Biomassza karanténban

Az interaktívnak hazudott távolságzsugorító netes holland képnézegető program segítségével belebújhatunk Hieronymus Bosch Gyönyörök kertje című festményébe, olyan közelségből, ahonnan az életben soha nem láthatnánk a szárnyasoltár felületét, pontosabban a „valós világ látszatainak optikai kiterjesztését” (Paul Virilio), ahol nincsenek többé életlen sarkok, árnyékos részek, és hiányzik a felejtés jótékony szűrője, amely enyhítené a halálos transzparenciát. A triptichon középső táblájának bal szélén olyan motívumot figyelhetünk meg, amely hátborzongatóan modellezi saját pozíciónkat: egy vízben úszó óriásmag Világmodelljének egyetlen, üvegcsövű nyílásánál kíváncsi patkány terrorizálja a bent lakó figurát, míg a magból kinövő termés átlátszó buborékjában meztelen emberpár készül tétován végzetes reprodukcióra az anya nélküli magzatvízben lebegve. A viralitás paradicsoma kitermeli a sterilitás poklát: a hetvenes években immunhiányos betegséggel született texasi buborékfiú földön kívüli légkörben nevelkedett egy sátorfóliában, majd a NASA által kifejlesztett szkafanderben, ám tizenkét évesen meghalt: a túlságosan védett térben a szervezet elveszíti minden védekezőképességét.

A karanténhelyzet lévén létrejött kollektív kukkolás, azaz befelé fordulás jegyében a prágai Trafo Gallery arra az egyedülálló projektre vállalkozott, hogy nem csak egy tökéletesen bejárható virtuális térként prezentálja aktuális kiállítását, hanem egyenesen a koronavírus jelenlétére reflektáljon a COVID-19 születési évéből adódóan 19 művész karantén előtti vagy alatti munkájával. A KarARTena dacos igyekezete azzal a paradox dinamikával működik, hogy míg a produktivitás a bénító ragály ellen dolgozik, a távjelenlét a vírus nyelvét beszéli, hiszen „a virtuális és vírusos: két összetartozó fogalom. A vírusok azért kerítik hatalmukba a testet, mert testetlenné, virtuális géppé vált (…) A fertőzőképesség akkor kerít hatalmába egy testet, egy hálózatot vagy egy rendszert, amikor az kiirt magából minden negatív elemet, és egyszerű elemek kombinációjává válik” (Jean Baudrillard). Még senki nem csinált ilyen vitális meglepetéspartit hónapokkal egy vírus egyéves születésnapja előtt, melyben pop-art és líra, ábrázoló és nonfiguratív, redukció és anyaghalmozás ül le másfél méterre egymástól a fóliasátoros ünnepen, hogy felszelje a hipóval leöntött tortát és elfújja a gyertyát, ha az oxigénhiány még nem oltotta el a kultúrának fenntartott kicsiny lángot.

A COVID-19 a saját képére próbálta formálni az embert és látta, hogy az jó. Az emberi arc felejtésre ítéltetett tévedés, míg Jan Kaláb lekicsinyítve kitűzőnek is hordható koronavírus-portréja (Vírus, 2020) hibátlan alakzat:

szemet gyönyörködtető mintázata egyszerre a Gonosz és a világhírű celebritás ikonja, akiről mindenki beszél, de akit senki nem ismer igazán, mintha egy túl hosszúra nyúlt műtermi karantén alatt az alufóliával bevont sarokban Vasarely magáévá tette volna Warholt.

Csillag született, tökéletes forma, amit csak ügyetlenül próbálunk imitálni, ahogy szegfűszegekkel teleszurkált narancsokkal díszítjük fel az otthontalanná fertőtlenített konyhát: minden háztartásba egy Vírust! Kaláb pajzsként és tükörként egyszerre funkcionáló tondója a tárlattal egy időben aukción is szerepelt, vagyis a vírus megsokszorozó képességét szimulálva a művészeti ipar kissé belassult anyagcseréjével szimbiózisban képes egyszerre több helyen lenni, akárcsak a galéria vezetője, Blanka Čermáková – aki Michal Cimala, Jan Kaláb és Jakub Nepraš művészekkel együtt a kiállítás társkurátora is –, ahogy a tárlatot promotáló videóban saját magát klónozva, számtalan különféle karaktert eljátszva alkotja a virtuális bemutató közönségét. A vicces hangulatú megnyitószimuláció a terror klónozásának paródiája, hiszen W. J. T. Mitchell szerint „a klón a biológiai szimulákrumtól és az ellenőrizhetetlen burjánzástól való rettegést testesíti meg, amely utóbbi a rákkal, a vírusokkal, és a pestissel kapcsolható össze”.

