A sebhelyesarcú fejében

„The World is Yours” („A világ a tiéd”) – hirdeti Howard Hawks klasszikus gengszterfilmjének, az 1932-ben bemutatott A sebhelyesarcúnak a végén a címszereplő holtteste fölé magasodó reklámfelirat, amelyet Brian De Palma 1983-as feldolgozása is megidézett.

Persze De Palma műve a nyolcvanas években inkább kivételnek számított, a gengszterfilm műfaja a Reagan-korszakban már nem volt népszerű. A zsáner aranykora a húszas-harmincas évekre tehető, amikor számos nagyformátumú bűnöző felemelkedését és bukását elmesélő történet tűnt fel a filmvásznon. A kis Cézár és A közellenség Howard Hawks filmjéhez hasonlóan koruk valóságából merítettek, hiszen a korszakban, a szesztilalom és a nagy gazdasági világválság idején a társadalomnak a kormányzatba vetett bizalmukban megrendült, csalódott tagjai „modern Robin Hood”-okat kerestek. Baby Face Nelson, John Dillinger vagy Al Capone formájában pedig bizonyos tekintetben meg is kapták az új Robin Hoodokat, akiknek persze mítoszuk mögött ott rejtőzött a kegyetlen valóság: megfélemlítések, csalások, rablások vagy gyilkosságok.

Al Capone különösen ravasz bűnöző volt, alig lehetett fogást találni rajta (Brian De Palma másik nyolcvanas években készült filmje, az Aki legyőzte Al Caponét éppen erről szól), és már korában mitikus figurává vált. Nem véletlen, hogy a három említett harmincas évekbeli gengszterklasszikus főhőseit részben vagy egészben róla mintázták: beszédes, hogy a bűnözőnek „Sebhelyesarcú” volt a beceneve, és az 1929-es Valentin-napi mészárlás után ő lett az „első számú közellenség” az Egyesült Államokban. Mint arra a műfajt elemző Robert Warshaw rámutatott, a gengszterhősök tragikus hősök annyiban, amennyiben a kapitalista gazdasági rendszer adta lehetőségekkel élve sikerre törnek, ám mivel nagyra nőtt hatalmuk veszélyezteti a rendszer stabilitását, elkerülhetetlen a bukásuk. A kis Cézár, A közellenség és A sebhelyesarcú címszereplői persze „hősi halált halnak”, ami magának Al Capone-nek nem adatott meg. Josh Trank (Az erő krónikája, Fantasztikus Négyes) online bemutatott filmje, a Capone egy megtört, megbomlott elméjű, haldokló gengsztert mutat be, aki nem is állhatna távolabb A kis Cézár vagy A sebhelyesarcú „modern Macbeth”-jeitől.

A Capone kizárólag a dicstelen „bukásra” koncentrál. Al Capone olasz származású, New York-i születésű gengszter volt, aki már gyerekkorától kezdve bandázott, majd Chicagóban csinált karriert egy szindikátus vezetőjének testőreként. Hatalmát a szesztilalom idején, szeszcsempészettel építette ki, és mivel adományokat osztogatott, az egyszerű emberek körében igen népszerű volt. Holott mint kiderült, az adócsalás mellett 33 ember halála köthető Capone-hoz, köztük a hírhedt Valentin-napi mészárlás 7 áldozatáé. Az egy darabig „érinthetetlen”-nek hitt gengsztert végül 1931-ben sikerült letartóztatni, és mindössze 33 évesen, 1932-ben került börtönbe. Egészségi állapota szifilisze és tripperje miatt jelentősen romlani kezdett, így 8 év után, 1939-ben szabadlábra helyezték, és rövid kórházi kezelés után 1940-ben a floridai Palm Island-i birtokára vonult vissza családjával. Bár ő volt az egyik első beteg, akin a penicilint alkalmazták, ez már nem menthette meg életét, és mentális állapotának romlását. 1947-ben több stroke után, szívelégtelenségben halt meg. Josh Trank filmje azt a folyamatot mutatja be, ahogy Al Capone 1940-es hazatérésétől kezdve egyre inkább saját testének és elméjének foglyává válik.

Fontos leszögezni, hogy aki a film címe alapján klasszikus gengszterfilmre számít, az csalódni fog. Josh Trank valóban csak a bukásra koncentrált, a felemelkedésnek már szinte az emléke is hiányzik a filmből. Al Capone felesége, Mae eleve tiltja a birtok lakóinak és személyzetének, hogy „Al”-nek szólítsák férjét, ezzel is igyekszik elválasztani az egykori kegyetlen gengsztert a jelenbeli beteg, haldokló, demens és szánalmas embertől, aki elvileg már nem árthat sem neki, sem másnak („Fonse” – így nevezik a főhőst, és erre utalt volna a film eredeti címe, a „Fonzo” is). Persze már a film címe is beszédes, hiszen abból hiányzik az „Al”, csak a „Capone” maradt meg. Ez a név mit sem ér az „Al” nélkül, minthogy az „Al” és a „Capone” együtt határozták meg a férfi, a bűnöző, a „modern Robin Hood” identitását, és máig élő mítoszát, külön-külön csak csonkok, utalások arra, hogy egykoron ő volt A gengszter, az első számú közellenség. Emlékét csupán néhány rádióadás őrzi, amelyet a film hőse hallgat keserű nosztalgiával. De ezek az adások is idézőjelbe teszik Al Capone mítoszát, és a keserű valóságot hangsúlyozzák: nem „modern Robin Hood”, hanem egy gátlástalan bűnöző volt, akinek vér tapad a kezéhez.

