Szépséges szövegszörny a homorú tükörben

A világköltészet egyik legnagyobb versét, Ashbery az Önarckép konvex tükörben című poémát Luigi Ballerini, Gianluca Rizzo és Paul Vangelisti pár lap híján ezer oldalas angol–olasz kétnyelvű Nuova poesia americana: New York című kötetéből ismertem meg, mely afféle kortárs költői városkalauz és antológia egyben, egy csodálatos világirodalmi sorozat része.¹ Ez a kötet épp New York aktuális költői szintaxisának metró- és úthálózatát térképezte fel, a szociolektusokra bomló nyelv útvesztőibe csábított. A számos kies parkkal, gyanús zeg-zuggal, látványos vagy látványgiccsé „szépített” térrel, tágas, pragmatikus sugárúttal, rejtett bárral, múzeummal, kocsmával, eldugott galériával megáldott, átláthatatlan és bejárhatatlan városban Ashbery szövege az én szememben egyszerre lett meghatározó tájékozódási pont, sőt, maga a központi látvány, és egyszerre lett elképzelt New Yorkom egyik legintimebb zuga, egy afféle privát rituálék eljátszására alkalmas hedonista klub.

Parmigianino sokat elemzett „homorú” önarcképének manierizmusa és Ashbery sokat elemzett posztmodernizmusa könnyen közös nevezőre hozható. A költemény az elméleti szakirodalomban eleve a posztmodern költészet versanatómiai preparátum-plakátja: lám, így néz ki a posztmodern szövegtest és nyelvkezelés, a posztmodern poétika és metapoétika! Noha a költemény végig a tükörről szól, nem lesz önmaga nárcizmusának foglya, nem zuhan a referencialitás ennyire nyilvánvaló csapdájába, hanem, Kulcsár-Szabó Zoltán nagyszerű Ashbery-tanulmányának konklúzióját megidézve: „képes ellenállni Narcisszosz csábításának, amely legrafináltabb formájában a nyelv öntükrözésének alakját ölti”.²

Parmigianino festői munkamódszere a Giorgio Vasari-féle festőéletrajzban szereplő leírás alapján épül be szóról szóra a versbe: „Egy nap Francesco elhatározta, / Hogy megfesti önarcképét, s e célból egy domború tükörben / Figyelte magát, olyanban, melyet a borbélyok használnak.” Az önarckép önmegsokszorozás és önstilizálás: ebben a kópia-létben leledzik a nyelvünk is, mely a másik felé tart, hogy aztán visszatükrözze saját látványunkat. A „torzulás” a létezés alapformája, egy folyamatos átváltozás, mely mind az idő, mind a térfókusz, mind a lelki folyamatok közös nevezője lesz, s talán nem eretnekség megvallanom, hogy Ashbery versében az Ovidiust torzult önarcképként nézegető Ashberyt pillantottam meg, amikor az ezeroldalas angol–olasz antológiában olvasni kezdtem a verset. Egészen konkrétan a permanens átváltozás holisztikus világmodelljével szemben megjelenő permanens torzulás és torzítás világmodelljét. És e modell érvényességét azonnal demonstrálta is az antológia nyelvi tükörszerkezete: láttam az olaszban esztétikusan torzuló angolt, észleltem az én kettős nyelvtudásom hézagai, rései közötti kitöltendő hiányok pótlólagos, egymást kisegítő energiáinak önműködő torzítástechnikáit, szinte tehetetlenül is élvezetem a nyelvek önmagukba szerelmes nárcizmusainak szembesítéséből fakadó megértés játékait.

A manierista festő legkülönösebb művéhez egy fagömböt csiszoltat pajzsszerűre, s ezzel a munka Ashbery költeményében önkéntelenül is kiprovokálja a Caravaggio-Medúszával való összevetést, noha az legalább hetven évvel később készült: a torzuló önazonosság mint különlegességében végül is egy szépséges szörnyeteg, egy, a befogadói tekintetet megdermesztő Medúsza alakjában jelenik meg. Ez a gorgónyelv garantálja a pajzs dermesztő költői erejét: nem Homérosz híres világkép-ekphrasziszát viszi itt harcba a hérosz-ember, hanem a költő-hérosz a látvány nyelvet bénító energiáit formálja textuális csatazajjá.

A pajzsról azonban egy kifejezetten szép, fiatal férfi erotikus tekintete néz ránk, a homoerotikus vágy Medúsza-döbbenete, a hatalmassá duzzasztott kéz rejtő-óvó, kitakaró mozdulata és ölelős, kihívóan metaforikus fiziognómiája nyilvánvalóan zavarba ejti a költőt: „vond vissza azt a kezet, / Ne ajánld se pajzsnak, és ne üdvözölj vele / Az üdvözlet pajzsaként”. „Pózodban, mely nem ölelés, nem is figyelmeztetés, / De mindkettőből van benne valami”, mutat rá Ashbery az ambivalencia szépségére, melyet érezhető és heveny zavarában végül olyan „tiszta” állításként definiál a maga számára, „mely nem állít semmit”. Valójában értelmezői-episztemológiai egérutat keres, miközben képtelen leplezni befogadói létszorongatottság-tapasztalatát. Ez a semmit sem „állító” állítás lesz végül a költemény extatikus meditációjának vezérfonala, mely a lélekvizsgálat során a „kiegyenlítődés műveletét” szeretné megmagyarázni, az anyagban rejlő igazság és a befogadói igazság lehetséges eggyé válását. Ezt az eggyé válást azonban a „belső magma” mindent feloldó világában kell elképzelni, melynek során az „állítás” immár saját részünkké válva semmisül meg.