A koronavírus után már semmi sem lesz ugyanolyan, mint korábban, amikor MINDEN jobb volt: az egyedülálló médiahátszéllel parádézó COVID-19 ellopta a show-t az AIDS-től vagy az influenza összes mutációjától, esetleges sztártstátuszának glóriája elhalványítja nemcsak az egykor rettegett, de mára elhanyagolt kórokozókat, de a hozzájuk kötődő történelmi emlékezetet is. Amerika évi 8-10 pestises betege vagy a romániai Tichileşti lepratelepe kívül esik a planetáris optika távmegfigyelőjén, holott a felvilágosodás óta alapvetően ugyanaz az elfeketedő kéz írja a szabályokat. Michel Foucault szerint a karantén egyre pontosabb megfigyelésre alkalmas találmányával a 18. században végleg megtörtént a paradigmaváltás: a lepra régi modelljétől (kirekesztés) a pestis helyhez kötése vette át a stafétát a politikai ellenőrzés modelljeként: „a pestis politikai álma azt a csodálatos pillanatot jelöli, amikor a politikai hatalom korlátlanul működik”. Michal Cimala Laboratóriumának (2019) szkafanderes retro-sci-fi táblaképe az előrelátás éberségével készült, ahogy a képzőművész valamennyi plasztikája Prága cyberpunk korszakára datálható: jellemző, hogy a COVID-19 térhódításával egyidőben nem a szkafanderek varázstalanított sterilitása, hanem inkább a pestisdoktorok sziluettje terjedt az interneten, nem várt figyelemben részesítve a gótikus divatérzékenység esztétikáját.

A pestisdoktor a COVID-nemzedék Mikulása, hiszen a sötét csőr végtelen mélységű űrt rejt magában, ahol a fűszerek mellett elfér a halálos hallgatás és a Tradíció minden mágiája: a régi mese ma is álomba ringathat, ha a miazma orrfacsaró párája kellőképpen megpuhította a párnánkat.

Jan Vytiska piktopoézisének fertőzőképessége az ősi meséktől a kortárs horrorig terjed: folyton frissülő folklórjában húsevő baktériumok teszik felismerhetetlenné a lakókat, a nagymama felfalta a törpéket, és farkasember-szindrómás családok várják a messziről érkező vendégeket a leégett falu üszkös kapujában. A festő elátkozott kisközsége ugyanolyan nem-hely, mint az áfonya és tűlevél illatú Sinistra körzet senkiföldje, ahol a tunguz nátha által leterített halottak szájába madarak fészkelnek. Vytiska morvaföldi apokalipszise emberemlékezet óta tart: Rožnov lehetne akár Twin Peaks is, kivéve, hogy csak egy csúcsa van, amire vakon is fel lehet jutni – felesleges a jövőbe tekinteni, ha a hegyeknek is szeme van (Mountains Have Eyes, 2015), ahol bélyeggel a szánkban várjuk a Szőrembert, hogy kivegye a szemgolyónkat. A Witch House (2020) rontást hozó lakójának arca borzalmas titkot rejt: akár Heinrich Füssli Csend (1880) című képén vagy A kör (2002) kísértetkislányánál, a haj leeresztett függöny, ami megelőzi a trauma színrevitelét, hiszen ha „eltiltunk valamit az ábrázolástól és elrejtjük a tekintetek elől, akkor rejtett képként meglévő ereje mindent túlszárnyal, ami a bemutatása révén elérhető lett volna” (Mitchell). Zdeněk Trs mikroszkopikus valóságot felmutató, egyszerre illúziókeltő és minimalista festményein még ki sem alakult az arcunk, mert újra zigóták lehetünk: az áldott állapot kedvezményezettjei, mikor még nem rontottunk el semmit. Az eltakart arcok tömege, a hiány jelenléte a paranoia hiperbolizmusával kitermeli a rettenetes többlet lehetőségét: Bataille óta bizonyosan tudható, hogy a száj a fenyegetettség és a megszűnés helye, az a szerv, ami destabilizálja a testet.

Valójában nem azért viselünk maszkot, hogy ne nyálazzuk össze felebarátainkat, hanem mert ami a száj helyén van, talán messze rosszabb az Alien belső ágyúszájánál: akár Én is lehetek Idegen, mert az álarc már idegenné tett – a vírus logikája szerint senki nem különb.

Jakub Janovský korommal patinázott radioaktív lakótelepén mindig is gázálarcban edzettek az iskolások, mert a légkört megnehezítette a Párt. A kísérleti robbantás utáni nukleáris családi pikniken mindenki kapott egy tablettát a nyelve alá, hogy soha ne felejtse el a Szent Pillanatot: a szilikon-ikonok mélyfekete szemüregű Mária-portréiból dögszag árad, de az Úr veled van, hiszen megfertőzött, ahogy megszorongattad a keresztet. Kistestű klónozott Krisztusok terjesztik a gyengeség ragályát a fáradt épületek vasbeton roncsain, miközben egy magára hagyott kazettás magnóból a Throbbing Gristle Tesco Disco című korrodált indulója szól a játszótéren, hogy az indusztriális emberek karantén alatt se felejtsenek el szeletelni.

