dunszt.sk

kultmag

Megújuló Sátántangó, visszaszivárgó hetvenes évek

A 25. évfordulóra a Cirko-Gejzír mozi a Sátántangó új, digitálisan felújított verzióját mutatta be, a filmmonstrumnak, mely Tarr Bélát világhírűvé tette.

1995-ben, a mozgókép születésének 100. évfordulóján az akkori Magyar Narancs némely szerzői és szerkesztői tízes listákat tettek közzé, kedvenc filmek, magyar és nemzetközi. Az én magyar listámon második volt a Sátántangó. (Az első örök idők magyar legjobbja, a Szegénylegények.) Megjelenésekor olvastam a regényt, nagyot ütött, még nem ismertem személyesen Krasznahorkait. Anyám ismerte, tanította (egyetemen, angolra), gyulai fiú, mondta anyám, nagyon szuggesztív és szép kék szeme van; valami szamizdat-küllemű egyetemi kiadványt is adott, Krasznahorkai diákkori esszé-zsengéje benne az Andrej Rubljovról. Aztán a kilencvenes évek elején összeismerkedtünk, barátok lettünk, etc. Krasznahorkai vitt el egyszer a Filmgyárba, vágóasztalon néztünk az akkor már évek óta forgó alkotásba, nagy szerepet játszott ez az eset abban, hogy a film felé fordultam. Nem voltam egyedül: Gryllus Dorka mesélte, járt a Sátántangó forgatásán, tán a Kamondi Zoli vitte, nagyon megragadta a hangulat, ott döntött úgy, filmszínésznő lesz.

Tarr története, hogy Balassa nyomta a kezébe a könyvet kéziratban, percekkel a megjelenés előtt 1985-ben, egy éjszaka alatt elolvasta, és a megszállottja lett. Nemeskürty támogatta a filmre vitelt, de nem volt kedvező a csillagállás: túl sötét, túl pesszimista, túl partikulárisan magyar, pusztai film, túl sok sár, túl sok nyomor, túl sok gonoszság. Tarr és Krasznahorkai kipróbálhatták az együttműködést egy felvezető filmben (Kárhozat), a nyitó-, meg a zárókép beégett a retinámba: oroszlányi csillesor nyikorogva viszi a szenet, a kamera kínos lassúságú hátrafahrtban, szocialista lakótelepdizájnba hátrálunk, ahol lassacskán egy szokatlanul kifacsart pózban űzött szemérmes szexuális aktusba folyunk bele. Kell-e hangsúlyoznom, hogy fekete-fehér? A zárókép meg? Székely B. Laca (Miklós) ballonban, kopaszodón, mélyredőjű arcráncrendszerrel zuhogó esőben betér az oroszlányi (nincs kimondva) rendőrkapitányság épületébe. A Sztálin-barokk épületecske bejáratánál két tésztaképű rendőrlány nyolcvanas évek második fele uniformisban, mintha heherésznének a strázsán, Székely B. az épületbe be, a kamera kint kránozik az első emeletig, ahol Székely B. belép a szobába, ahol a Pauer Gyula alakította nyominger ül; Laca besúg, hosszan besúg, majd távozik, kilép a kapitányságról, szemben vele egy meddőhányó, továbbra is zuhog, kóborkutya jön, megugatja Székely B-t, akinek már csuromvíz a ballonja, állig begombolva, és Székely B. lassan négykézlábra ereszkedik, egymagas így az ugató kóborkutyával, vakkant, majd ő is vadul ugatni kezd, és a végefeliratig ugatják egymást: a spicli és a kóborkutya. Ez két snitt, a film elejéről és végéről, két sarokkő Tarr újabb, másik korszakának hajnaláról. Elemzői Jacques Rancière-től Kovács András Bálintig vitatkoznak azon, hogy egységes életmű-e a Tarré, vagy vehetjük-e úgy, hogy Tarr Béla Krasznahorkai előtt, és Tarr Béla Krasznahorkai után. Magam a második elmélet híve vagyok.

Tarr Béla és élettársa, Hranitzky Ági 1989. november 9-én este a Kurfürstendamm felől közelített a két Berlint és a két világrendszert elválasztó Falhoz, melyet épp akkor tört át a német nép. DAAD-ösztöndíjjal lébecoltak Nyugat-Berlinben, várták a telefont Nemeskürtytől, vagy más akkori magyar filmpotentáttól, hogy mi lehet a nagy tervből, igen, már forogna a gép, a pihenést abbafejezné az alkotó. Nü, nem is sokkal a világrendszerváltozás után meg is jött a hír Tarrnak, lassan hozzákezdhet. Négy év háború következett. Nehéz film nehéz forgatása. Tarr alapos és nagyon jó helyszínelő. (Erről a Werckmeister harmóniák előkészítésének idejéből vannak emlékeim, mikor egy ideig a film magyar producere voltam, és kettecskén többször bejártuk Tatabányától Baján át Aradig, Nagyváradig, Nagykárolyig, Beregszászig a Kárpát-medencét, és bár tanakodott magában végig, hogy mi kerüljön majd vászonra és hogy, és mi legyen a kameramozgás, azt már elsőre tűpontosan tudta, hogy induláskor hol lesz majd a képhatár.) A Sátántangóhoz az egész Nagy Magyar Alföld a location scout kandi górcsöve alá került, nem volt olyan tanyabokor, amit ne tekintett volna meg szemből és skurcból. Persze hogy megtalálta a végítélet nyirkos, novemberi helyszínét. Aztán a nyitókép: koszlott, saras szarvasmarhák ráérősen, emberi kéz érintése nélkül őgyelegnek kifelé egy hodályból körülbelül nyolc perc terjedelemben. Az osztrák producerrel, Franz Goëss-szel beszélgettem egy forgatáson Kárpátalján arról, hogy ő slow food-rajongó a kilencvenes évek végi McDonald’s-világban, mondtam, hogy Tarr filmje lassúfilm az MTV (Music Television) gyorsvágásos klipvilágában, ez hasonlóság. Különbség viszont, hogy Tarr nem csak az üzenetet, de a módszert is a nyomasztásban látja. A hetvenes évek neveltje, ami a legnyomasztóbb volt évtizedeink közül, egészen mostanáig, a tízes évekig, de már nem csinál filmet.

