Műlábak Szent Antalnak

A világ legrégebbi könyvesboltja, az 1732 óta működő Livraria Bertrand szerényen berendezett falán büszke kétnyelvű felirat reklámozza, hogy túlélt többek között egy földrengést, kilenc királyt, egy királygyilkosságot, két világháborút vagy az Európai Unió megszületését: az 1775-ös lisszaboni földrengés óta Gonosz Gaia obszcénul tátongó méhéből a fragmentumok eklektikája népesítette be az újjáéledő várost, de miként a történelmi negyedek épületeinek faláról lehulló azulejók kirakósa nem ad ki megfejtést, a falon kígyózó vezetékek szétszaggatott és avatatlan kezek által összebogozott hálózata sem vezet sehová, mégis otthon vagyunk. „A töredék úgy teremt, hogy ugyanazzal a gesztussal ki is oltja a teremtést. Az okozat (amit megteremtettek) eltörli az okot (a teremtő gesztust), s ezzel meg is előzi azt” – írja Földényi F. László. A külvárosi kockaházakból és egykori üzemek betonfészkeiből kirajzó arctalan, kapucniba burkolódzó önkéntesek festik rendületlenül a torzó legkülönbözőbb alakzatait a szétmálló felületekre, hogy a töredék feltartóztathatatlan gépezetként megfossza az életet az „átfogó értelem illúziójától”.

A piknikezésre is alkalmas parkkal rendelkező Museu Calouste Gulbenkian 20. századi modern és kortárs gyűjteményében száz év szakadéka ránt vissza a tökéletes múzeum idilljéből a tökéletes kontrollt gyakorló börtön foucault-i rémképéig: Joshua Benoliel 1913-ban készült fotóján lisszaboni foglyok externalizálják az elszigeteltség élményét – a csuklyát viselő rabok az amfiteátrumként működő Panopticon-szekrény rekeszeiből merednek ránk tekintet nélkül, mint kifejletlen, Egótól megfosztott zigóták a tojástartóban. A csuklyába bujtatott fejeket addig nagyította José Luís Neto a kisajátítás szűrőjén átdolgozott fotóin, amíg azok kráterekkel borított kísérteties portrékká dagadtak, vagyis perverz individualizáció révén találtak vissza az archoz, amelyről Deleuze és Guattari pontosan tudja, hogy nem más, mint maga a horror. Az arc „természettől fogva egy holdbéli tájkép, pórusaival, síkságaival, tompa és fénylő színeivel, fehérségével és lyukaival: nincs szükség közelképre, hogy embertelenné tegye, mert természettől fogva közelkép, természetesen embertelen, egy szörnyűséges kámzsa”. Belém városrész nem kevésbé börtönszerű, kortárs művészeti erődítményében (Belém Cultural Center) helyet kapó Berardo Collection aktuális időszaki kiállítása (Histories of Faces: Belting Variations) az emberi arc kulturális és művészettörténeti kálváriájának stációival szembesít Duchenne de Boulogne neurológiai kísérleti színházától Cindy Sherman miszlikre szaggatott identitású, elidegenített önarcképeiig. Hans Belting szerint az arc a tekintet által jön létre, s az arc szállja meg a helyet, amit valaha a maszk foglalt el – kivéve, ha a maszk és az arc egymásba omlik, akárcsak Kader Attia tablószerű kollázsain, melyeken az első világháborús hadirokkantak arca helyén tátongó lyuk afrikai maszkokkal és letört orrú középkori szobrokkal folytat néma párbeszédet, illeszkedve Baudrillard paranoid antropológiájához: „az emberi test történetét végigkísérő protézisek között kétségtelenül a legrégibb a képmás. De a képmás nem igazán protézis: képzeletbeli alak, aki az alanyt – akárcsak a lelke, az árnyéka, a tükörkép – a másaként kísérti, aki miatt az alany egyszerre önmaga is és nem is hasonlít soha önmagára, úgy kísérti, mint egy fürge és mindig elhárított halál.” Marc Quinn brit szobrász ezzel a fürgeséggel igyekszik minduntalan beelőzni saját halálát, miként a gyűjteményben szereplő egyetlen művében is (Man Sruck By Lightning, 1998) saját levedlett héjaként jelenik meg, amiből Houdini módjára szabadulni próbál, hátrahagyva a bronzba öntött hiányt a Széttöredezettek gyülekezetének, hogy lámpaoltás után magukévá tegyék a művész személytelen Üregét. Ahogy Nemes Z. Márió fogalmaz: „az antropomorphé olyan szimulákrumként lepleződik le, melynek „titka” önnön belső megtörtsége, mely távollétet a görög szobrok és műemlékek fragmentáltsága is kifejezi”.