A Mumus (2020) elől nem lehet elmenekülni, de a legjobb, ha vödröt húzunk a fejünkre: minden probléma, így a fertőzés gócpontja is a gennyel teli fej – mindegy, hogy csuklyát borítunk rá, savval teli hordóba nyomjuk vagy szorosan körbetekerjük fóliával, csak váljunk meg tőle valahogy. Arizona mélyén lefagyasztva tartják egy egykori baseball-legenda fejét egy KRIO laborban, miközben az Atlanti-óceán túloldalán fejetlen békákat és egereket klónoznak, előkészítve a fejetlen emberi testek klónozását: „az akefalikus klónok megszabadítanak a pszichológiai és etikai problémáktól, mert kiküszöbölik a tudatot” – ugyanilyen logika mentén kámzsával személytelenítik el a kínvallatásnak alávetett foglyokat, megkönnyítve a vallató helyzetét. A COVD-19-nek nincsenek etikai aggályai, mégis arra kényszeríti az emberiséget, hogy megváljon arcától: egy kórházi maszkban mindenki épp annyira orvos, mint amennyire beteg: Pasta Oner a vírusmennyország idilli pillanatfelvételét (Doctor, 2018) rögzíti a vásznon a morfiummal teli agy utolsó emlékét a lélegeztetőgép alatt.

A mazochista kultúra a technológiába vetett hitet terjesztve pompás, 3D-s CGI katasztrófaképek sokaságával próbálta olyan lidércnyomásnak eljátszani az összeomlás gondolatát, amiből bármikor felébredhetünk, de Hollywood rémálomgyárának nem sikerült felkészíteni bennünket a mikroszkopikus realitásra: a COVID-19 járványa a jövőt a jelenbe préselve visszataszítja az embert a többi faj közé, tükröt tartva kozmikus jelentéktelenségünknek. A Természet elküldte újabb ajándékát, a nem-emberi bosszúját, a személytelen halált, hogy átgondoljuk privilegizált ontológiai státuszunkat és beismerjük, hogy

„az ember, úgy ahogy van, a kedélyével, a szenvedélyeivel, a nevetésével, a nemiségével, a váladékaival maga is csak egy mocskos csíra, a transzparencia világát megzavaró irracionális vírus. Ha majd sikerül őt eltakarítani, mindent kitakarítani, és mindenféle szociális és bacilusos fertőzésnek véget vetni, akkor csupán a szomorúság-vírus marad meg a halálosan tiszta és tökéletes világban” (Baudrillard).

Jakub Nepraš Scepter (2018) című, erdő belsejébe installált videószobra egy olyan királyság jogara, ahol már nem az ember az egyeduralkodó: humán jelenlét nélkül modellezi a kriptovaluta által létrejövő decentralizáció vágyképét – a fán lakó konstrukció maga is olyan, mint egy hibrid organizmus, spontánul burjánzó villanypózna, elvégre „a természet keresztül-kasul technika” (Donna Haraway). Nepraš modellje a gazdasági krízis rémét is előrevetíti, ahogy folyamatosan a Bitcoin fluktuáló helyzetét mutatja a dolláréhoz képest – kérdés, hogy a képzőművészet árfolyama miképpen változik a karantén után, mindenesetre a Trafo Gallery a helyi rendelkezéseknek megfelelően május 11-től ismét fogadhat látogatókat, és nem kell hozzá a mutáns szobor kijelzője, hogy megjósoljuk: a személyes fizikai jelenlét és a taktilitás luxusa soha nem fog olyan értékesnek mutatkozni, mint a nyitás pillanataiban. Az operatív törzs szerint „az Embervírus ma már izolálható és leküzdhető” (William Burroughs). Nepraš kormánybotja elvan nélkülünk, és az igazságosság jegyében rendelkezésére bocsátja a technológiát a rátelepülő csúszómászóknak, miközben köszönetet mondhatunk a COVID-19 ébresztőjének, hogy időben felrázott minket a szingularitás zsibbasztó álmából, hogy behódolhassunk a biomassza taxonómián felüli sodrásának: „az ember olyannyira nyüzsgő paraziták kaptárja, hogy lehetséges, a teste inkább az övéké, semmint a sajátja” (Samuel Butler). A poszthumanizmus hibrid ember- és kultúraképét többé nem érdemes félvállról venni: a gének szabadkereskedelme eredendően az élet jellemzője, az „identitás pedig csak metafizika, amiből a koronavírus minden nehézség nélkül kigyógyít” (Jake Chapman): a videószobor robothangja szerint soha nem voltunk modernek, csak végtelenül sebezhetőek, mint egy virtuális kiállítás trójai vírustámadás idején, pár perccel az áramszünet előtt.

A prágai Trafo Gallery KarARTena című kiállítása május 31-ig tekinthető meg.

Michal Cimala, Jan Gemrot, Jakub Janovský, Josefína Jonášová, Alžběta Josefy, Jan Kaláb, Martin Krajc, Jakub Nepraš, Matěj Olmer, Pasta Oner, Jakub Roztočil, Magdalena Roztočilová, Martin Salajka, Lu Skřivánková, Ira Svobodová, Michal Škapa, Karel Štědrý, Zdeněk Trs, Jan Vytiska.