Tarr komoly. Komoly és csökönyös. Kitartó. Önemésztően fitt. Hosszútávfutó. Kompromisszummentes. Végigfutja, nehezített pályán is, mint egy mezítlábas etióp. Alkatilag is. Szíjjas, vékony. Következetes. Ideje hosszú, lassú idő. „Mi a filmrendező munkájának a lényege? Az idővel való szobrászkodás. Akár egy szobrász, aki vesz egy márványtömböt, és rendelkezék jövőbeni formájának képzetével, mindent elvesz belőle, ami nem oda tartozik. A filmrendező vesz egy időtömböt, a létezés tényeinek hatalmas adagját, és elveszi belőle azt, amire nincs szüksége, és csak azt őrzi meg, ami a filmkép része lesz.” Andrej Tarkovszkij mondta ezt, és sokan azt hiszik, ilyesmi a kulcsa Tarr és Tarkovszkij rokoníthatóságának.

Tarr idejéhez kell Víg Mihály zenéje! A munkamódszer: egy hónappal az első forgatási nap előtt hangstúdióba megy Víg Mihály, és rögzíti az egész film zenéjét. Tarr már kiválasztotta a helyszíneket, megvannak a szereplői, tudja a szinopszist, formálódik a könyv és a dialóg. „Hogy az [a párbeszéd] olyan legyen, mint a lórúgás” – ahogy mondja. A zene ismeretében építi fel a jelenetet, zenére találja ki a nagyon sokszor bonyolult, kihívásokkal terhes kameramozgást. A plánokat. Tempót és ritmust. A snittet magát. A szakmában sokan kicsinyességnek tartották, hogy a Sátántangó végefőcímében a rendezés mellé külön kategóriaként odaíratta a stáblistára: „vizuális koncepció: Tarr Béla”. Amit a kiváló operatőr, Medvigy Gábor nyilván nem ünnepelt, sőt!, tudhatóan megszenvedte. Visszatérve Andrej Arszenyjevicshez, azt hiszem, a tájképek, entrópikus falak, az életvereség számkivetettjeinek arc-tájai sokkal közelebbi kapocs Tarr és Tarkovszkij között, mint az orosz mester időkezelése. Tarrnál a hosszúsnitt sokszor tájleírás, establishing shot, megmerítkezés az entrópiában.

Susan Sontag azt nyilatkozta valahol, évente egyszer megnézi teljes terjedelmében a Sátántangót. Jelentős vállalás, egy teljes munkanap, aznap már nem sokat lehet tenni, mert úgy belassul a néző, hogy másra aznap képtelen – ez is Tarr időkezelése. (Lukács Dávid operatőr, mikor a Sátántangót nézte pont a Cirko-Gejzírben, a két húszperces szünet egyikében elindult az alig száz méterre lévő gyorsétterembe egy bikmekkért, de csak a félúton lévő Balaton utca sarkáig jutott tíz perc alatt, annyira belassult a film hatására fiziológiailag. Visszafordult.) Nem csak az időkezelés és a férfiszentimentalizmus miatt más Tarr filmcsinálása: „nem írsz forgatókönyvet, nem írsz dialógust, itt a szinposzis, és a következő lépés az, hogy megnézed, megvannak-e a szereplők és a helyszínek. És ha ez megvan, akkor ezekhez szabod a forgatókönyvet. Amit tehát tőlem tanultak a diákjaim, az volt, hogy a szinopszis után rögtön meg kell keresni a szereplőket és a helyszíneket, és csak azután lehet dialógusokat meg jeleneteket írni, amikor tudod, hogy befér-e oda a kamera, és hogy ki fogja játszani.”

Élni és igazságtalannak lenni ugyanaz, ezt tanítja a Sátántangó, Isten visszavonja a teremtést, 58 éve mindig rágott a szú, most nem rág, ólomból öntött harangokkal nem lehet harangozni, Futaki (Székely B.) hallucinálja a harangszót a Sátántangó elején, de a végére rájön, „csapda az egész, perfektül van megcsinálva”. Tarrnál „kufárok, tolvajok, szélhámosok és hamis próféták állnak az összes film fókuszában”, mondja az életművével foglalkozó francia filozófus, és Irimiás a végső hamis próféta, az ékes beszédű álpap, álmegváltások plasztikmessiása, akinek legjellemzőbb megnyilatkozása a macskagyilkos Estike patkányméreggel elkövetett öngyilkossága utáni alibista-politikusi gyászbeszéde. A Sátántangó monumentális underground gesztus, az elmúlt huszonöt év egyik legfontosabb filmje, világszinten is, Tarr hírnevének és legendájának gránittalapzata. További életművében Tarrnak a Sátántangóhoz kellett hűnek maradnia, a Sátántangó ígéretét beváltania. A hét és félórás opus pedig, entrópiával, emberi lepusztulattal, mélynyomorral, hamisprófétákkal és besúgással, nem tud nem aktuális lenni. Pláne most.

A film adatlapja a MAFAB-on.