dunszt.sk

kultmag

Bohócöröklét

Az elmúlt években tapasztalható Stephen King-reneszánsz nem kis részben annak köszönhető, hogy a műveiből készülő film- és sorozatadaptációk mind magasabb nívón teljesítenek, ami nyilvánvalóan összefügg a televíziózás és a mozilátogatás szokásainak, a velük szemben támasztott elvárásoknak a megváltozásával. A 11/22/63-ből készült minisorozat után a Castle Rock King-univerzumot kitágító, gazdagító és benépesítő Hulu-szériája, valamint a jövő év elején A kívülálló című (tavalyi) regényből érkező sorozat közt a Netflix filmre vitte a Bilincsben (Gerald’s Game) című, megfilmesíthetetlennek tartott könyvet a kilencvenes évek elejéről, továbbá az 1922 című kisregényt (Campfire/Netflix), amely a Minden sötét, csillag sehol kollekcióból nem az egyetlen, vászonra, illetve monitorra álmodott alkotás (lásd még az Egy jó házasságot és A dagadt sofőrt – utóbbit az HBO készítette). A netflixes produkciók és a miniszériák előnye – állítólag a Csipkerózsikákból, apa és fia közös regényéből szintén sorozat készül az AMC gyártásában, miközben a Joe Hillel, a másik fiúval közösen írt novellából (A magas fűben) szintén a Netflix készített (kooperációban) egészestés filmet –, hogy a bevétel maximalizálása ellenére teret enged az alkotók számára az esztétikai kiteljesedésre, már akinek ehhez érzéke és türelme van. (Türelem is kell hozzá, lásd a Trónok harca utolsó évadát és annak fogadtatását.)

A mozifilmek közül – feledvén a Setét torony kudarcát és a Kedvencek temetője halovány föllángolását – egyértelműen az Az került ki győztesen, és nem csupán saját versenyszámában (az első fejezet, azaz az első rész minden idők egyik legnagyobb bevételt generáló horrorfilmje lett, és minden idők ötödik legsikeresebb R-kategóriás, azaz 17+-os mozija), de a tömegfilmek filmszínházi forgalmazását tekintetbe véve is. A kiugró siker magyarázatot kíván. Különösen, hogy a két fejezet, azaz a két epizód közti szakaszban az első rész forgatókönyvében szerepet vállaló Cary Fukunaga kiugrott a produkcióból, aki pedig kétségkívül fontos szerepet játszott az első felvonás sikerében. A filmnek kitűnő kampányt kerekítettek a közösségi médiában, az alapjául szolgáló, 1981 és 1986 közt íródott – eredetileg ’86-ban kiadott – terjedelmes regény a filmek plakátjához, vizuális világához igazított új borítókkal többször is megjelent nemcsak magyarul, de szerte a glóbuszon. Az árukapcsolásban rejlő anyagi és esztétikai siker értelemszerűen az adaptáció sikerének kérdésévé vált. H. Nagy Péter erre vonatkozóan a következőkre figyelmeztet:

„A két médium elhamarkodott és direkt összevetésével azonban óvatosan kell bánnunk. Egy ilyen komplex regény esetében ugyanis kötelező elem a forgatókönyvíró számára a mellékdrámák lefaragása. Ha ezt valaki szükségtelen csonkításként érti, máris belesétálhat abba a csapdába, amely a két médium közti különbség figyelmen kívül hagyásával áll elő. Ennek a differenciának az eltörlése ráadásul azzal fenyeget, hogy a kritikus a történetet valójában a médiumokon kívülre helyezi, olyasmit várva el az egyiktől, ami valójában a másikra jellemző. Ha például az egyik szereplő emlékezete visszatér a regényben, és arról olvashatunk hosszú oldalakon át, hogy mi töltődik be a tudatába az eltelt 27 évből, akkor ezt a tudati mozgást filmen szinte lehetetlen ábrázolni, de mondjuk az adott szereplőt alakító színész néhány arcrezdüléssel érzékeltethet belőle valamit. A mellékdrámák többségéből viszont valóban nem látunk semmit, és nem is mondja el azokat senki, mert a képek máshogy működnek, mint a szavak.”