A „modern Robin Hood” képe és a gengszteridentitás szertefoszlottak, maga Al Capone is csupán emlékfoszlányokat őriz a múltjából, a cselekmény vége felé pedig már ezek is elkezdenek elhalványulni betegsége és stroke-ja hatására. Josh Trank mintegy lerombolja a gengsztermítoszt azáltal, hogy a férfinek erre a dicstelen, illetve groteszk korszakára fókuszál. Ám Trank állítása szerint nem is annyira ez a mítoszrombolás volt a célja, nem az a lényeg, hogy Al Capone a főhős, hanem sokkal inkább a lelki állapot a fontos, amit a Capone bemutat. A rendező bevallottan egy személyes, szerzői filmnek szánta alkotását, amelyben saját, a Fantasztikus Négyes rémálomba illő gyártása alatti, és a szuperhősfilm csúfos bukása utáni lelkiállapotát, közérzetét kívánta „kifilmezni magából”. Elmondása szerint valóban önmaga árnyéka volt pár évig, nehéz volt talpra állnia a katasztrofális Fantasztikus Négyes után. Ebből a szempontból emblematikus a film azon jelenete, amelyben a főhős tükörbe néz, és megretten, mert nem azt a férfit látja, akire korábbról emlékezett. Josh Trank is valószínűleg így érezhette magát, miután a stúdiófőnökök döntöttek a feje felett, és a Fantasztikus Négyes forgatókönyvét teljesen átszabták, őt pedig gyakorlatilag parkolópályára állították az (újra)forgatás során. (Josh Trank egyébként valóban szerzője a Capone-nak: nemcsak rendezte, nemcsak a forgatókönyvet jegyezi, hanem ő maga vágta meg a filmet.)

Trank művén érződik, hogy a rendező tökéletesen ismeri azt a problémát, amikor az „én” darabjaira hullik, megsemmisül akár egy hatalmas trauma hatására, és az egyén nem találja egykori önmagát. Bizonyára elmélyült Al Capone élettörténetében is, de ez a film sokkal több egyszerű életrajzi drámánál vagy filmgroteszknél, és túlmutat a „viharos húszas évek” nagy gengszterének dicstelen bukásán, lassú elmúlásán. A Capone legerősebb jelenetei azok, amelyek már-már David Lynch-i szürreális vízióvá terebélyesednek (hogy, hogy nem, Lynch kedvenc színésze, a mindig remek Kyle MacLachlan játssza a címszereplő orvosát a filmben). Ezekben a befogadó szó szerint Al Capone fejébe, lázálmaiba kerül, sőt haláltusájának részesévé válik. Persze Josh Trank azért nem ér fel Lynch legjobbjaihoz (Twin Peaks, Lost Highway, Mulholland Drive) vagy Bob Fosse Mindhalálig zenéje zseniális haldoklási jeleneteinek színvonalához, de az exgengszter „mentális utazásai” vannak annyira jók, hogy csupán ezek miatt érdemes akár többször újranézni a Capone-t.

Az egyik szürreális vízióban például a rendező zseniálisan összekapcsolja a stroke-ot, a Valentin-napi mészárlás nyomasztó emlékét és a szexualitást, amelyből a gengszter elméjét felemésztő betegsége is ered. Al Capone pusztán a mosdóba akar menni, de egyre mélyebbre és mélyebbre kerül talán már nem is a saját rezidenciájának alagsorában, hanem saját lelke legmélyebb bugyraiban, ahol egy party zajlik éppen, és feltűnik egy sárga léggömbös kisfiú is, akit a főhős megszállottan követ. Része lesz egy igen érzéki találkozásban egykori szeretőjével, ám hirtelen elszabadul a pokol, megkezdődik a géppuskaropogás, magának a gengszternek is menekülnie kell. Az utcán ismét feltűnik a sárga léggömbös kisfiú (valószínűleg eltitkolt, törvénytelen fiát szimbolizálja), akiért Al Capone kétségbeesetten küzd, de elesik néhány holttestben, és majdnem elüti egy teherautó – hogy végül szobája padlóján, magatehetetlenül, agyinfarktus után, saját vizeletében találjanak rá.

