviselik, melyek a hadviselés metaforái: a háború az ételkészítéshez hasonlóan vagdosás, trancsírozás, megpörkölődés. Metaphor, Metonymy and Metalepsis: Three Tropes in Contemporary Slovak Documentary című tanulmányában Mária Ferenčuhová szlovák filmtörténész George Lakoff nevezetes kognitív metaforaelméletéből kiindulva komplex módon elemezte a filmbeli trópusok (metaforák, metonímiák) hálózatát, és arra a következtetésre jutott, hogy a nemzeti ételek a nemzeti ideológiákat reprezentálják és a lojalitás kérdését feszegetik. A szlovák filmcím jobban is sugallja ezt a megfeleltetést: ahogyan az ételek készülnek, úgy fő a történelem is.

A strand és a főzés tehát a történelmi megrázkódtatások szimbólumaivá növekednek, de egyúttal a kisember nézőpontját is képviselik, mivel békaperspektívából, a mindennapok szintjéről fürkészik a nagypolitikát. A Gulyáságyú talán legplasztikusabb epizódszintű szimbóluma a kakas. Miközben Algéria Franciaországgal szembeni függetlenségi háborújáról esik szó, a filmben a Coq au vin (kakas vörösborban) nevű francia nemzeti eledel elkészítéséhez a kakast előbb kergetik, leölik, kibelezik, serpenyőben megsütik, végül elfogyasztják. Ezek a fázisok a háborús logika egyes lépéseivel képeznek analógiákat, a (gall) kakas pedig természetesen Franciaország szimbólumára utal, ilyenképpen levágása és ételként való felszolgálása a franciák vereségével asszociálódik. Hasonló trópusok érvényesülnek a Bársonyos terroristákban, melyben az építőmunkásként dolgozó Stano szétvágja az ablakrácsot, felidézve az ország börtönnel való azonosítását és az attól való megszabadulás vágyát. Ez átvezet Kerekes stílusának másik alapvető vonásához, az asszociációs láncolathoz.

Képi szintaxisa az eisensteini montázselmélet nyomán az asszociációs montázs fogalmával ragadható meg leginkább. Az asszociációs montázs olyan képkapcsolást jelent, melyben két, eltérő térben vagy időben felvett képsort illesztenek egymás mellé, hogy azok emocionális, asszociatív és intellektuális kapcsolatokat idézzenek meg. Így a heterogén elemek párosítása többletjelentéssel fog bírni, többel, mint az egyes képsorok külön-külön. Eisenstein neve annál is inkább passzol Kerekes alkotói módszeréhez, mert a szovjet rendező Sztrájk című 1924-es filmjének híres jelenete az asszociatív és intellektuális montázs paradigmatikus példája. Ebben a marhák vágóhídon történő levágását a lázadó munkások tömegeinek, majd hullahegyének képsoraival keresztezte a rendező, azt a jelentést állítva elő, hogy a sztrájkolókat a hatalom állatok módjára mészárolta le. Nos, a Gulyáságyúban az állatok levágása, feldolgozása, a vagdalt és darált húsok képei következetesen a háború emberáldozatainak vannak megfeleltetve. Az egész filmben a montázsok antropomorf módon szinte életre keltik az élettelen húsokat, hogy arra még Švankmajer is megnyalná a tíz ujját. Ahogyan a gall kakas kibelezése a francia katonák mészárlását asszociálja, a második világháborús részekénél a fehér liszt a fehér havat, a kemény kenyér kopogása a szovjetunióbeli fagyott holttesteket, míg az 1956-os magyar forradalom és a malacvisítás ismét a vérontást sugallja.

Számos film visszatérő motívuma a bomba metaforája, a 2013-ban berobbant Bársonyos terroristáknak pedig ez az esszenciája. A 66 szezonban a Kassa elleni 1941-es légitámadásról szóló történetmesélést a rendező azzal illusztrálja, hogy a fiatalok „bombát” ugranak a medencébe, ami a komolyság és a játék ütköztetésével a történelem travesztiája is. A Gulyáságyúban a pipára gyújtó magyar szakács mögött felrobban a gulyáságyú, ami a valós események ironikus újrajátszása. Ezek nem a rendezőnek a tárgyától való távolságtartását igazolják, ahogyan azt a dokumentumfilm „objektív” konvenciói előírnák, éppen ellenkezőleg, szerzői kommentárok, erős állásfoglalások a háborúval és a történelemmel kapcsolatban. Az asszociációk és a véletlenek szerepe, valamint a szigorú forgatókönyv dokumentumfilmes lehetetlensége ellenére Kerekes epizodikus szerkezetű filmjeinek narratívái tudatos módon épülnek fel. A Ladomér…a töredékesség és a körkörösség egységén nyugszik, a 66 szezon Kassa 20. századi történetét kronológiai sorrendben gombolyítja föl, a Gulyáságyú logikája a kontrapunkció (a második világháború német, zsidó és szovjet, a délszláv háború szerb és a horvát nézőpontjainak ütköztetése stb.).

