„Én nem emlékszem rosszra, csak a jóra”

A címbeli idézet egy Tolnay Klári-dalból származik, és persze nem állja meg egészen a helyét, hiszen fájdalmasan él bennem egy-egy középszerű vagy kifejezetten rossz előadás emléke, amit a 2018/19-es évadban láttam. Ám úgy döntöttem, hogy ez az évadértékelő most a jó emlékeimről fog szólni inkább – már ami az előadásokat illeti.

Figyelgetek egy ideje egy új trendet a magyar és az európai színházban. Megpróbálom leírni, mire gondolok – elnevezése még nincs, ha lesz, gondolom, abban a pillanatban válik majd tökéletesen érdektelenné. Valamiféle újfajta alanyiság ez, amely a performativitás és a fikciós elemek keveredéséből jön létre, és amelynek lényege, hogy elkülöníthetetlenné teszi az elmesélt történet kitalált és valóságos, az előadó(k) életéből származó elemeit.

Ilyen volt például a Trafóban látott MDLSX (Middlesex), a Motus előadása, amelyben a performer Silvia Calderoni rendkívül személyesen megfogalmazott történetét láthatta a közönség. Itt a művész biológiai és társadalmi neme, azoknak tulajdonképpeni meghatározhatatlansága került a fókuszpontba. Calderoni lánynak születik, szülei is lánynak nevelik, ám kamaszkorában felszínre kerül genetikai mássága, kétneműsége. A történet talán legmegrázóbb pillanata, amikor Calderoni azt a javaslatot olvassa kivizsgálása utáni orvosi kartonjában, hogy mivel eddig lánynak nevelték, ezért érdemes lenne egy műtét során valóban nővé alakítani őt – ekkor megszökik otthonról. Sex és gender bonyolult viszonya tematizálódik a Motus előadásában, amelyet a többségi társadalom épp átláthatatlansága miatt igyekszik minden alkalommal, többnyire orvosi közbeavatkozással rövidre zárni. Ám a személyiség másképp fejlődik, és sokszor nem a könnyebbik út számára a legideálisabb. A MDLSX Calderoni gyermekkorának fotódokumentumaiból, gender témájú kiáltványokból és egy pszichedelikus szökési történetből építi fel színpadi valóságát – amely valójában a tudattalanban való elmerülésként is értelmezhető. Calderoni útja egy belső út színházi reprezentációja, amelynek végén az önismeret és az önelfogadás áll. Az út végigkövetése pedig a nézők számára biztosít terepet a másik ember megismeréséhez és elfogadásához.

Személyes kitárulkozás tanúi lehetünk a Jurányiban is, a Kárpáti Péter által írt és rendezett CSÁÓ című előadásban, amelyben „Stefanovics Angéla körberajzolja magát”. Itt a japán animék világa, azon belül is a nyolcvanas évek egy híres rajzfilmje, az Unico története keveredik össze a színésznő párkapcsolati és életvezetési nehézségeivel, és azzal a kérdéssel, milyen károkat okozunk magunkban és másokban, ha felnőtt korunkban is felelőtlen gyermekként akarjuk élni az életünket. Az előadás során rengeteget tudunk meg Stefanovics személyiségéről, ám valójában fogalmunk sincs, hogy pontosan mennyit tudunk meg róla. Az mindenesetre világos, hogy a Kárpáti által megírt szöveg magja a feszítő valóság, amelyet a színésznő terápiaként igyekszik feldolgozni az előadásban. A tét pedig talán éppen az, hogy sikeres lesz-e számára ez a terápia, ám erre már a színház nem, csak az élet, maga Stefanovics tudna választ adni.

Saját élmények keverednek a Cigány magyarba is, a Tudás Hatalom és a Mentőcsónak Egység közös előadásába. Császi Ádám rendezésében hat roma fiatalt látunk, akik hétköznapi vagy kevésbé hétköznapi történeteket mondanak el arról, hányféleképpen kerülnek hátrányba, milyen problémákkal küzdenek életük során származásuk miatt. Farkas Franciska, Oláh Edmond, Pápai Rómeó, Pászik Christopher és Varga Norbert sztoriznak. A saját életükről beszélnek? Mások történeteit mondják? Esetleg saját tapasztalataik alapján kreálnak fiktív történeteket? Lehetetlen eldönteni, ugyanakkor az előadás szuggesztív közege nem hagy számunkra kérdést afelől, hogy az igazságot halljuk egyszerűen és leplezetlenül, és ez olyan szorongató érzést vált ki bennünk a nézőtéren, amilyenre a professzionális színházi formák jórészt képtelenek.