„Az anatómiai transzgresszió olyan nevetést kelt, ami száműzi az Ént” – állítja Jake Chapman, de a múzeumban nem mindenki szereti a nevetést, mert bepiszkítja a kiállítási komplexum sterilitását, hiszen az elmegyógyintézet, a klinika és a börtön mellett „az elzárásnak van még egy intézménye: a múzeum” (Douglas Crimp), melynek felügyeleti diszciplínája nem más, mint a művészettörténet. A látványosságot kirekesztő felügyelet okán előfordulhat, hogy a poszthumán testképzetek egyik zászlóshajója, Jake and Dinos Chapman H.M.S Cock-shitter (1997) című mutánsa a Berardo-gyűjtemény részeként még az alagsori időszakos tárlat szekciójában sincs jelen: hűvös és barátságtalan raktárba száműzték, minden bizonnyal parafadugóval és szigetelőszalaggal zárva le testnyílásait, hogy ne termelhesse tovább a falloszok vert seregét, emlékeztetve a Teremtőt baklövésére, azaz a félresikerült antropomorf kísérletre. A Cock-shitter persze nem az első figyelmeztetés, hiszen már Frankenstein szörnye is az előzmények és következmények nélküli töredékes létezés prototípusa volt: Cock-shitter ideje a folyamatos jelen, kommunikációjának egyetlen formája a megakadt tű sercegése, a berekeszthetetlen dadogás. Határsértése úgy jön létre, mintha nem történt volna meg, ezért újra és újra bekövetkezik: esély sincs a jövő megváltoztatására, hiszen romokban hever a lábunk előtt, megannyi diszlokalizált és diszfunkcionális pénisz formájában. A Chapman fivérek domesztikálhatatlan háziszörnyének halott hímtagjai valójában átkerültek egy másik részlegre, a művészet börtönéből a medicina tárgyalójába: a Lisszaboni Egyetem Orvosi Karának kórházzal egybeépült labirintusrendszerébe, az épp felszámolás alatt álló anatómiai múzeum preparátumait összezsúfoló félhomályos alkóvba, ahol a testrészek bolyongani kényszerülnek, ha nem is olyan lenyűgöző vitalitással, mint Brian Yuzna Re-Animatorának alkotásai. Az érett portói színével vetekedő elaggott formalin borostyánárnyalata kétes dicsfénnyel vonja be a sziámi ikrek és tanácstalanul várakozó végtagok sorát, miközben a kollekció ékét, Diogo Alves fejét elnyelte a föld. Diogo Alves számtalan embert küldött a halálba Lisszabon szédítően magas akvaduktjáról, de hagyatékát kevésbé jelentős bűnözők lenyúzott és tetovált bőrének nehezen megfejthető hieroglifái helyettesítik, ívet húzva két mellbimbó között – hasonlóan Wim Delvoye tetovált disznóbőreihez, melyek ugyan mívesebbek, de munkái motívumkészletének Oszáma bin Ládentől Jézusig tartó sztárnévsora sem idézi meg úgy Ed Gein kreatív együtthatóit, mint a lisszaboni egyetem bonctermének fehér fényben didergő organikus díszei. Alves 168 éves profán relikviáját a frenológia fürkésző tekintete hozta életre, ám az 1841-ben felakasztott sorozatgyilkos preparátumának, akárcsak Cock-shitter zsánerszobrának nem szabadna léteznie a ráció és a közhasznúság Világtemplomában, ezért a fehérköpenyesek eldugták a diszkriminált fejet egy dohos pincébe, hogy hajnali órákon, kikapcsolt kamerák és pislákoló gyertyák mellett körben ülve megidézzék a Hagyományt, amit már nem tisztelnek eléggé az emberek.

A kórház fülledt kazamatáiból az Alsóváros, azaz Baixa turistacsapdákkal tarkított, vonalzóval megszerkesztett makettvilágán keresztül vezet az út a Babakórházba (Hospital de Bonecas), miközben a leleményes árusok a földhöz csapják az ektoplazma színű taknyot, amely nyomban összekapja magát, az utcakő azonban nem felejt. A Babakórház négy generáció óta működtetett eufemizált hullaház, az Unheimliche bölcsője, ahol formalin helyett pedofil parfümszag émelyítő aromája fedi el a romlás egyértelmű jeleit: a kórlapok lábcédulák, elvégre itt már mindenki halott, mielőtt még gazdái behoznák kezelésre. Az alig nagykorúnak tűnő kísérő ránctalan, életnagyságú marionettfigurája vezet körbe a pótolható testrészek kollekciója előtt, felfedve a babadoktorok titkát a lakásban, ahol mindenki idegennek érezheti magát, akinek az a meggyőződése, hogy öntudattal bír. Ha a kispolgári szobáknak álcázott kórtermekben volna levegő és fény, bizonyos zugokban még Hans Bellmer és Jan Švankmajer is szívesen elbeszélgetne, de a gyűjtemény délután ötkor bezár, ezért a látogatást lefekvés után, a REM fázis megérkezése előtt érdemes folytatni, mikor egyszerre pattannak ki a jéghideg üvegtekintetek a fiókban.