A szürreális jeleneteket Josh Trank szépen elő is készíti, különféle jelekkel (például a tó partján feltűnik egy FBI-ügynök vagy egy aligátor) utal arra, hogy lehet, ismét belekerülünk Al Capone szifilisztől szétroncsolódó, beteg elméjébe. A leírásból talán sejthető, hogy ezek a jelenetek kellőképp groteszk módon vannak bemutatva, és magának a főhősnek az élethelyzete és sorsa is inkább tragikomikus, mint tragikus. Persze ez a megközelítés felvet morális kérdéseket még akkor is, ha egy olyan bűnözőről van szó, mint Al Capone. Azaz szabad-e nevetni azon, hogy a főhős az említett vízió végén összevizeli magát, egy rémálmát követően becsinál, majd pelenkát kap, vagy egészségromlását lassítandó orvosa megtiltja neki a szivarozást, és helyette répát kell szopogatnia, amitől majdnem meg is fullad? És bár Trank szerzői önvallomásként definiálta a filmet, ezen kívül valóban nem sok minden történik benne. A szürreális víziókat övező jelenetekben nagyrészt Al Capone barátai és családtagjai (sőt még orvosa is) igyekeznek kiszedni az egyre inkább beszámíthatatlan férfiből, hogy hová rejtette a dollármilliókat. Tehát mindenki szeretné kihasználni, hogy egykoron rettegett és hatalmas bűnöző volt, ezért hajlandók vele kommunikálni, vagy egy légtérben tartózkodni undorkeltő megjelenése, viselkedése ellenére. De a filmnek ez a vonulata nincs kellőképp kidolgozva. Ahogy érdekes lenne az említett, a főhős törvénytelen fiával kapcsolatos sztori is, illetve ezzel összefüggésben Mae és Al Capone kapcsolata, amelyben a betegség következtében láthatóan felcserélődtek a hatalmi-nemi szerepek. Ám sajnos csak egy jelenet foglalkozik azzal, hogy már a feleség van „nyeregben”, és nem a klasszikus macsót eljátszani próbáló Capone.

Végül pedig probléma, hogy mindez dramaturgiai szempontból nem tart valójában sehová. Igen, eljutunk Al Capone hazatéréstől a teljes testi-mentális leépüléséig, de Josh Tranks semmilyen katartikus konklúzióval vagy esetleges morális tanulsággal nem áll elő. Amit megtudtunk, az csupán annyi, hogy igen: így épül le egy beteg ember, és így veszíti el az identitását, amelyhez eleinte foggal-körömmel ragaszkodik, majd ahogy megszűnik embernek lenni, már teljesen érdektelenné válik számára, ki volt ő egykoron. Ez kétségtelenül egy vizuális szempontból érdekes, látványos, filmszerű folyamat, de egy játékfilmbe ennél több kellene. Érdemesebb lett volna jobban kibontani Capone és a többi karakter kapcsolatát, vagy még inkább a szürreális víziókra koncentrálni (Josh Trank állítása szerint volt még jó pár ilyen az első vágásában, de ezeket végül kiszedte a kész változatból).

Apropó, emberség elvesztése: a főhőst játszó Tom Hardy elképesztő munkát végzett! Hardytől nem állnak távol az ilyen rendhagyó, extrém karakterek, elég csak a szintén valódi bűnözők életét feldolgozó Bronsonra vagy a Legendára gondolni. A beteg Al Capone-ként azonban még ezekhez képest is alig lehet ráismerni. Érdekes, hogy alakítását is érték negatív kritikák, pedig Hardy ezúttal valóban merőben más figurát hoz, mint eddigi filmjeiben, és rendkívüli érzékenységgel ábrázolja az identitás, a személyiség pusztulását, illetve ennek stációit. Eleinte még ha rekedten is, de összefüggő, frappáns mondatokban beszél, a cselekmény vége felé közeledve azonban már a tőmondatok is nehezen mennek a karakternek. Tom Hardy a tekintetével, arcrezdüléseivel és egy-egy morgással érzékelteti, hogy Capone-ban már csak pislákol az értelmes ember. A Mae-t játszó Linda Cardellini és a főhős egyik barátját alakító Matt Dillon is jók, azonban Hardy ellopja előlük a „show”-t.

A Capone nem tökéletes, sőt nem is jó film. Nagyon hasonló, mint Josh Trank rendhagyó szuperhősfilmje, Az erő krónikája, ami szintén megosztotta a kritikusokat, és szintén tele volt remek ötletekkel, de inkább csiszolatlan gyémánt lett. Sajnos a kiváló ötleteket ezúttal sem sikerült egy igazán katartikus, összeszedett történetbe ágyazni, és olykor a szürreális, groteszk jeleneteken is túlságosan érződik David Lynch vagy a Coen-fivérek filmjeinek hatása. Ám annyi bizonyos, hogy Trank végre megmutatta, hogy van élet számára a Fantasztikus Négyes után, és ha szabad kezet kap, tud ő izgalmas, emlékezetes filmeket is készíteni. A következő feladat pedig adott a Capone után: a rendező végre ne csak kreatív, hanem igazán jó filmet is készítsen!

A film adatlapja a Mafabon