Szomorú

Legyünk méltányosak: a tanácstalanság érthető.

Nemes Z. Márió lápvidéknyi területet felölelő kritikai tevékenységének egy pontján „ajándékcsomagnak” titulált egy általa elemzett (egyébként igen rossz) művet. A „mű mint ajándék” frazeológiája persze nem újkeletű, a hangsúly itt a csomagon van; mint azok a CBA-tól kezdve a Lidlig mindenütt megtalálható, bájos kis kosárkákba gyömöszölt, lefóliázott pakkok, amelyekbe kávé, nyalóka, szafaládé, koton, gyerekpezsgő és büdös sajt is kerül, a minél szélesebb potenciális fogadói igényeket kielégítendő. Nem biztos tehát, hogy az ajándékcsomag mint esztétikai kategória valami tetszetősre utal; éppenséggel megidézheti azt a „rossz végtelent” (Károlyi Csaba) is, amely (jogos?) gyanakvással tölthet el, és amelynek világunkba átszökő szikrái lángra lobbantják a hermeneutikai paranoiát, más szóval: a túlértelmezéstől való félelemben alulértelmezünk; máris feltűnő a kötet recepciójának két (mellesleg egymással nem feltétlenül konzisztens) baklövése: az egyik szerint a könyv „afféle lírai napló vagy memoár… roppant személyes szöveg”¹; a másik szerint „elszomorító”, hogy a kötet mögött meghúzódó „gondolat és ideológia […] elég kényelmetlenül illeszthető be abba a politikai korszakba, aminek fontos pontja 2006.”²

Talán megengedhető abból kiindulni, hogy maga a Barokk femina is felfogható ajándékcsomagként, egy dikciójában és szemantikájában (szinte) hézagmentesen egybegyúrt, „gondolat”-gazdagságában azonban roppant összetett és nehezen felfejthető, organikus alapanyagokból készített szmúziként. A csomagnak azonban véres a torka, és már tapinthatóak az első paranoid reakciók (a „paranoia” szót nem klinikai és nem is morális, hanem a fenti, vagyis a túl- és alulinterpretálás sajátos összjátékának értelemben használom): a mű potenciálisan „rossz” végtelenje láttán az értelmező nemhogy formai (lírai) kérdésekig nem jut el, de már a témagazdagságtól is hajlamos hátrahőkölni. A fentebb említett egyik kritika – Vida Kamilláé – egyetlen tartalmi eleme a kötet „politikumának” elmarasztalása: „[…] az ábrázolás kísérlete is sokszor megelégszik sekélyes és/vagy bulváros és/vagy ezerszer lerágott politikai-történelmi közhelyek parodizálásával, csavarásával.”³ (Mellesleg az még az ÉS olykor szórakoztatóan eklektikus Ketten egy könyvről rovatához mérten is elgondolkodtató, hogy ugyanehhez a kötethez a másik kritikus – Bacsó Béla – Virginia Woolf és El Greco felől keres fogódzót.)

A jelzett értelmezés szerint tehát a Barokk femina nem egyéb, mint a 2006-os esztendő őszi eseményeinek a költő által immár több mint egy évtizede csúcsra járatott (neo)szürrealista/hibrid/poszthumán stb. versnyelvvel behabart kvázi-szatirikus felmondása, amelynek politikai éle – finoman szólva – csorba, tartalmilag pedig megelégszik „közhelyek […] csavarásával”.

De vajon közhely azt mondani, hogy „Magyarország radarképe üres” (8.)? Hogy „ez az ősz nem az elfojtásról / hanem a feltámadásról szól” (12.)? Hogy a belvárosi flaneur autoagresszív és erotomán performansza közepette ügyelt rá, hogy „még [!] ne repüljek / el, beleim kétoldali szárnycsapásai / ellenére se.” (18.)?

Közhely, vagy hermetikus igazság, hogy a Fidesz („FIDESZ”) és Shub-Niggurath ontológiailag lényegazonosak?

