Sírba szálló titkok

Martin Scorsese nemcsak az életművét összegezte Az ír lassan hömpölygő gengszterdrámájában, hanem mintegy véletlenül új árnyalatokkal is gazdagította a tetszhalott műfajt.

Miközben Új-Hollywood utolsó képviselőinek elhallgatásával, halálával párhuzamosan az egykori mozgalom értékei is kivesznek a kortárs hollywoodi filmgyártásból, felértékelődik minden olyan megmozdulás, amit az egykori fenegyerekek tesznek – még ha Spielberg, Eastwood vagy De Palma legújabb munkái nem is számítanak a legjobbjaik közé. Éppen ezért még nagyobb súlyt képvisel egy olyan darab, amit nemcsak a tekintélynek kijáró tiszteletből fakadóan lehet dicsérni, hanem felér a legendás filmcsokor legjavához – negyven-ötven évvel a megújulás után is ugyanolyan erővel, elszántsággal és mélységgel csap le a szerzői és műfaji szemléletet az igényes tömegszórakoztatás igényével egyesítő szándék, mint fénykorában. Pontosan ezt teszi a gengszterfilm királya, a nyolcvan felé közelítő Martin Scorsese életműösszegző, monumentális gengszterdrámája, 2019 egyik legjobb filmje, Az ír (The Irishman).

A Charles Brandt dokumentumkötetén (Hallom, szobafestő vagy) alapuló, három és fél órás opusz Frank Sheeran élettörténetét járja végig a huszadik század második felében, aki egyszerű sofőrből lett a Bufalino maffiacsalád bérgyilkosa, majd Jimmy Hoffa szakszervezeti vezető testőre és – a halálos ágyán tett vallomása alapján – gyilkosa. A valóban eseménydús, de néha kíméletlenül hosszúnak érződő gengszterfilm különlegessége, hogy nem egy gengszterfőnök, hanem a végrehajtója életútját mutatja be, egy olyan névtelen alakét, aki a klasszikus gengszterfilmekben legfeljebb egy saját mellékszálat kap, de többnyire névtelen figuraként végzi a dolgát a nagyok mellett.

Frank Sheeran főszereplővé tétele egyszerre igazolja és cáfolja ezt a narratív hagyományt: a férfi életében más, de nem jelentéktelenebb drámák zajlanak, mint A keresztapa, A sebhelyesarcú vagy a Nagymenők főhőseiében. Sheeran-nek nincsenek önálló gondolatai vagy akarata, gátlások nélkül bárkit megöl, ha erre utasítják, miközben a családjával képtelen bánni – „munkamániáját” akár szociopátiának is minősíthetjük. Így Az ír egyszerre mutatja be a jól ismert maffiatörténetek fonákját és avat egy új típusú antihőst – akinek a bukását nem a drogok, pénz, nők vagy erőszak hármasa írja le, hanem egy privát tragédia: lánya elfordul tőle, nem áll szóba vele, miközben az összes ismerőse, barátja és ellenfele meghal körülötte (amit szellemes feliratok vetítenek előre a szereplők első felbukkanásakor). Azaz Scorsese ezúttal sem glorifikálja a gengszteréletet, inkább új dimenzióját mutatja be a jól ismert emelkedés- és bukástörténeteknek.

Az ír másik különlegessége a torz nézőpontja: bár az az első pillanattól egyértelmű, hogy a film főszereplője Sheeran, az egészen későn válik nyilvánvalóvá, hogy ezzel együtt az ő torz, észrevétlenül is nagyon szubjektív tekintete uralja a filmet. Sheeran számára minden esemény, fordulat, megbízatás és ismerős magától értetődő, közömbös, elfogadható – ebből fakad például az, hogy mind Russell Bufalino, mind Jimmy Hoffa kifejezetten szimpatikus, kedves barátnak mutatkozik, ez a fénytörés pedig a film végéig változatlan. Scorsese csak néha zökkent ki Sheeran eredendően adott perspektívájából, és világít rá az olyan nagyobb összefüggésekre, mint például a politika és szervezett bűnözés félelmetesen természetes összefonódása a Kennedyk szerepeltetése révén – ami a főszereplő számára érdektelen vonatkozás.

Nézőként résen kell lennünk, hogy ne azonosuljunk Sheeran manipulatív szemszögével, hanem az események mögé látva meglássuk az események valódi értelmét, értékét, ami a maffiavilág feje tetejére állított értékrendjében a felismerhetetlenségig relativizálódik.