Az asszociációláncokat a montázs mellett Kerekes/Kollár a kameramozgással, a belső vágással teremti meg, amit két példa illusztrál. A 66 szezon végén a halálról és az újrakezdésről esik szó, amikor a nagymama arról beszél, hogy élete alkonyán a nagypapa a buddhizmus tanai és a reinkarnáció iránt kezdett érdeklődni. Ekkor a kamera a beszélő nagymama képéről lassan a mellette lévő fiatal lány testére úszik át, azaz az idős és a fiatal nőkön keresztül vizuálisan is szemlélteti az elhangzottakat, a reinkarnációt és az élet körforgását. A másik beállított jelenet pedig ugyanebből a filmből az, amikor a strandon a lány beugrik a medencébe, majd az elmozduló felvevőgép ironikusan láttatni engedi a medencébe ugrást tiltó táblát.

A legutóbbi példa jól mutatja Kerekes Péternek a finom iróniától a groteszkig terjedő humorát, ami a cseh filmek humorával vethető egybe. Az előbbi jelenetnél maradva: a szabályszegés, a hatalomnak való ellenszegülés tipikusan közép-európai formájával állunk szemben, amely felszabadító módon ott mutat fityiszt a korlátozásnak, ahol az a legprovokatívabb. Ugyancsak az ironikus, kesernyés humor jellemzi a film azon alapgondolatát, miszerint a nagypapa a tengerre igyekezett, de csak a kassai strandig jutott. Ebben rendkívüli sűrűséggel foglaltatik benne a közép-európai lét sava-borsa, az elérhetetlen vágyak és a lehúzó valóság kiáltó aszimmetriája, a kisszerűség, a féloldalasság, az álmokat összezúzó ugar. Ezt a gondolatot erősítik fel a játékrepülők és hajómodellek, melyek azt sugallják, hogy itt semmi sem igazi, minden csak szimuláció, eljátszás, „mintha”. A második esélynek szintén az egész alapszituációja ironikus. A filmben Kerekes az 1968-as szovjet inváziót megismételve (újrajátszva) a finn hadsereg baráti tankjait akarja behívni Szlovákiába, hogy mentsék meg a demokráciát a korrupciótól. A komikum nemcsak az abszurd ötletből fakad, hanem az augusztusi bevonulás kifordításából, megfricskázásából is. Erre rátesz még egy lapáttal, hogy a filmben magát a készülő filmet is látjuk, amikor a rendező az őt szinte kisfiúként etető Chrenka Editnek beszél filmtervéről. Itt ugyanis Kerekes képviseli a gondoskodásra („baráti segítségnyújtásra”) szoruló gyermeket (Csehszlovákiát), míg az idős hölgy játssza a rendező fölött gyámkodó hatalmat, ami makroszinten a Szovjetunió paternalizmusának felel meg. A 2014-ben az ukrán Donyec-medencébe bevonuló oroszokat a film végén mutató tévéhíradó további ironikus kommentárral látja el a Kelet-Európát jellemző mozdulatlanságot, örök körforgást, azt, hogy a régióban a struktúrák nem, csak a szereplők cserélődtek le. A filmben Finnország és Oroszország reakciójának különbsége élesen világít rá a beavatkozást elutasító demokratikus Nyugat és a „normalizációkra” szakosodott autoriter Kelet között továbbra is fennálló szakadékra.

A 66 szezon a bizarr humorra is kínál példát, amikor a strand mikrobiológiai vizsgálata során a szakértő azt magyarázza, hogy az uszoda vízében az erősebb baktériumok maradhatnak csak életben, majd ezt az etapot provokatívan a zsidók haláltáborban való kiválogatásáról szóló jelenet keresztezi. A Bársonyos terroristák alapszituációja egyszerre tragikus és komikus. Stano például azért nem tudta felrobbantani a tribünt május elsején, mert előző este felöntött a garatra, és elszunyókálva találták meg az emelvény alatt. „Terrorista” múltja és katonai khaki ruhája ironikus ellentétben áll a térdére tetovált békejellel. Bár a Bársonyos terroristák a három rendező szemléletbeli különbségei miatt egyenetlen humorú, mindhárom főszereplője megidézi a cseh/szlovák kultúrába Hašektől Škvoreckýn át Menzelig mélyen beágyazódó antihős-hagyományt, mert a merénylők egyszerre bátrak és pancserek. A 66 szezon iróniája és a Bársonyos terroristák tragikomikuma helyett a Gulyáságyúban a szatíra az uralkodó. A vagdalt húsok antropomorfizálása, a visító malacnak és a kibelezett kakasnak a fegyveres konfliktusokkal való megfeleltetése olyan egyértelmű állásfoglalás, mely a rendező részéről csak szatirikus elutasításban részesülhet. Ezenközben azonban Kerekes a 66 szezonhoz hasonlóan filmjét képes lírai szelídséggel befejezni, a dagály által elsodort konyhai felszerelésekkel, a hullámok által ringatott emlékekkel.

Ez a sokszínű, mégis koherens vonásokkal bíró megszólalásmód Kerekes Pétert az első olyan, magát magyarnak (is) valló szlovákiai szerzővé avatta, aki sikeresen tudott beilleszkedni a szlovák filmtörténet fősodrába, mi több annak alakítójává, megkerülhetetlen kulcsfigurájává vált. Kerekes filmjei formabontó történelmi filmek, melyek egyszerre képesek metaforákkal, humorral és poétikusan beszélni a szubjektív emlékezetről. Mindeközben nemzetközpontú szemlélet helyett a kapcsolatokat, a kultúrák közötti dialógusokat keresi, melyek nélkül Közép-Európa nem az, ami.