Ha érdemben fel akarjuk tenni a kérdést, hogy miben is áll a jelen kötet „politikája” – kétségkívül erős jelzés az 5. oldal konkrét, mintegy másfél hónapot felölelő időmegjelölése –, ahhoz először is rendelkeznünk kell a reáltörténelem valamiféle hevenyészett értelmezésével. Lássuk hát, mi is történt a 2006-től 2019-ig megrajzolható „hosszú évtizedben” Magyarországon: először is végleg megszilárdultak Fideszország szögesdrót-határai, lefektették erkölcseit, és – ami a legfontosabb – az állam immár egyetlen feladatának a vezér által celebrált Nerobefehl beteljesítését tekinti: infrastrukturájának lassúdad felszámolását, alattvalóinak szellemi és erkölcsi lezüllesztését, végső soron megsemmisítését. A légszennyezettség mérséklésére vonatkozó szakértő javaslatok lesöprése világosan kirajzolja azt a halálutópiát, amelyet a Hannah Arendt kiváló riportkönyvében (Eichmann Jeruzsálemben) megszólaltatott egyik német tanú idézett fel, amikor is a várható háborús vereség fölött lamentált: „Erre az esetre a Führer már gondoskodott a népe fájdalommentes elgázosításáról.”

Aki mindebben részt vállal, az a hazafi, az a magyar ember; hogy ezt önként vagy utasításra teszi, az a paternalista logika keretrendszerében lényegében édesmindegy. A kurzus példaképe a szuicid(?) doni „hős”, aki egy minden ízében formális elvet követve – „parancsteljesítés [= hazaszeretet]” – lemészároltatta magát. Az államapparátus egyetlen kisilabizálható és hosszútávú terve ennek a morálnak a teokratikus érvényesítése.

A Barokk femina ebből a diagnózisból, vagy legalábbis egy hasonlóból indul ki, amennyiben bemutatja a rendszerben „felcseperedő” teremtmény „életét”, hiszen ez az élet sem ismer más célt, mint – akár a gyarapodás gyakorlatain keresztül – önmaga eltörlését:

„Fogyjon a magyar!” (18.)

Ezek a folyamatok azonban nem elemezhetők önmagukban, hiszen a kötet egy másik történetre is reflektál, nevezetesen ugyanezen időszak líratörténetére, tágabb értelemben polémiát folytat a folyamatos irritációs faktorként felbukkanó magyar líra történetének egészével. Mi is történt 2006–2019 között a költészetben? Nos, az „alanyi líra” nevezetű piramisjáték összeomlott, a slammerek a siker parrhésziájában elfoglalták az őket megillető helyet az irodalmi táplálékláncban, a többiek pedig ott maradtak üres kézzel, tömött sorokban állva a kézirataikkal a kiadók folyosóin, mégpedig olyan megdöbbentő tömegekben, hogy annak láttán még egy hétpróbás kormányablakban is füttyentenének. A lírai tér betelt, ami ugyanakkor értelemszerűen magával vonja azt is, hogy a lírai tér kiürült. A Barokk femina nem párbeszédet folytat a hagyománnyal, hanem radikális újrakezdés mellett kötelezi el magát; miközben teljes tudatossággal regisztrálja ennek lehetetlenségét.

A kötet tehát kettős értelemben is egy válságtapasztalatból indul ki, és a szövegeket olvasva meggyőződhetünk róla, hogy minden emberi válság a kommunikáció válsága. Ez ma már a napnál is világosabb. Már az „alanyiság” is egyfajta pánikreakcióként értelmezhető – ezt szintén nem pejoratíve értem; esztétikai értelemben a pániknál kevés gyümölcsözőbb állapotot lehet elképzelni –, és talán ezzel függ össze az „autofikció” is, ami a prózát illeti; az alanyiság, természetesen számtalan alakváltozatában, patikamérlegen adagolt iróniájával, (magán)mitikus hevületével, sejtelmes mnemotechnikáival, a birtokos szerkezetekben tobzódó díszleteivel stb., de mégiscsak a közlés egyfajta közvetlenségének az ígéretével lépett fel. (Lehet, hogy tévedek. Hiszen ez a történet éppenséggel fordítva is elbeszélhető: ezek szerint az elmúlt durván másfél évtized által görgetett alanyiság a maga mindenkori lírai eszközeivel éppenhogy azon személyesség ellenében dolgozott, amelyet, mondjuk, Petri György a 90-es évekre a[z egyik] határáig vitt el.) Félretéve a hermetikus költészet és a l’art pour l’art teorémáit (ezek mellesleg szándékolt oximoronok, és mint ilyenek, nem is létezhetnek akként, amik), talán megkockáztatható a következő, remélhetőleg csak látszólag üres, ellenben szándékoltan problematikus kijelentés, miszerint valóban minden költészet egyfajta közlés, pontosabban rendelkezik közléskarakterrel. Csakhogy! Pindarosztól Hölderlinen át Weöres Sándorig hallgatólagos konszenzus él(t) afelől, hogy a közlés a líra esetében valami elvileg közölhetetlenre vonatkozik. Többek közt ebből a feszültségből nyeri a költészet az erejét: nem abból, hogy milyen szépen/találóan ír le egy darabjaira esett Apolló-szobrot, hanem abból, hogy a saját leírása láttán képes felismerni önmaga tárggyal szembeni elégtelenségét.