A szótlan, kifejezéstelen arcú Sheeran gépies működése abba torkollik, hogy végül csak ő marad életben az egész kusza, kiismerhetetlen érdekektől vezérelt maffiahálózatból, ő viszont megtartja magának a titkait – ami már könnyen vonatkoztatható Scorsesere és az Új-Hollywood többi legendájára. Az ír valódi kuriózuma ugyanis nem a hősében vagy a nézőpontjában rejlik, hanem abban, hogy egyáltalán elkészült: Martin Scorsese, Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci (és egy kisebb szerepben Harvey Keitel) mind egybegyűltek, hogy a rendező klasszikus filmjeinek álomgárdáját rekonstruálják vagy haladják meg. (Míg a többi színésszel számos alkalommal dolgozott a rendező, Pacinóval meglepő módon ez az első filmje.) Élvezet nézni az összhangot, a keresetlenséget, a vibráló tehetséget, ahogyan mindannyian lubickolnak a természetes közegükben, húsz-harminc év „késéssel” megkoronázzák a gengszterfilmes életművüket. Az ír maga a válasz arra is, hogy a gengszterfilm manapság miért nem tartozik a legnépszerűbb műfajok közé: a zsánerből többek közt pont az Aljas utcák, a Nagymenők és a Casino hozta ki a legtöbbet, ami már az utódok számára meghaladhatatlannak tűnhet. Most azonban itt egy egyszerre anakronisztikus, mégis továbblépést jelentő példa, ami inkább azt bizonyítja, hogy a gengszterfilm nem halt meg, csak Scorsese magánműfajává vált. Amíg ő aktív, és a klasszikusai nem esnek ki a kánonból, nagy bátorság kell ahhoz, hogy valaki újat próbáljon alkotni ezen a terepen – élete végén pedig valószínűleg ő is megtartja magának a titkait.

Ebből a betonbiztos pozícióból (illetve a film kritikai és közönségsikeréből) is fakad, hogy Az ír politikai tettként is értelmezhető – legalább is filmpolitikai tettként. Scorsese sokat idézett nyilatkozata a Marvel-filmek értékéről (ami valóságos nyilatkozatháborút indított) feltételezi, hogy az idős rendező most megmutatta, szerinte milyen az igazi film – Az ír pedig van annyira kimunkált, minden oldalról bebiztosított mű, hogy pellengérre lehessen állítani; kiállja a próbát. A 2010 óta tervezett, a Netflix által felkarolt műre lehet, hogy néhány évtized múlva egy letűnt művészeteszmény, mozgóképesztétikai irányzat egyik utolsó képviselőjeként fogunk emlékezni a „vidámparki” szórakoztatóipari produktumok tengerében.

Természetesen Az írt nem muszáj ilyen messianisztikus magasságokba helyezni, pusztán filmalkotásként is lehet értékelni – mint ilyen, egy rajongói elkötelezettséget igénylő, lassan hömpölygő, komótosan építkező filmről van szó. A humort sem nélkülöző Az ír ugyanis az időről is szól: ahogyan észrevétlenül minden átalakul, egymásba folyik, eltűnik. A film sodródik az időben, hiszen sem feliratokból, sem a narrációból nem derül ki az idő múlása. A történet bújtatva évtizedeket ölel fel, csak a tárgyi környezet változásából, néhány közismert történelmi sarokpontból és a szereplők öregedéséből lehet következtetni arra, hogy éppen milyen évet írunk. Apropó, öregedés: Az ír kulcsfontosságú, mégis ellentmondásos döntése, hogy végig ugyanazokkal a színészekkel játszatja el a különböző életkorú figuráikat, az öregítést-fiatalítást pedig nem maszkokkal, hanem digitális technikával oldották meg. A film leginkább 21. századi megoldása egyben a legkevésbé sikerült is: míg Pesci és Pacino manipulálása nagyjából elfogadható, a huszonévesre fiatalított De Niro életszerűtlen, gumibabára hasonlít. Hiába, Az ír vérbeli 20. századi film, amit Rodrigo Prieto szemet gyönyörködtető, telt képei is aláhúznak. Amíg készülnek olyan filmek, mint Az ír, lesz mit nézni a cinefileknek.

A film adatlapja a Mafabon