Ezt követően H. Nagy egy mozgóképi utalásra hívja fel a figyelmet, melynek révén az Az emlékezetbe idézi A dolog című Carpenter-klasszikust, ily módon Muschietti a dramaturgiát, a történetvezetést és magát az epikus világot is filmes összefüggésben dinamizálja. Innen nézve valóban értelmét veszti a szöveghű adaptáció dilemmája, annak kérdése azonban nem, hogy a filmadaptáció hasonlóan komplex produkcióvá fejlődik-e, mint a regény. E tekintetben nem is pusztán arról van szó, hogy a második fejezetben, vagyis a második részben egy cameóban maga a mester, Stephen King bukkan föl az ócskás szerepében, aki nemcsak hogy túlárazva adja el a felnőtt Billnek régi, gyerekkori biciklijét, de visszautasítja a történetbeli író ajánlatát a könyvdedikációra vonatkozóan, mondván, „nem jó a [regény] befejezése” – kiszólva azoknak a kritikusoknak, akik King szemére hányják könyvei lezárásának állítólagos sikerületlenségét. A fricska ilyen értelemben nincs összefüggésben az Az új adaptációjának sikerültségével, de még csak nem is feltétlenül legitimálja azt, ha figyelembe vesszük, hogy King korábban is vállalt egészen pici statisztaszerepeket a regényeiből készült mozis vagy tévéfilmes alkotásokban (például az első Kedvencek temetőjében 1989-ben vagy a Végítéletben a kilencvenes években, amelynek szintén új verziója készül éppen most). Az persze, hogy boltosként ő diszponál a múlt hétköznapi relikviái fölött, egy szimbolikus (és metaleptikus) gesztus, maga is úgy áll elő saját képzeletének világában, ahogyan e képzelet előállítja a maga múltját és jelenét a regény és a filmek időbeli és technikai-mediális differenciájában.

Mindennek messze ható következményei vannak a befogadásban, tehát nem szándékolt túlinterpretálásról van szó. Először is, a filmes aktualizálás és konkretizálás könyvhöz képest eltérő struktúrájában – hogy a regénybeli ötvenes évekből nyolcvanas évek lettek a gyerekkori szálon, a regénybeli nyolcvanas évekből pedig napjaink idősíkja kerekedett a felnőttkorin, teljes szerkezeti átalakítással is kellett, hogy járjon az első epizódban, és kellett volna, hogy járjon a másodikban –, másodszor a H. Nagy Péter által megpendített termékeny elkülönböződésben, amely irodalom és mozgókép dramaturgiai, színreviteli és mediális-poétikai széttartását vonja magával.

Természetesen nem annak ideológiai színezetű problematikájáról van szó, érdemes volt-e azt sugallni, illetve kidomborítani (vagy éppen belemagyarázni), hogy a nagyszájú Richie Tozier meleg, mondván, minden, magára valamit is adó producer és forgatókönyvíró szerepeltet egy meleget a sztoriban, dacára, hogy az Az történetesen tartalmaz egy igen markánsan megírt jelenetet, rögtön a második fejezetben, amelyben a Derry városában a nyolcvanas években uralkodó meleggyűlölet kerül fókuszba, méghozzá nem csupán a homoszexuális fiatalok elleni támadás verekedős, hídon átdobós klimaxával. Hanem Az ezt követő fölbukkanásakor még hangsúlyosabban, amikor meleg áldozatát, Adriant a csatornából kiemelve vállára veti, és vigyorogva a nyakába, hónaljába harap, ami nem egyszerű gyilkosság, sokkal inkább az egész jelenetet kitágító kéjgyilkosság. A híd alól fölröppenő több ezer I ❤️ Derry feliratos lufi a város természetét jelképező ezerarcú szörny, de a kor vallomása is egyben, amit a filmadaptáció bár megpróbált, mégsem érzékeltetett megfelelően, mert nem talált saját eszközöket ahhoz, amihez a könyv a nézőpont-karakter révén igen, midőn a rendőrségi kihallgatáson Harold Gardener rendőr szemével-fejével láttatva a tanúvallomást tevőt, a következőket olvassuk:

„Harold Gardener átérezte Don Hagarty gyászának és fájdalmának őszinteségét, ám valahogy mégsem tudta komolyan venni. A férfi – ha az effajtát egyáltalán férfinak lehet nevezni – ki volt rúzsozva, és fényes, testéhez tapadó selyemnadrágján át jóformán a farka redőit is nyomon lehetett követni. Akárhogy gyászol, akárhogy szenved – mégiscsak egy nyavalyás buzi. Amilyen a barátja, a megboldogult Adrian Mellon is volt.”

