dunszt.sk

kultmag

„A néző menjen el a színházig, vagy a színház menjen el a nézőig?”

A járványhelyzet nemcsak hétköznapi életünket, de kultúrafogyasztási szokásainkat is átrendezte, hiszen elérhetetlenné vált az intézményesült, fizikai jelenléten alapuló színház. Az erre reagáló online művészeti kezdeményesek fontos esztétikai vitákat indítottak el: mit jelent színházat nézni? Mit jelent bekapcsolódni a színházi eseménybe? Hogyan alakul át a befogadói tapasztalat? A felmerülő kérdésekről Deres Kornáliával beszélgettünk.

„A színházi testek, mivel csak a testek közötti érintkezésben vannak jelen, a videó számára megragadhatatlanok” – írja Lehmann. Mit gondolsz, a Facebookon, YouTube-on elérhető élő közvetítéseket színháznak tekinthetjük, vagy érdemes egy új fogalmi rendszert kiépíteni?

Számomra az élő közvetítés önmagában nem lenne elég ok ahhoz, hogy fogalmi értelemben megpiszkáljam a színháziként felismert folyamatokat. Amelyek egyébként mindig is történetiek, vagyis koronként teljesen eltérő, mit látunk/nézünk színházként és mit nem. Cserébe persze azok a színházi előadások, amelyek gondolkodnak arról, hogy miként alakul át a színház a kortárs médiatársadalomban, már eddig is kikényszerítették a fogalmi rendszer alakítását: a nemzetközi művészeti és tudományos diskurzusban több évtizede kiemelt szerepe van az intermediális színház kategóriájának. Tehát az új dömping kapcsán inkább arról lehet szó, hogy amikor a testek találkozása veszélyforrássá válik, akkor a médiatechnológiák – amelyeknek napi szinten (fel)használói vagyunk – elkezdenek a margóról a (színházi) figyelem középpontjába kerülni. Ha ezen gondolkozik a színház, az hozza magával a fogalmi keretek reflexióját. Ha nem gondolkozik rajta, inkább csak várja (és ezt nem negatív felhanggal mondom), hogy az élet visszatérjen a megszokott kerékvágásba, akkor fölösleges a fogalmi rendszert piszkálni.

Másrészt amikor Lehmanntól pont egy test-fókuszú idézetet hozol, az számomra rögtön felveti, hogy mennyire vannak a testek szabályozva a színházban: lehet-e enni, inni, mozogni, visszabeszélni a színésznek, vagy sem? Beszélgethetek-e a többi nézővel, vagy sem? Van-e érzékelő, érzéki csalódásnak is kitett testem, vagy ez inkább zárójelbe kerül? Azt hiszem, ebben hozott nagy változást a vírushelyzet: a testi érintkezés gyanússá, rizikófaktorrá vált. De mit jelent mindez a színházi testekre nézve? Hogy saját példát hozzak: júniusban Németországban már el tudtam menni egy színházi előadásra. Belépésnél kézfertőtlenítés, aztán adatok megadása, mielőtt a jegyet megkapod. Egyesével engedtek be a nézőtérre, sorszámmal, meg kellett várni, míg az előttem lévő sorszám helyet foglal. A közös terekben maszkot kellett viselni, a nézőtéren levehettem. Minden második sor üresen állt, egy sorban maximum három néző ült, közöttük két-három széknyi üres hely. A színészek átalakították a jeleneteket, ahol fizikai érintkezés lett volna. De a mellbevágó változás mégis inkább akusztikai volt: 20 tenyér ugyanis szánalmasan halk 120 tenyérhez képest.

Ha kitágítjuk a színházfogalmat, mi válhat a színházi esemény alapfeltételévé?