És hát miről is szól a Barokk femina, ha nem erről a totális, nem mellesleg rendkívül nyomasztóan performált lehetetlenségről? Talán nem is lírakötet: inkább eposz, legalábbis az énelbeszélő urbánus üzekedése, szexuálpszichológiai passiója és patológiai látleletei úgy emlékeztetnek egy kissé Leopold Bloom bolyongására, hogy közben a Bildungsromanokkal szemben támasztott olvasói elvárásainknak is eleget tesznek. Narratív szinten persze lehet éppenséggel „közhelyes és sekélyes”: Zoli (+ZoliZoli, +ZoliZoliZoli) megy az utcán, egy ponton angyalszárnyakat épít a lenyúzott bőréből, majd elsuhan a tévészékházat ostromló tömeg fölött. Akár az Édes Anna nyitánya,igaz, fordított perspektívával; közös mindenesetre a „köz”- és a „magán”-szféra egymásra montírozása, megengedve, hogy ott helyben ezeknek a fogalmaknak bármiféle relevanciája lehet; hiszen az a bizonyos ott helyben, a jelen olvasztótégelye éppen az a plazma, amelyből (ezek) a kategóriák csak később válnak ki. És hát éppen erről van szó – a narratíva mellett ez a könyv a nyelv születéséről szól, amit ráadásul szó szerint ki is ordít a lapjairól (ezek a kapitálissal szedett szavak, vagyis az ALAPNYELV szavai).

Másképpen: „Az életről szól”, mint Lengyel Imre Zsolt írta A hercegprímás elsírja magát című, ezt megelőző kötetről; az életről, „amelyben ember, állat, növény, gomba és sokan mások egyként részesednek.”⁴ Megint másképpen: a belső és külső folyamatos, a betegségek logikája – fertőzés, higiénia, sterilizáció, szaporulat stb. – mentén kibomló, szüntelen keletkezésben és pusztulásban lévő alakzatok termeléséről, amelyben az ember egy (nem feltétlenül deleuze-iánus) gépezetként saját maga materiális meghaladásaként/üledékeként manifesztálódik. Csakhogy az egykori derűs-borús karnevált itt már egy jóval komorabb közeg váltja fel: a fenti megállapításhoz kapcsolódóan úgy fogalmazhatunk, hogy a Barokk femina a világról szól, és a szó elemi (abszurd?) értelmében realista líra. Tessék, kimondtam. De mit jelent ez?

Egyrészt azt, hogy ebben a lírai környezetben a világ olyan súllyal van jelen, hogy nem az képezi az elsődleges szemantikai kérdést, hogy a lírai szubjektivitás miként szervezi meg önmaga terét, hanem az, hogy a világ túlhatalma mellett van-e hely egyáltalán a szubjektivitásnak, és ha igen, mifélének; a lírai én az egész kötetben tüntetően kocsonyás állagú, nagykörúti, illetve Újpesttől Kőbányáig tartó vánszorgása és abjekt-alapú nevelődéstörténete minden, csak nem „személyes”, minthogy teljességgel túl van a személyes/személytelen dichotómián, másképpen: az alanyiságon.