Nos, a regény második fejezete nagyjából ehhez a gondolatmenethez hasonló képet fest a homoszexualitás megítéléséről a nyolcvanas évek vidéki Amerikájában, és bár a film felnőtt szála napjainkban játszódik, továbbá tartalmazza a verekedős és gyilkossági szcenáriót, Richie melegre vett karakterének a kompenzatórikus erőfeszítése eljelentékteleníti azt a totális sötétséget, ami e kisvárosban honol, és amelynek jelképe Az.

A következő példa és probléma ebből fakadóan épp Az (Annak) figurájából adódik. Ő a város, de a gyerekkori irracionális és valós félelmek megtestesülése, egyben a horrortörténetek allegóriája is, amennyiben nem csupán mindig más alakban jelenik meg, ezért valódi lényét nem láthatjuk – csupán egy összetett, hallucinogén elemeket is felhasználó kísérlet révén szerzünk tudomást mibenlétéről –, de leírni sem lehet a borzalmat, amit képvisel, és így Lovecraft Chtulhujához válik hasonlatossá. (Genezise, őstörténete egyébként konkrétan lovecrafti ihletésű, de ennek érzékletes bemutatásáról a film lemondott.) A regényben Az gyermekekkel táplálkozik, legalábbis csonkít és harap. A könyv ikonikus első fejezete, amelynek szöveghű színreviteléről sem az 1990-ben készített – szintén kétrészes – tévéfilm, sem a mostani szuperprodukció nem mondott le, a hatéves Georgie találkozását írja le a bohóccal. A könyvben részben Georgie perspektívájából látjuk az eseményt, amelynek felkavaró végkimenetele többek közt így zajlik:

„George lenyúlt a lyukba.
A bohóc megragadta a karját.
George pedig látta, hogy az arca megváltozik.
A látvány olyan félelmetes volt, hogy hozzá képest a pince réméről szőtt legvadabb képzelgései is szelíd álomnak tűntek, és a kisfiú ép elméjére egyetlen, villámcsapásszerű másodperc alatt vak homály borult.
Lebegnek bizony – dongta az a valami a csatornában, sűrű, fojtott kuncogással, közben pedig síkos kézzel, mégis erősen markolta George karját, és húzta lefelé az iszonyatos sötétségbe, amelynek mélyén a víz zúgva, bömbölve sodorta roncsrakományát a tenger felé. George a nyakát tekergette, hogy magába ne szippantsa ez a végső, örök sötétség, és belesikoltott az esőbe, magánkívül, öntudatlanul sikoltozott a fehér őszi ég felé, amely 1957-nek ezen az őszi napján kupolaként ereszkedett Derry fölé. Metsző, átható sikoltozása hallatán feljebb is, lejjebb is, végig a Witcham utcán az ablakhoz tódultak vagy a teraszra rontottak az emberek.
– Úgy ám, lebegnek, Georgie – horkantotta a hang –, és lebegsz majd te is, ha itt leszel nálam…
George válla nekikoccant a járdaszegélynek, és Dave Gardener, aki aznap az áradás miatt nem jutott el munkahelyére, a Varázstopánka nevű cipőboltba, csak egy sárga esőköpenyes kisfiút látott, amint sikoltozva vergődik a csatornában, miközben a sáros víz az arcába csap, és emiatt a kiáltások bugyborékolva szakadnak ki belőle.
– Idelenn minden lebeg – suttogta a kuncogó, enyészetszagú hang, aztán egyszer csak reccsent valami, a zaj nyomában eszelős fájdalom lángolt fel, és George Denbrough számára megszűnt a világ.
Dave Gardener ért elsőnek a helyszínre, mindössze negyvenöt másodperccel az első kiáltás után, de ekkora George Denbrough már nem élt. Gardener az esőköpeny hátánál fogva ragadta meg, visszahúzta az utcára – és ahogy a test átfordult a kezében, maga is ordítani kezdett. Az esőköpeny bal fele élénkpirosra változott, s a bal kar helyén tátongó rojtos szélű lyukból vér ömlött a csatornába. A tépett anyagból hátborzongatóan fénylő csont kandikált elő.
A fiúcska szeme a sápadt égre meredt, és miközben Dave az utcán izgatottan, rohanvást közeledő emberek felé támolygott, George szemürege lassan megtel esővízzel.”