A színházfogalom folyamatosan alakul, hiszen a színház mindig adott történeti-kulturális kontextusban jön létre. Persze sokan szeretnék azt hinni, hogy a színház mindig azt jelentette, hogy nézők egy csoportja illedelmesen és csendesen bámul egy világos térrészt, és pszichológiai értelemben abszolút megértem az egységesség iránti vágyat. Ezzel szemben még a polgári színház fénykoraként keretezett 19. században is meglepően jellemzőek azok az előadástípusok, ahol a nézők sokkal nagyobb szabadságot kaptak, gondoljunk a színházakban fellépő illuzionistákra, virtuózokra, tudományos demonstrátorokra például. Ha történetileg nézzük, a színház elhatárolása más művészeti eseményektől, és emiatt a színházi alapfeltétel megtalálása részben a kritikai taxonómiák, részben a finanszírozási rendszerek, sőt néha a brand-építés által sürgetett folyamatként jelenik meg. Tehát mindig esztétikai, tudományos, gazdasági, társadalmi okai vannak. És akkor tegyük fel a kérdést, hogy a 21. századi színház milyen kulturális, mediális kontextusban jön létre? A médiatársadalmak uralma és következménye (Nyugat-Európában és az USA-ban talán a hetvenes évektől, a volt Keleti Blokkban kicsit megkésve, inkább a kilencvenes évektől) egyértelműen a jelenlét különféle módozatairól (is) szól. Úgyhogy innen nézve számomra a jelenlét átalakulása (fizikai, távolléti, digitális, virtuális stb.) az, ami a színházra vonatkoztatva is releváns. A járvány korlátozásai alatt a fizikai test kényszerű hiánya vagy szabad mozgásának korlátozása is ide kapcsolódik, de másrészről azok az immerzív projektek ugyanúgy, amelyek hosszú órákra, sőt, akár napokra is beengedik a nézőket, tehát a fizikai összezártság potenciálja is megtapasztalható, mint a dán Signa csoport előadásai esetében.

Különbséget kell-e tennünk az online színház és a „digitális színház” között, amelyben a digitális eljárások szerves részét képezik az előadásnak (például vetítések, chatszobák)? Milyen új esztétikai szempontokat vet fel az online színház kategóriája?

Mindenképpen. Amikor színházi felvételt nézek, esetleg online közvetítést – amit egyébként eléggé szeretek, mert kutatóként rengeteget segít a dokumentáció, az újranézhetőség, megállíthatóság –, abban a szituációban mégis ott van valaminek a hiánya. Amikor a hallgatókkal beszélgetünk erről, általában azt javaslom, hogy a felvételeket, online közvetítéseket dokumentumokként fogjuk fel, amelyek segíthetnek közelebb kerülni az előadáshoz (már ha feltételezzük, hogy akár a fizikai jelenléten keresztül közel lehet kerülni hozzá). Viszont azok az előadások, amelyeket én leginkább intermediálisnak szeretek hívni, például a Gob Squad, a Rimini Protokollt, a Wooster Group, a She She Pop, a Zoo Indigo, vagy magyar részről például Adorjáni Panna vagy Hudi László bemutatói, nagyon szabadon kísérleteznek a fizikai és virtuális jelenlét, az életteliség mediális változatossága, az intimitás és bizalom, a képdömping, az időbeni (és nem feltétlenül térbeli) együttállások színreviteleivel. Itt a kiindulópont, a gondolkodás alapja sokkal nyitottabb, eltávolodik a reprezentatív színház esztétikai és percepciós kategóriáitól.

Ami elsőként felmerült bennem az online színház kategóriájával kapcsolatban, hogy ez voltaképpen bizonyos társadalmi osztályok privilégiuma, hiszen azok számára egyáltalán nem hozzáférhető, akik nem rendelkeznek számítógéppel, internettel. Mit gondolsz, ez mennyiben problematikus, és mennyiben szabja meg az online színházi előadások témáját?

Ez érdekes felvetés, engem is foglalkoztatott, hogy miközben gyakran magától értetődőnek veszi a kortárs világ az online hozzáférhetőség pszeudo-demokratikusságát, többek között a „digitális oktatás” gyakorlata azért elég világosan rámutatott arra, hogy rengeteg helyen okoz problémát nem csak az internet gyorsasága, hanem az alapvető technológiai háttér hiánya, vagy éppen a digitalitás olvasása, értelmezése is. Ha rossz az internet-kapcsolatom, akkor nem tudok részt venni az eseményben. Ha nem értem, hogy működik a zoom, akkor nem tudok megfelelően kapcsolódni. Viszont ha már egy színházi térben vagyok, akkor ez a probléma elkerül. De azért itt jön a kérdés: mennyire életszerű az, hogy nincs internet és számítógép, de színházba eljutunk? Tehát mindezek az osztályproblémák nincsenek-e ugyanúgy jelen a fizikai, hagyományosan értett színházhoz való hozzájutásban? És az a színház mennyire kényszerül ennek reflexiójára? Anyagi, távolságbeli értelemben egyaránt. Ebben a vízfejű országban megkerülhetetlen kérdés: a néző menjen-e el a színházig, vagy a színház menjen el a nézőig? Ezért gondolom életmentőnek a hazai színházi nevelés iránt elkötelezett csapatok (kiemelten a Kerekasztal és Káva) munkásságát, és mindazon kezdeményezéseket, amely a színházhoz való hozzájutás demokratikusságát, valamint a színház helyi közösséghez való viszonyát emelik a középpontba.