A betegség-metafora csábereje vitathatatlan: az egykori pestistemetőre épült Bairro Alto kocsmanegyede Európa egyik legfényűzőbb templomával hívogat – Szent Rókus elűzte ugyan a dögvészt, de a szerencsések csontjai köztünk vannak, a nyugtalanító szimmetriával felállított ereklyetartó oltárokon. A női és férfi mártírok a töredék-esztétika totemisztikus teljességében tartósított maradványai tökéletesen egyesítik az anatómiai kabinet és a Babakórház demonstrációs eszköztárát: az orsócsont a halál után el szokott terülni, de a katolikus kézprotézis provokatívan az ég felé mutat. Míg a vertikalitás a „szépség tengelye”, a koherens formák birodalma, addig az emberi test abszolút alávalóságát a horizontalitás hangsúlyozásával lehet elérni: „a kerékbetörés esetén a kereket gyakran a földre fektették, így is érzékeltetve az összezúzandó testtel a talajhoz, illetve a halál utáni felbomláson keresztül a föld sötét mélyéhez való közelségét” (Horváth Márk). Zaragozai Szent Vince a diocletianusi túlbuzgóság következményeként a test dekonstruálásának minden lehetséges formáját elszenvedte, miután kampókkal szaggatták szét, megsütögették, sóval hintették be sebeit majd széttört üvegekkel teli padlóra dobták. A Salazar-féle Új Állam konstrukciójának széthullása éveiben emelt szobrának még nem volt ideje arra, hogy leessen az orra vagy végtagját vessze, Lisszabon városának patrónusaként mégis teljességgel csonkának hat, ahogy Szent Antal kultuszának árnyéka borítja be az alfamai magaslaton. Padovai Szent Antal, akinek nyelve a padovai katedrálisban nyugszik, szíve pedig nyilván Lisszaboné, a fragmentumok ádáz ellensége: a bűnbánó fiúnak képes volt visszanövesztenie a lábfejét, jutalomnak álcázva a teljesség hamis ígéretét. Ennek az ígéretnek igézetében járt el névadója, Remete Szent Antal is, aki Hieronymus Bosch a Museu Nacional de Arte Antiga csúcsművének tekinthető szárnyas oltárán (Szent Antal megkísértése, 1501 k.) pontosan a kép középpontjában helyezkedik el, egyenesen a nézőnek szegezett tekintettel: „az emberi méltóság iszonyatos prostitúciójában csak egyetlen ember őrzi meg az Istenhez való hasonlatosság integritását a pokol elszabadult népe közepette” (Wilhelm Fraenger). A triptichon enciklopédikus tablója a priaposzi nemzés és a tüphonikus rombolás összjátékából bontja ki a rémek, lárvák és bosszúálló szellemek abszurd karneválját, mely születés helyett létrejövés útján burjánzik félúton szodómia és kasztráció között: a mandragóra telemérgezte a mocsarat, ahol levágott mellű, sorvadt amazon átkozza Készítőjét; az iszapba ragadt kacsahajó hibridje a test és az intellektus börtöneként parádézik; a hirtelen eljegesedés után pedig korcsolyás hírnök jó, csőrében az Antikrisztus üzenetével – a kézbesítés nem expressz sebességű, de a pecsétek felnyitása mindenért kárpótol.

Isten soha nem létezett kontúrjainak rekonstrukciója kivitelezhetetlen feladatnak tűnik: hiába nyújtott menedéket Remete Szent Antalnak a Líbiai-sivatag, azóta mindenhol sivatag van; Padovai Szent Antal visszanöveszthette a lábat, de Hirosima felhője eltakarja az eget, mely alatt mindenhol lábak nőnek kéretlenül. A kocsonyás tömeg látja az égő neonokból kirakott FIM feliratot, mégis inkább kibont egy kétdecis Imperialt a sarkon, betöltve az űrt az üledékes és vulkanikus kockakövek kontrasztos mozaikjának rései között. Talán ezért is van, hogy Jimmie Durham kiállításán (Do you say I’m lying?) nincs senki, aki a finoman  megkonstruált végítélet tanúja lehetne, miközben a művész éppen életműdíjjal gazdagodik a Velencei Biennálén. Velence süllyed, de Chiado lejtős utcákra épült negyedében magasan a tengerszínt felett elhelyezkedő hűvös termek vigyázzák a művész egyszerre taktilis és textuális műveit, amelyekben a lisszaboni utcák hordalékát José Saramago írásömlenyének részletei egészítik ki. Az ózonréteg halott, a város szökőkútjaiból eltűnt a víz, a szőrzsákká változott Nap pedig lustán újrainstallálja a tájat, ahol márvány, kő, fa, fém, lefoszlott ruha és csont egy pillanatra ismerős alakzattá rendeződik az apokalipszis utáni száraz szél által összehordott törmelékből, hogy helyettesítse kollektív emlékezetünket. Durham precíz hanginstallációja (Song NC Sharp,2006) nem a Földnek keresztelt globális szemétlerakó felett kongó repedt lélekharang, hanem az Einstürzende Neubauten és az SPK kottáinak, azaz bontóműhely-naplóinak nyomán hangszerelt tisztán csengő posztindusztriális etűd: az alkotó által földhöz csapott üvegek megszámlálhatatlan szilánkjai tonális rendé állnak össze a portengerben, megágyazva a cellapadlón a befejezésnek – Szent Vince végre megpihenhet.