A hosszabb citátumra azért volt szükség, hogy lássuk, mik azok a kardinális különbségek, amelyek a regényszöveg írástechnikája és a filmek képsora között adódnak, és nem az adaptáció dramaturgiájára vonatkoznak. Ugyanis mind az 1990-es első feldolgozás, mind a mostani produkció, ha másban nem is, az első fejezet inszcenírozásában igyekezett szöveghű maradni, azaz a kisfiúban félelmet keltő otthoni pincébe való lemerészkedés, a papírcsónak készítése és úsztatása, majd a végzetes találkozás lényegét tekintve úgy zajlik le, ahogy a könyvben. (Egyedül a Für Elise-t cserélte le Muschietti – a regényben ezt játssza a Denbrough testvérek anyja a nappaliban, míg a tragédia felé haladunk. King cameója tehát jelentőségteljesebb effektus fikció és valóság egymásba játszatásában, mint a történet világában felhangzó zenemű filmzenévé [nem] transzformálása az új mozi esetében.)

Visszakanyarodva a fenti passzushoz, miután a bohóc megragadja a kisfiú karját, a következőket olvashatjuk: „George pedig látta, hogy az arca megváltozik.” Az erőszakos mozdulattal egy időben tehát az idegen alak megjelenése is módosul, méghozzá ijesztő irányban: Muschietti korábban ügyel arra, hogy Krajcáros szemének színét szinte észrevétlenül megváltoztassa, hiszen a kisfiú először kéknek, majd kanárisárgának látja, amit a néző a 2017-es filmben lekövethet. „A látvány olyan félelmetes volt, hogy hozzá képest a pince réméről szőtt legvadabb képzelgései is szelíd álomnak tűntek” – folytatódik a regényszöveg. Feltűnő, hogy nem szerepel leírás a „félelmetes látvány”-ról, nem tudjuk meg, miben áll a bohóc arcának megváltozása, csak azt, hogy a sokk hatására a kisfiú elméje azonnal elborul. Ezután főleg hanghatásokat közvetít a szöveg – dongás, fojtott kuncogás, horkantás, suttogás, valamint az áradás zajai és George bugyborékoló sikoltozása szervezik az akusztikai közeget –, a képzelt cirkusz illatai pedig enyészetszaggá lesznek. Amikor „egyszer csak reccsent valami”, és „a zaj nyomában eszelős fájdalom lángolt fel”, még mindig csak sejtjük, mi történhet a kisfiúval, és csupán később következtethetünk arra, hogy a bal kar elvesztése harapás eredménye, holott lehetne például tépésé vagy szaggatásé is.

A szöveg ezen a ponton tudatosan jár el, amikor a bohóc külső átváltozásának mindössze a tényét és elviselhetetlenségét rögzíti, majd a gyilkosság lefolyásának és a testen keletkezett végzetes sérülésnek a látványát egy másik karakter nézőpontjához köti, akit a borzalommal járó sikoltások késztettek a csatornához sietni. Mindkét filmváltozat, a ’90-es és a 2017-es is a jelenet csúcspontjaként kezeli Krajcáros gyilkosságának meghatározó pillanatát: Tommy Lee Wallace Tim Curry által játszott bohócának kitátott szájához szemből, point-of-view perspektívából közelít a kamera, amely így egybeesik a kisfiú helyzetével, míg Muschietti oldalról, a csatorna perspektívájából mutatja, ahogyan Krajcáros állkapcsa irreális módon megnyúlik, és akár egy cápának, a fogsora előugrik, hogy leharapja Georgie karját.

