Vér és arany

A német rendező horrorfilmje tocsog a vérben, tobzódik a megerőszakolt, majd szétdarabolt nők testrészeinek látványában, és szügyig gázol az alkoholban. Ezek az alapkellékek megfelelnének egy B-kategóriás amerikai exploitation vagy slasher film leírásának is, Fatih Akın munkája azonban inkább szerzői film. Túlmutat a szex, a kaszabolás és a szociopata sorozatgyilkos öncélú ábrázolásán, bár nyilván a tömegközönség megszólítása érdekében ezekre a műfajokra is erősen támaszkodik.

Ha azonban figyelembe vesszük, hogy a német filmet, sőt általában a német kultúrát a romantika óta mindig is erős vonzódás fűzte az őrültség, az ösztönvilág és a borzongatás triumvirátusához, akkor Az Arany Kesztyű szélesebb történeti horizontot kap. Siegfried Kracauer nevezetes, Caligaritól Hitlerig című film- és mentalitástörténeti könyvében lélektani módszerekkel jutott arra a következtetésre, hogy a téboly, a hasadt személyiség tematikai gyakorisága a németség elfojtott tudatalattiját tükrözi, és egy felbomlófélben lévő beteg társadalom tünete, mely logikusan vezetett az ösztön-énnek a nácik hatalomra jutásával bekövetkező elszabadulásához. Ezúttal félre téve azt a kérdést, hogy mennyiben sarkos Kracauer pszichoanalitikus gyökerű nemzetkarakterológiája (mert nyilván az), Az Arany Kesztyű ezzel az önértelmező hagyománnyal lép párbeszédbe. Noha Fatih Akın török származású alkotó, de már Németországban született, ott szocializálódott, így nem kívülről, idegenként, hanem belülről, bennszülöttként fűzhet kommentárt a kracaueri önleíráshoz. Hogy az analógia nem távoli, azt bizonyítja, hogy részt is vett Rüdiger Suchsland Caligaritól Hitlerig (Von Caligari zu Hitler: Das deutsche Kino im Zeitalter der Massen, 2014) című grandiózus dokumentumfilmjében. Így aztán Az Arany Kesztyű saját filmtörténeti kontextusait A prágai diák (Paul Wegener, 1913) fantáziavilágában, az M – egy város keresi a gyilkost (Fritz Lang, 1931) őrült gyerekgyilkosában és persze a német újfilm (leánykori nevén: német újhullám) perifériára szorult egyéneket ábrázoló alkotásaiban találja meg.

A megtörtént eseményeken alapuló film narratívája szerint 1970 és 1974 között az egyszerű kispolgárnak tűnő Fritz Honka az Arany Kesztyűhöz címzett hamburgi bárból sorban tetőtéri lakására csábította a prostituáltakat és a lecsúszott, alkoholmámorban vegetáló nőket, hogy szexuálisan kizsákmányolja őket, majd brutális módon végezzen velük. A nyitójelenet – ha szabad morbid módon fogalmazni – mindjárt belevág a téma közepébe, mert azt látjuk, hogy a külsejében Quasimodóra hajazó Fritz vérrel átitatott sötét szobájában egy női holtestet próbál eltüntetni, majd a szétfűrészelt testrészeket a falban rejti el. Ugyanakkor a film kevéssé rendelkezik egymáshoz láncszerűen kapcsolódó lineáris narratívával, a közel kétórás terjedelem inkább epizódok laza füzéréből épül fel. Így például miután az alkoholt szünet nélkül vedelő Fiete (ahogyan ivócimborái becézik Fritzet) a kocsmában felszedett, végtelenül lepusztult Vossnét a lakásában megerőszakolja, és utóbbi a törődésért cserébe kitakarítja a lakást, felmerülhetne annak lehetősége, hogy az őrület bensőséges kapcsolatba fordul át, ám ezt a szálat Akın gyorsan elvarrja, és Vossné soha többé nem látható a filmben. A 17 éves Willi és szőke barátnője, Petra búvópatakként tűnik fel az alkotás több pontján, ám a film végén is homály fedi, hogy ő vajon egy potenciális új sorozatgyilkos-e vagy pedig ellenpont. A film nagyjából felénél Fietét részegen elüti egy furgon, és miután felépül, új munkát keres, éjjeliőr lesz, és felhagy az ivászattal. Úgy tűnik, mintha egészen új film, új történet kezdődne. Ám vadiúj munkahelyén a férfi kudarcba fulladt kísérlete, hogy kollégája feleségét, Helga Denningsent megerőszakolja, világossá teszi a változatlanságot, aztán ezt a nőt is örökre elfelejtjük, a férfi pedig egy vénasszony fejének szétverésével „vigasztalódik”. A nők jönnek és mennek, anélkül hogy fordulatokat hoznának az elbeszélésben.