Ugyanúgy a hozzáférhetőség kérdéséből adódik, hogy az, aki korábban nem járt színházban, annak mennyiben lesz más a befogadói attitűdje? Tudja színházként nézni ezeket a produkciókat?

Azt hiszem, színháziként nézni valamit gyakoribb, mint amennyire hinni szoktuk: utcán, otthon, munkahelyen, bárhol. Régen a kivégzéseket, boncolásokat is, ugye. Ennek fényében nem hiszem, hogy lenne egy helyes befogadói attitűd, jó esetben a nézés aktusa is mindig a saját (túl)élési tapasztalatunk kontextusában alakul, tehát miért is kellene előre programozott attitűdökhöz kötni a nézést?

Találkoztál az utóbbi hónapokban innovatív színházi törekvéssel, amely az internetet nemcsak közvetítő csatornaként használta, hanem annak sajátosságaira alapozva hozott létre előadást?

Korábban és most is egyik legkedvesebb példám a Gob Squad. A csapat a járványhelyzetre is reagálva készített egy 12 órás, online élőben követhető performanszot a berlini HAU-ban, Show Me a Good Time címmel, ahol a nézők is alakíthatták a történetet, lehetett sms-t írni, telefonálni, valamint azok a járókelők is részeseivé váltak az előadásnak, akiket a csapat tagjai bevontak. De ez megint nem valami olyasmi, ami tőlük idegen, régóta része az esztétikájuknak.

Show Me a Good Time

A kritika eljárásainak mennyiben kell igazodnia az új platformhoz, amely nem a közvetlen tapasztalati színházat jelenti? Mennyiben követel másfajta diskurzust?

Egyes lehetőség: felismeri a kritika szempontrendszere és nyelve azt, hogy egy mediatizált társadalomban élünk (ha ezzel a járványhelyzetben szembesül csak igazán, akkor most), és ennek következtében sokkal több variánsa van a találkozásnak, egymásra találásának, kommunikációnak, jelenlétnek, színrevitelnek, a világ alakításának, mint azt korábban tapasztalta. Ezt szemléleti módjává fogadja, figyeli a világ változásait, nyitott a formálódó válaszokra, és nem egy már kialakított rendet kér feltétlen számon. De nem akaszkodik rá az újra, nem abszolutizálja, nem használja ki, hanem figyeli, beilleszti a világról, művészetről, esztétikáról való gondolkodásába

Kettes lehetőség: nem történik semmi, és várjuk, hogy a világ számunkra ismerős rendje visszaálljon és továbbra is gyakorolhassuk azt, amiben kiképeztük magunkat. Reziliencia és flexibilitás nélkül.

És most nyilván túloztam. Egy kicsit.

Mert persze a változástól való félelem mindannyiunkban összefügg a saját helyünk és helyzetünk biztosságának érzetével és annak potenciális elvesztésével. (Az már nyilván alkati kérdés, hogy a járvány alatt számomra például nem lett sokkal félelmetesebb vagy kiismerhetetlenebb a világ attól, amilyennek korábban érzékeltem.)

Mit gondolsz, az online elérhető produkciókat csak kényszerhelyzet szülte, vagy valóban lehet ez egy új tendencia a továbbiakban is?

Ahogy korábban mondtam: ez a tendencia az elmúlt húsz évben biztosan jelen van a színházi gondolkodásban. A változást abban látom, hogy most hirtelen többen kényszerültek a jelenlét változó lehetőségeire reflektálni. Nekem izgalmasabb az a kérdés, hogy a kényszerhelyzet mennyire nyitja az egyes művészek belső gátjait. Én tavasszal költőként például először készítettem életemben versvideót egy elmaradt londoni fesztivál kérésére, és egészen felszabadító volt. Kutatóként pedig nagy szeretettel üdvözlöm az archivált felvételek nyitott elérhetőségét, sőt szorgalmaznám a jövőben is megtartani ezt a jó gyakorlatot. A többi meg úgyis az egyes alkotókon múlik, mennyire nyitnak, mennyire felejtenek.