A szöveg nem mutatja meg, mi történik pontosan ezekben a momentumokban, azt azonban igen – klasszikus filmes beállítás és cselekvéssor –, amikor Gardener átfordítja a kisfiút, és megpillantja a rémületes lyukat a bal kar helyén a kikandikáló csonttal. „A fiúcska szeme a sápadt égre meredt, és miközben Dave az utcán izgatottan, rohanvást közeledő emberek felé támolygott, George szemürege lassan megtelt esővízzel.” A szcenáriót leíró utolsó mondat először az élettelen szemre fókuszál (az ég fölveszi a halott és vért veszített test attribútumát: sápatag), majd a záró tagmondatban rejlő állítás előtti közbevetésben a helyszínen lévő ember és a közben odasiető mások mozgását jeleníti meg, hogy végül visszatérjen a szemüreg és az égbolt összekapcsolásához az esővíz révén. Az elbeszélés kameratechnikája félreérthetetlen: több perspektíva és több szög is rendelkezésre áll, több szereplő mozog egyszerre; a borzalomnak a vizuális aspektusa nem közvetíthető, a következménye ugyanakkor kikerülhetetlen látványsokként íródik a jelenetbe, hiszen Gardenernek vissza kell húznia a kisfiút az utcára, a test pedig „átfordult a kezében”. Az olvasó Georgie perspektívájából Gardenerébe kerül, majd a kameráéba, amely két beállítás révén előbb a támolygó férfit és a közeledő sokaságot veszi, aztán megállapodik a halott kisfiú arcán, hogy berekessze a jelenetet. A regény sokkalta filmszerűbb technikával él, miközben sajátosan irodalmi marad, hiszen a párhuzamos montázsok metonimikusan kapcsolódó információkkal egészülnek ki (például azzal, hol dolgozik Gardener, ami alkalmat teremt rá, hogy az elbeszélés ismét nyomatékosítsa a vihar és az áradás nagyságát, valamint jelezze a színre lépő karakter társadalmi státuszát).

A filmek ebben az első kulcsjelenetben, amelyet hűen igyekeznek leképezni, a szöveg poétikájával ellentétes technikát működtetnek, amikor megmutatják azt, ami a regényben nincs megmutatva, és nem mutatják meg azt, ami viszont a szövegben igen. Wallace tévéfilmje még hagyján, de Muschietti sem vette a bátorságot, hogy a csonka testet abjektként, a maga kegyetlenségében vigye színre, sőt inkább visszarántja a kisfiút a csatornába, eltünteti, hogy más dramaturgiát készítsen elő neki. Úgy vélem, hogy Muschietti megoldása annak a kompromisszumnak az eredménye, amely a tömegmozikkal szembeni elvárásokhoz igazítja ezt és a hasonló jeleneteket (a korosztályi besorolás ellenére), és nem csoda, hogy Fukunaga a második felvonásra le is lépett a produkció gárdájából. A megmutatás/nem megmutatás poétikája, technikája és értelme nyilvánvalóan eltér könyvben és filmben, ám a Muschietti-mozi már a kezdő színben sem elég bátor vagy önálló, a Richie Tozier-féle meleg-vonal pedig kínosan kompromisszumos ahhoz a borzalomhoz képest, amit például a felnőtt szál melegellenes támadásjelenete és végső lefolyása jelent az eredeti műben, és amelynek szintén csupán a popcorn-változatát kapja a néző a 2019-es filmben, amennyiben a jump scare technikára redukálja az egészet. (A kis George csatornába rántása lényegében ugyanennek a technikának ágyaz meg, a kisfiú karaktere ennek eszköze marad mindvégig.)

Utóbbiról, tehát a jump scare-ről szólva egyébként elmondható, hogy jobb híján a teljes produkció erre az effektusra van kihegyezve, kezdve rögvest az amúgy (másutt) remek Bill Skarsgård felgyorsított, szaggatottá tett, ijesztőnek szánt közeledés/letámadás-mozgássoraival, folytatva a szubjektív félelmek valóságra kivetítésével, befejezve az egyes szereplők sorsában rejlő személyközi tragédiák és traumák súlytalan fölvillantásával. Mind egyre kevésbé hatásos, ahogy haladunk előre a történetben, Krajcáros mélylélektani terrorja (az It cím a freudi id-re játszik rá eredetileg, és többek közt ezért kell a város alatti csatornarendszerbe lesüllyedni, hogy szembesüljünk vele) az olcsó ijesztgetés kiszámítható sablonjává laposodik.