Ez a fajta személyes megszólalásmód különben a szórakoztató színházat is elérte. A 2017/18-as évad végén mutatta be az Orlai Produkció a Second Life, avagy Kétéletem című előadást, amely ugyan nem tartozik a legutóbbi évad bemutatói közé, de mivel sokat ment a mostani évadban is, így önkényesen idesorolom. Ebben az előadásban is a színészek saját személyes és szakmai életéből indul a dramaturgiai gondolkodás (szerző: Benedek Albert, Dömötör András), ugyanakkor itt azzal a gondolatkísérlettel játszik el a csapat, hogy vajon hogy alakult volna az élet, ha nem így alakult volna, ha egy pici porszem került volna a gépezetbe, amelytől elindult volna a pillangóhatás. Eközben Járó Zsuzsanna, Kovács Patrícia, Mészáros Máté, Ötvös András és Schruff Milán saját, legszemélyesebb magánéleti problémáikról vallanak, vagy akár közéleti kérdésekben mondanak véleményt. Kérdés persze – és ez az összes eddig felsorolt előadásra igaz –, hogy a lelki kitárulkozás a színpadon kihívás vagy mindennapi rutin a kétezertízes évek végén, amikor a közösségi médiumoknak és a pszichoterápiáknak köszönhetően szinte minden önmagunk megkonstruálásáról és e megkonstruált kép reprezentációjáról szól.

Hasonlóan személyes, de sokkal önkritikusabb hangot választott Pintér Béla és Társulata a Jubileumi beszélgetések című előadásukhoz. A Fészek Klubban bemutatott produkció egy hosszú pódiumbeszélgetéssel indul, amelyben a moderátor Szabó Zoltán beszélget a társulat tagjaival húsz éves fennállásuknak alkalmából. A nyilvános beszélgetés alatt előtörnek a tagok frusztrációi, felszakadnak legmélyebb sebeik, és megismerjük Pintér Béla társulatvezetői attitűdjét is, amely mindig, minden helyzetben saját személyiségét és művészi elképzeléseit tolja az előtérbe, nem törődve a színészek igényeivel. Rendkívül ironikus, hogy míg Pintér e gesztussal önvizsgálatot végez, addig az előadással gyakorlatilag megismétli mindezt: a Jubileumi beszélgetések főszereplője ugyanis maga Pintér Béla, társulata csak asszisztál hozzá.

Nagyon szerettem az elmúlt évadban a bábszínházat és a gyerekszínházat, különös tekintettel négy előadásra. Az egyik Ascher Tamás Coraline-ja volt, amely Neil Gaiman igazán ijesztő regényét vitte színre igazán ijesztő és nagyon humoros látványvilággal a Budapest Bábszínházban. A másik a KL Színház produkciója volt, az Alaine – Ideje a meghalásnak: Ladányi Andrea és Markó-Valenytik Anna Polcz Alaine szövegeit felhasználva készített egy igazán megrendítő, felnőtteknek szóló előadást öregedésről és elmúlásról.

Két gyerekszínházi előadás tette világossá számomra, milyen aktuális téma ma Lúdas Matyi története. Az egyiket a pécsi Bóbita Bábszínházban rendezte Markó Róbert az évad elején, a másikat Tárnoki Márk a győri Vaskakas Bábszínházban az évad végén. Mindkét előadás azt a kérdést tette fel, vajon igazságos-e, hogy „háromszor veri ezt kenden Lúdas Matyi vissza”, tehát az erőszak és erőszakmentesség problematikájával foglalkoztak elsősorban. Ám míg a pécsi előadásban Matyit elvakítja a bosszúvágy, és végül ő válik a következő Döbrögivé, addig a győriben – némi jóindulat és anyai ráhatás segítségével – Matyi megérti, hogy nem lehet erőszakra erőszakkal válaszolni, s így a mese happy enddel zárul.

Kelemen Kristóf rendező két figyelemreméltó előadásáról szeretnék még beszámolni, már csak azért is, mert úgy gondolom, munkái túlzottan alulértékeltek, miközben ő jelenleg az egyik legizgalmasabban gondolkodó művész a magyar független szcénában. Az egyik a Trafóban bemutatott Megfigyelők, amely a szocialista besúgóhálózat gépezetéről, beszervezésről és benne ragadásról mond el valami újat, de mégis nagyon ismerőset. A Megfigyelők egy talált történet – Kelemen Kristóf doktori témájával foglalkozva bukkant az egykori színművészetin tanuló angol fiatal sztorijára, akiről az állambiztonsági szervek azt gyanították, hogy angol kém, és akiről diáktársai ezért rendszeresen jelentettek. Kelemen Kristóf előadásának egyediségét az adja, hogy a kutatott háttéranyag dokumentációját jó érzékkel keveri a rendszerváltás után születettek látásmódjával, s így képes az előadás kilépni a pusztán történelmi keretei közül, és mondani valami fontosat arról is, amiben most élünk.

