dunszt.sk

kultmag

A reprodukció buktatói

Donna Tartt 2013-ban megjelent regénye hatalmas közönségsikernek örvendett Amerikában (több mint 35 hétig szerepelt a The New York Times bestseller listáján), egy évvel később pedig a rangos Pulitzer-díjat is elnyerte, így csak idő kérdése volt, hogy mikor szerzi meg valamelyik filmstúdió a megfilmesítési jogokat. A rendezői székbe került John Crowleynak (akinek a Brooklyn című regényből forgatott filmjét 2016-ban Oscar-díjra jelölték) nem volt egyszerű dolga; Tartt könyve nemcsak meglehetősen hosszú, hanem igen komplex alkotás is egyben, így még cselekményének filmre vitele sem egyszerű feladat, nemhogy a főhős lélektani folyamatainak ábrázolása. Crowley ezért Peter Straughant – aki korábban a Suszter, szabó, baka, kém című regény adaptálásával került az Oscar-díj közelébe – kérte fel a forgatókönyv megírására, operatőrnek az Oscar-díjas Roger Deakinst választotta, a szerepeket pedig nagyobbrészt már ismert színészekre osztotta. Minden adott volt tehát ahhoz, hogy egy igazán emlékezetes és egyedi alkotás születhessen, ehelyett azonban Az Aranypinty felkerült minden idők legnagyobb mozis bukásainak listájára, hiszen nemcsak a kritikusok marasztalták el, hanem a nézettsége is messze elmaradt a várttól, így bevétele a gyártásra fordított költségek töredékét fedezte csak.

De vajon mi lehetett az oka annak, hogy például a gyönyörű fényképezés vagy a jól összeválogatott színészgárda ellenére a film ennyire rosszul teljesített? Crowley alkotásának problematikus pontját minden bizonnyal a forgatókönyv jelenti, mivel az ilyen formában nem alkalmas a könyv komplexitásának átadására.

Tartt regényének hosszúsága egyrészt abból adódik, hogy az édesanyját tragikus módon elvesztő főszereplő, Theodore Decker felnövését követi nyomon – egy-egy időszak dramaturgiai okokból való átugrásával, majd későbbi idősíkokban való kibontásával –, s a cselekményesség helyett, illetve az egyes szám első személyű elbeszélésmódjából adódóan, sokkal nagyobb szerephez jut benne a főhős önreflexiója, ami nehezen átadható a vásznon. Ugyan a film elején még Theo narrációját szó szerint idézi a film, hiszen enélkül érthetetlen lenne, hogy miért akar véget vetni az életének – s mivel a szereplői gondolatmenetet a filmen nem tudják visszaadni, ezért a kétségbeesését azzal hangsúlyozzák ki, hogy a könyvvel ellentétben nem csak készül az öngyilkosságra, hanem valóban el is követi, csak épp Boris megmenti –, a továbbiakban azonban az alkotók elhagyják ezt a megoldást. Az érzelmekre vonatkozó reflexiók forgatókönyvbe építése helyett a rendező nagy hangsúlyt helyez a nonverbális kommunikációra, gesztusokra és egyéb szereplői megnyilvánulásokra, melyeket viszont a regény ismerete nélkül nehéz értelmezni. Ez a koncepció azonban működőképes is lehetett volna, ha a főhős – alkohol- és kábítószerfüggéségét eredményező – magányát, múlttal való küszködését, illetve a poszttraumás szindrómájából eredő érzelmeinek magába fojtását vizuálisan is érzékeltették volna; erre a regény számtalan lehetőséget kínált a drogos látomások vagy visszatérő nyomasztó álmok formájában, azonban ezekkel a forgatókönyv – egy-egy elejtett megjegyzésen kívül – érdemben nem kezd semmit.