Itt említendő, hogy bár volt abban ráció, hogy a történetet úgy szedjék ketté, hogy az egyik kizárólag a gyerekkori szálra, a másik kizárólag a felnőttkorira összpontosítson, és az első rész kétségtelenül ügyesebben játszik a Derryben zajló külső és belső események hatásaival, a második rész képtelen hátteret és dinamikát adni a tragédiáknak és traumáknak, ami viszont nem csupán a forgatókönyvnek, de a színészek játékának is felróható. A második film flashbackjei, amelyek egyúttal föl is villantják a regény eredeti szerkezetét, jól mutatják, mennyi mindent kellene (kellett volna) pusztán a színészi játékkal érzékeltetni: a gyerekszínészek gyakorlatilag lejátsszák a felnőtteket a vászonról a saját néhány percnyi jeleneteikben. Ami pedig működött az első részben, nevezetesen a nyolcvanas évek retró hangulata a tárgykörnyezet, a zene és a feeling révén – meglovagolva az iránta manapság mutatott/fölkeltett érdeklődést, mindenekelőtt a Stranger Thingsnek köszönhetően –, annak nincs meg a megfelelője a második epizódban. Valóban egy kisvárosi parádé üveglabirintusa volna a legjellemzőbb jelképe a 2010-es évek végének, míg a dohos motel, ahol a Vesztesek megszállnak, egy senki által nem látogatott, színpadias kellék marad valahonnan az előző századból?

Tulajdonképpen van némi tanulsága a kereslet/kínálat marketinglogikájának: míg a Stranger Thingst mások mellett a hetvenes évek közepi-végi, nyolcvanas évek eleji King-életmű inspirálhatta (elsősorban is A tűzgyújtó és a Carrie), addig az Az újrázását az utóbbi évek föléledő King-láza mellett épp a Stranger Things retrómániája. King maga pedig idén jelentkezett egy olyan regénnyel, amely részben vélhetőleg épp a Stranger Things hatására íródhatott (The Institute: különös képességű, elrabolt gyerekek egy homályos hátterű kísérleti laborban senyvednek) – aki követi a szerzőt a közösségi médiában, tudja, hogy nem volt közömbös a Duffer testvérek nagy sikerű produkciója iránt.

Az, akinek – amelynek – létezése Derryben szinte magától értetődő, sajátos alkalmazkodóképességről – és sérülékenységről – tesz tanúbizonyságot a könyvben, amikor az egyik kulcsfontosságú meta-jelenetben farkasemberként testesül meg a korabeli farkasember-filmet néző srácok számára a moziban. Ekkor jönnek rá a Vesztesek, hogy ha Az a filmből kölcsönzött szörnyre játszik rá, akkor az erre a szörnyre érvényes filmbéli szabályokkal meg is sebezhető: ezüstgolyót készítenek, amely valóban hatásosnak bizonyul ellene. Az tehát nemcsak fölveszi a gyerekek rejtett és nyílt félelmeinek alakját, de alakváltozatai azokhoz a klisékhez idomulnak, amelyek a horror zsánerében konvencionális alapon rögzültek. Ennyiben King műve nem kizárólag a félelem természetrajza, hanem a félelem történetének műfaji-szórakoztatóipari reflexiója is (King cameója innen tekintve nyerhetne igazán értelmet). Ha a tömegmozira fazonírozott adaptáció ezt figyelmen kívül hagyja, és a jump scare effektusra redukálja a komplexitást, akkor épp a film hatásossága ellen dolgozik. A H. Nagy által említett Carpenter-rájátszás kétségtelenül horizontot nyit az említett kontextusra, mégis, ahogy Richie reakciója mutatja: csupán vicc, geg marad.

A film adatlapja a Mafabon.