Jóval kevesebb figyelmet kapott a Megfigyelőknél, de sokkal érdekesebb kísérlet volt a MU Színházban Kelemen Kristóf Pálinkás Bence Györggyel alkotott közös produkciója, a Borkóstolással egybekötött tehetséggondozás. Az alkotópáros már dolgozott korábban együtt a Magyar akác című produkción, amely a nemzeti jelképeink politikai kisajátításával, kiüresítésével, és a bugyutaságig egyszerűsített politikai diskurzusok problémájával foglalkozott. A Borkóstolással egybekötött tehetséggondozás ennek folytatásaként is tekinthető, az interaktív előadáson egy furcsa nemzeti vetélkedőre érkezünk, amely a pufajkás-turulos beszédmódot a kereskedelmi csatornák kvízműsoraival ötvözi. Nagyon gyorsan világos lesz, hogy a verseny, amin részt veszünk, velejéig korrupt, hogy a nyereményt valakinek a valakije fogja majd megkapni a végén, és hogy mi, többiek, csak biodíszletként asszisztálunk ehhez az egészhez. Nagyon explicit, átélhető és idegesítő módon modellezi tehát az előadás hétköznapi valóságunkat.

És most elég a művészetből, beszéljünk a #metoo-ról! Oké, tudom, kicsit már lejárt, de Marton László szakmai rehabilitációja azért elég jól életben tartja még az ügyet, és bizonyíték arra, hogy a kampány lecsendesedése után lényegében minden zaklatási ügy következmények nélkül maradt. Ez pedig azt az üzenetet hordozza továbbra is a szexuális ragadozók számára, hogy csinálj bátran, amit akarsz, ha kiderül, bekkeld ki azt az egy évet, és utána folyhat tovább az életed a megszokott mederben, különösebb probléma nem lesz. A különösen vicces csavar az egészben, hogy ebben az évadban Marton Tartuffe-öt rendezett a Veszprémi Petőfi Színházban, amelynek címszereplője egy szexuális zaklató, és bár szép gesztus lett volna, ha Marton a Tartuffe-ön keresztül tart némi önvizsgálatot, az előadásról szóló cikkek és kritikák tanúsága szerint a rendezés nem ezt az olvasatot domborította ki. És hogy miért érzi feladatának a magyar színházi élet Marton László karrierjének rehabilitálását? Nos, többféle válasz lehetséges erre.

Az egyik a himpathy jelensége, amely az angol him és sympathy szavakból áll össze, és nagyjából úgy fordíthatnánk, hogy a férfival való együttérzés. Ez többféleképp is megnyilvánul: egyrészt a hatalommal bíró férfiak egymás iránti szimpátiájában, másrészt a közösségi média elkövetőket támogató kommentjeiben. A legtipikusabb kérdések, amelyek újra és újra felmerültek a Marton-üggyel kapcsolatban is, és amelyek tökéletes illusztrációi a himpathy-jelenségnek a következők: „hogyan fogja ezután folytatni az elkövető az életét?”, illetve „nem bűnhődött-e még eleget?”.

A másik lehetséges válasz a lokális intézményi háttérben keresendő. A Veszprémi Petőfi Színház Oberfrank Pál vezetése alatt – tehát az elmúlt kilenc évben – nem vált a színházi szakma megkerülhetetlen fellegvárává, így nagy szükségük van húzónevekre, akik művészileg is legitimálják a teátrum működését, és előadásaikkal nagy közönségsikert aratnak. Erre pedig a Vígszínház korábbi igazgatója, az ő szakmai háttere és rendezői kvalitásai tökéletesen megfelelnek. Martont ugyanakkor, ha nincs a #metoo, valószínűleg hiába is kereste volna a veszprémi színház, hogy rendezzen ott egy előadást, ám a kialakult helyzet a Petőfi Színház számára tulajdonképpen egy szerencsés alkupozíciót teremtett.

Az idei színházi évad legnagyobb kérdése az volt, mi történik a finanszírozással a kulturális TAO megszüntetése után. A TAO (társasági adó) lényege az volt, hogy a kormány lemondott egy csomó közpénzről a vállaltok javára, ha azok az előírásoknak megfelelően támogattak kulturális projekteket. Ez a támogatási forma persze alapvetően elhibázott volt, hiszen forintmilliárdok elcsalására adott lehetőséget, így valóban meg kellett reformálni valahogyan. Ugyanakkor ez volt az utolsó olyan pénzszerzési lehetőség a társulatok számára, amely fölött nem állami kuratóriumok diszponáltak, tehát valamelyest mégis biztosította az igazságos pénzelosztást. Mostanra azt látjuk, hogy a TAO megszüntetése, és az ehelyett kialakulni látszó új támogatási forma – az előzetes, pesszimista várakozásoknak megfelelően – leginkább a kőszínházaknak kedvez, kevésbé a függetleneknek, a magánszínházakat pedig gyakorlatilag ellehetetleníti.

A magyar színházi élet mesterséges polarizálása, és az így nyert ellenzéki oldal kivéreztetése persze nem most kezdődött, egy hosszú folyamatot követhetünk végig, amely még nem ért véget, és amelyben pár ember kicsinyes játszmáinak rendelődik alá az egész szakma sorsa, ahogy azt Csáki Judit, a Revizor főszerkesztője egy friss cikkében pontosan leírja. A kérdés csak az, fog-e még bárkit érdekelni a magyar színház, mire ez a kiábrándító történet véget ér.