Az említettekre a film mindössze egyetlen példát szolgáltat, mégpedig a főszereplő anyjának rendre visszatérő alakjával kapcsolatban, akinek arca csak az alkotás végén válik láthatóvá, mivel addig csak hátulról mutatják, amint nem sokkal a végzetes robbanás előtt a kiállított képeket nézegeti a Metropolitan Múzeumban. Ez a megoldás vélhetően Theo – a könyvben erősen reflektált – felejtéssel való küzdelmét hivatott vizuálisan megragadni, csakhogy a könyvvel ellentétben itt nem tárulnak fel az édesanyjával kapcsolatos emlékei. Annak, hogy miért nem szántak több játékidőt ennek a kapcsolatnak a bemutatására, bizonyára az az oka, hogy a filmben párhuzamos idősíkokban fut a cselekmény – míg a könyvben lineárisan, illetve alkalmankénti előreutalások révén bontakozik ki –, így az újabb idősíkok behozatala csak összezavarta volna a nézőt. Csakhogy ily módon a forgatókönyv a történet egy igen lényeges elemét, az anya és gyermeke közti harmonikus kapcsolatnak az ábrázolását iktatja ki, melyre több szereplő is utal a gyászoló Theónak, s melynek megszakadása miatt a fiú – ahogy azt a könyvbéli monológjának szavait pontosan idézve a filmben is kimondja – elvesztette az egyetlen biztos pontot az életében. Mivel azonban ebből a kapcsolatból Crowley adaptációjában semmit nem lát a néző, így nem igazán válik érthetővé számára, hogy Theo miért nem képes nagyon hosszú ideig megbékélni az édesanyja halálával. Az alkotás végéig ráadásul reflektálatlanul marad a fiú Carel Fabritius festményéhez fűződő kapcsolata is, ezért nem igazán érthető az sem, miért ragaszkodik hozzá ennyire éveken keresztül, pedig ez már csak a cím miatt sem elhanyagolható körülmény. Ebben az esetben tehát a késleltetés nem szolgálja a történetet, hanem éppenhogy lényeges információktól fosztja meg a nézőt, így a könyvet nem ismerők nem feltétlenül tudják megérteni a főhős történetének tétjét sem.

A probléma főképp abból adódik, hogy a regény hosszabb időszakot felölelő, lassan hömpölygő történetét az alkotók egyfelől szinte szóról szóra adaptálták, másfelől pedig az időkezelés felesleges megbonyolítása következtében elveszett a lényeg – azok a lélektani dimenziók, melyek igazán mélységet adnak Tartt könyvének. S az adaptációnak ez a hiányossága elég ironikus annak fényében, hogy az alkotók mindvégig az irodalmi alapanyaghoz való hűségre törekedtek.

Tartt regénye a már említett komplexitás, s az annak átadásában rejlő nehézségek miatt nem is igazán vászonra kívánkozó alkotás; a történet eleve sokkal jobban működne egy tévésorozat keretei között, amiben a már említettek mellett a filmben elvarratlanul hagyott szálakra is jutna elég játékidő (hogy végül Theo megházasodott-e, hogyan rendezte az általa eladott hamis bútorok ügyét, milyen irányt vett végül az élete). Igaz, a látványvilág ily módon kevésbé tudna érvényesülni, mint a széles vásznon, ami pedig az alkotás legfőbb erősségei közé tartozik még akkor is, ha a történetben rejlő lélektani vetületek vizuális megjelenítésében rejlő lehetőségeket nem aknázza ki kellő mértékben. A Metropolitan Múzeumban történt robbantás, illetve a termeket elárasztó füst megjelenítése ugyanis egyértelműen az alkotás legkiemelkedőbb képi megoldásai közé tartoznak, csakúgy, mint a felrobbantott múzeumrész terének a főhős zaklatott lelkiállapotát leképező, apokaliptikus víziót idéző ábrázolása.

A forgatókönyv egyenetlenségei és hiányosságai azért is sajnálatosak, mert a színészek egytől-egyig kifogástalanul játszanak. Ez az olyan húzónevek esetében, mint például Nicole Kidman, Luke Wilson vagy Sarah Pulson nem is meglepő, viszont a gyermekszereplők szintén igen hiteles és komoly alakítást nyújtanak. Noha a főhős barátját, Borist játszó Finn Wolfhard játéka néhol kicsit modorossá válik, sohasem megy át ripacskodásba, és összességében jól ráérzett a regénybéli problémás kamasz figurájára. A két gyerekszínész közül azonban a legkiemelkedőbb alakítást egyértelműen Oakes Fegley nyújtotta, aki gesztusaival, mozdulataival és tekintetével kivételes érzékenységgel képes megformálni a traumatikus élmény és a gyász kiváltotta érzelmeit elfojtó fiút. Ansel Elgort úgyszintén remekel a gyermekkora óta hordozott lelki sérüléseit kifogástalan modorral és higgadtsággal leplező felnőtt Theo szerepében, habár ő – a játékidőnek több mint a felét végigjátszó – Fegleyhez képest sokkal kevesebb időt és lehetőséget kap a kibontakozásra, míg a felnőtt Borist alakító Aneurin Barnard pedig sajnos még nála is jóval kevesebbet.

Bár Az Aranypintyet nem a legjobban sikerült adaptációk között fogjuk számontartani az irodalmi alapanyag sajátosságait nem kellő mértékben szem előtt tartó forgatókönyve, illetve az egyediség hiánya miatt, az egyes vizuális megoldásai, valamint a színészek alakításai miatt egyszer mindenképpen érdemes megtekinteni, de csak Tartt regényének ismeretében, mivel abban olyan dimenziók rejlenek, amiket Crowley alkotása sajnos nem tudott teljes mértékben átadni.

A film adatlapja a Mafabon.