Az Arany Kesztyű éppúgy egy másik Németországot, a torz, a beteg, a társadalom peremére szorult emberek Németországát ábrázolja, ahogyan egykor a német újfilm, különösen pedig annak vezető alakja, Fassbinder tette azt abban a korban, amelyben Akın története játszódik. A film egyik elvitathatatlan erénye a rendkívül autentikus kisrealista ábrázolásmód, amely szintén a német újfilm korai időszakára emlékeztet. Hiteles az áporodott szagú kocsma, a húgyban-vérben és ginben fürdő szobabelső, hitelesek a ruhák és a hajviseletek, a megrendítően mély kilátástalanságot tükröző megtört arcok. A dialógusok meglehetősen életszagúak, leplezetlenül tárják elénk a kocsmák és a pszichopaták verbális durvaságait. Ehhez társul a szintén hiteles színészi játék, a főszereplő Fietét játszó fiatal Jonas Dassler például olyan ördögivé van maszkírozva, hogy rá sem lehet ismerni. Csimbókos hajú, rút testű áldozatai ugyan nem szépek, de az őket játszó színésznők rendkívül szép színészi teljesítményt nyújtanak, olyannyira, hogy az ellenük elkövetett perverz brutalitás sokkolóan valósághűnek hat. Akın szinte alig stilizál, bár a testrészek elfűrészelését többnyire off-screen eszközökkel jelzi, mintsem megmutatja, vagy pedig a megalázott és megcsonkított testeket ajtófélfák, asztalok takarásával fedi el. De Az Arany Kesztyű ennek ellenére is kendőzetlenül nyers, nem szépíti meg a valóságot, szó szerint vérbő realizmust alkalmaz: a maga sötétségében ábrázolja a sorozatgyilkos Walpurgis-éjszakáit, dionüszoszi mámorral kevert tetőtéri bugyrait. A szex, a bűn és az okádás háromszögére épülő testfilmről van tehát szó, ahol még maga Fiete is undorral hányja el magát a falba rejtett holttestek rothadásának bűzétől.

Mindazonáltal Fatih Akın professzionálisan ért ahhoz, hogy a nézőt érő fizikai sokkot hogyan oldja bizarr és groteszk humorral (a Júliusban című kelet-európai road movie-jában és a Kebab kapcsolat című bevándorló-filmjében már fitogtatta vígjátéki tehetségét). Az Arany Kesztyűben végig ugyanaz az érzelgős, nyálas zeneszám hallható a szerelem szépségéről és a könnyekről, ami a gyilkosságokat ironikusan ellenpontozza. Hasonló szerepet játszik a poharazóban a naiv, mindig mosolygós, Istenről és a hitről társalgó postás kisasszony, aki a válogatott perverziókat képviselő kocsmatöltelékek inverziója. Nemkülönben ironikus, hogy Fiete szobájának falán fiatal lányok poszterei vannak felragasztva, díványának támláján pedig giccses ruhákba öltöztetett játékbabák hevernek, miközben ő maga a szomszéd szobában a legborzalmasabb csonkításokkal ügyködik. Az már csak hab a tortán, hogy Vossné lánya, Rosi, akit Fritz mindenáron meg akar szerezni magának, hentesként dolgozik. Amikor pedig ez a vágya a lány távolléte miatt lehetetlennek bizonyul, és ezért a férfi bosszúból kegyetlenül a falra keni Rosi anyját, majd kivágja az ajtón, az bizarr módon visszakérezkedik – az összetört műfogsoráért. Időnként azonban Akın elvéti az arányokat, felborítja az egyensúlyt, és a közhelyesség útjára lép. Ilyen, amikor Fiete Vossné vaginájába konzervvirslit tölt, vagy amikor egy prosti a férfivel való együttlétet követően szintén virslire fanyalodik, és elégtételként bekeni a sorozatgyilkos farkát csípős mustárral. Ez utóbbiak fekete humora már a lejárt szavatosságú, olcsó szexuális allúziók visszaöklendezése.

Kérdés persze, mi végre ez az egész tobzódás a vérben, alkoholban és mocsokban.

Fatih Akın öncélúan, az exploitation-közönség alantas igényeinek kimaxolása érdekében alkalmazza-e a brutalitás ezen reprezentációit, vagy pedig rejlik-e valami nagyobb ívű gondolati tartalom mögötte, amire ki akarja kifuttatni a filmet? Felületesen nézve Az Arany Kesztyű ikerdarabja a szintén sorozatgyilkosságra épülő A ház, amit Jack épített. Amíg azonban Lars von Trier egy a művészet mibenlétéről szóló filozófiai építménybe dolgozza bele a darabolós gyilkosságok oksági viszonyait, Akın semmiféle világos magyarázattal nem szolgál, nem keresi az a bűncselekmények mögötti indokokat.

A kulcsot véleményem szerint a film befejezése kínálja fel. Miközben az utolsó jelenetben Fiete újabb áldozatát próbálja becserkészni, tetőtéri lakása az alatta lakó görög bevándorlók gondatlansága miatt kigyullad és leég. A rendőrség számára így derül ki a szörnyű igazság a hullahegyekről, „amit Fiete épített”. A klasszikus elbeszélésmód szerint ezzel a lelepleződéssel a bűnös elnyeri méltó büntetését, a világ egyensúlya pedig helyrebillen. De vajon tényleg helyre áll-e a normalitás? Addig ugyanis senkinek sem tűntek fel Fritz Honka gyilkosságai. A társasházban, ahol Fiete lakott, senki nem vette észre a fűrészelés és az emberi hörgések hangját, a kocsmában sem lett senkinek gyanús, hogy sorozatban tűnnek el a prostituáltak az asztalok mellől, az őrült karmai közül kiszabadult Vossné és Helga sem jelentette a hatóságoknak a férfi erőszakos viselkedését. Ennek függvényében Az Arany Kesztyű azt sugallja, hogy a sorozatgyilkos súlyos titkának felfedésével nem áll helyre a normalitás. Mert nem is állhat helyre egy olyan társadalomban, amely eleve nélkülözi azt, mivel maga is őrült. Így aztán Fatih Akın szerzői horrorfilmje arra a kracaueri felismerésre jut, hogy Fiete perverziója végső soron egy normalitás határán túllépő társadalom szimptómája.

A film adatlapja a Mafabon.