(A tulajdonnevek, az önreferencialitás, a saját idézetek beemelése és konvertálása mindezen jottányit sem változtat, sőt éppen ellenkezőleg: absztrakciós céllal bír.) A saját Doppelgängereit – Zolikat – termelő-tápláló én tulajdonképpen menni se szeret, a helyváltoztatás szorongással tölti el – „soha nem voltam nagy rajongója a folyóknak, pláne / nem a hídépítés végtelen gőgjének, miközben a víz / nem arra van, hogy átsétáljanak rajta” (43.) –, eszménye nem a mozgás, hanem a gyarapodás, amely azonban többlet nélkül való, hiszen végső soron csak eszköz a szakadatlan öndestrukcióhoz, és mint az állandó jelleggel magunkra vonatkoz(tathat)ó feldolgozástudományi metaforák jelzik – passzírozás, köpülés, érlelés, erjesztés stb. –, a zoofág taktikák immár nem az énnek a tárgyakhoz, hanem a világnak az énhez való viszonyát fejezik ki.

Mindezt tehát egy egyszerre – tipográfiai értelemben is – teljességgel transzparens, ugyanakkor majdhogynem megragadhatatlan esemény is kíséri: egy nyelv születésének válunk tanúivá, valóságos ünnepnek vagyunk részesei, amely azonban nem sok jóval kecsegtet – különben is, „[a] gégemikrofon miatt nem mindig lehet érteni” (24.) –, lévén egyáltalán nem világos, hogy bármilyen mértékben őrzi vagy ápolja-e eredeti kommunikációs funkcióit. Mohácsi Balázs értelmezésében az „ALAPNYELV” szavai egyfajta „kódfejtésre” ingerlik az olvasót; a szöveg azonban egyértelművé teszi, hogy mi folyik itt, ha sorban kiírjuk a vonatkozó alapnyelv szavait, látjuk, miért: „HAZUGSÁG”, „FALUTELJESSÉG”, „VIDÉK”, „ANYA”, „LYUK”, „APA”, „JUDITOK”, „EREKCIÓ”, „VÉR”, „IRODALOM”, „ALAPNYELV”, „TÖBBSÉG”, „ROHADÓ” „NÉP”. Ez nem egy privátnyelv, nem a Telepet érintő nosztalgia kriptográf ujjgyakorlata, hanem egy kvázi logikus világ-kép lenyomata – mely képet immár nem mi adjuk a világról, hanem az kényszeríti ránk magát –, amelyben gyakorlatilag mindent a nyelv-szexus-történelem hármasegysége határoz meg, amely egyébiránt megfeleltethető az elmeszanatórium-bordélyház-ópiumbarlang topológiájának.

A mindig határozott léptekkel, ugyanakkor megfontoltan haladó Nemes Z. Márió a baconiánus biohorror (Magyarázatok a húsról, Bauxit) és a magyar folklór joviális hangulatú újraköltése (A hercegprímás elsírja magát) után eddigi életműve legnagyobb szökkenését hajtotta végre, és – természetesen őrizve korábbi stílusjegyeit – lényegében valami egészen mást művel, mint eddig. Súlyos ítélet ez mindenről, amiben mostanáig éltünk, és ahogyan arról szólni próbáltunk. Nem marad más, mint a sürgető, egyúttal rendkívül nyomasztó kérdés, hogy mégis mit is művelünk most, és mihez kezdünk ezután, ha egyszer kétségbevonhatatlanul igaz, hogy „[ő] sejtette egyedül a Zolik féltve / őrzött titkát, miszerint idén ősszel egyszer és / mindenkorra véget ér a magyar IRODALOM.” (48.)⁵

Jegyzetek

1^ Mohácsi Balázs: Alkalmazi magyarázatok Zoliról (kézirat); itt megjegyezném, hogy Mohácsi egyébként a talán legalaposabb és legjobb kritikát írta a szerző előző művéről (Radikális hibriditás)

2^ Vida Kamilla: Engedjük szabadon. ÉS, LXIV. évfolyam, 1. szám, 2020. január 3.

3^ Uo.

4^ https://m.magyarnarancs.hu/konyv/felbomlo-tajban-92427?pageId=2

5^ Disclaimer: a kritika szerzője még kéziratban olvasta a kötetet, és – feltehetően emiatt – szerepel a köszönetnyilvánításban is.

Nemes Z. Márió: Barokk femina. Jelenkor, Budapest, 2019

Fotó: Máté Péter