Ashbery a Parmigianino-művet a bécsi Kunsthistorischesben látta, ahogy e sorok írója is, vagy, ha még nem tette meg, ahol e sorok olvasója is láthatja. Nem egyedül látta, hanem egy barátjával („láttam én is 1959 nyarán Pierre-rel”). Pierre Martory, a kiváló francia költő Ashbery élettársa volt, s amit vele együtt látott, az nemcsak a „torzítás” manierista akrobatikája volt, „a nyelv öntükrözésének” csábításba kódolt aspektusa, mert egy angyalt is látott („inkább angyal, mint ember”), és látta a „természetes” reneszánsz ideával rivalizáló manierizmus transzcendenciával átitatódó, tabloid másságát. „A szépségideál szigorú méretarányaiban / a torzulások nem teszik a képet diszharmonikussá” – idézi Ashbery verse közben Sydney Freedberget, a neves Parmegianino-kutatót, miközben elárulja, hogy tulajdonképpen saját gyönyörű, különös és ijesztő másságát pillantotta meg, vagy pontosabban szólva Parmigianino képében a homoszexualitás prizmáját ismerte föl, mely a lélek és a nyelv fénytöréseit elemi erővel befolyásolja.

Minden szó tükör és látványosság, sőt spekuláció. „A szavak spekulációk csupán / A latin speculumból, tükörből” – mondja ki kereken a költő a nyelvi analógia alapján, de egymáshoz tapadva már spectaculumok, azaz olyasfajta látványosságok is, tehetnénk hozzá, mint ez a hatalmas műtárgyleíró ekphraszisz, ez a sokértelmű szópajzs. Ezt a minden értelemben spekulatív verset, beleértve a latin–angol nyelvtörténeti gyökérzeteket, én nem pusztán a posztmodern nyelvfelfogás és a konvex, konkáv vagy standard, a narcisztikus vagy a szembesítő-referenciális tükörmetaforák hasznosíthatóságának költői tárházaként olvasom, hanem a queer költészet és érzékenység egyik legnagyobb verseként is értelmezni tudom („egész lényem mintha a festő szigorú / Másságával lenne behelyettesítve az ő / Szobájában”). A másság, az érzékenység mindig avantgárd, manierista, camp vagy queer, az idea fantastica és az idea naturale klasszikus küzdőterében keletkező, zavarba ejtő minőség. Amit fontosnak tart, felhalmozva őrzi meg, és sokszor kifejezetten különlegesen „torzítja el”.

Ashbery verse mindezek mellett vagy ellenére nem könnyen redukálható efféle vezérgondolatmenetekre: olyan kontrollálatlan, motivikus, asszociatív és érzelmi-gondolati sejtburjánzást indít el, melynek legvalószínűbb rokonait az absztrakt expresszionizmus biztos premisszákon nyugvó automatizmusában és a Cage-féle chance music hangzó vagy épp elcsöndesedett tartományai közt lebegő térben kellene keresnünk. A „spekulációk” a vers szerint „keresik és nem találják a zene jelentését”. A keresés vélhetőleg aszerint az elv szerint történik, amit Ashbery „a finomság parancsaként” nevez meg. Pierre Reverdyről írt cikkében Ashbery többek között arról is beszél, hogy Reverdy vissza tudta adni a „dolgoknak az igazi nevüket” és megszabadult a „szimbólum és allegória örök holtsúlyától” is.³ Ashbery az „igazi” megnevezést problematizálja, verseinek egyik központi témája a kétértelműség, az önmagát különféle tükörpozíciókban, optikai és verbális értelemben is megsokszorozó aktuális igazság, melynek változékonysága nem pusztán hangoztatható posztmodern elv, hanem léttapasztalat, a jelentések és spekulációk között lavírozó nyelv és elme közös munkájának kéjes öröme és rettenete.

Bollobás Enikő irodalomtörténeti Ashbery-portréja Ashbery verseit a szerző öndefiníciós kísérlete nyomán joggal tartja a fentiek okán végül is „episztemológiai pillanatfelvételeknek”.⁴ Ugyanakkor Ashbery a geometriai és optikai meghatározottság egzakt lényege ellenére Parmigianino műve esetében a „kerek tükör” „káoszáról” beszél, a verset pedig (nyilván eltorzított, konvex) meditatív felületként határozza meg, a pillanatfelvételekkel nem tud betelni, egy meditatív belső film forgatásába kezd. „Nincs kiút a pátosz vs. tapasztalat problémából” – jut nyugvópontra pár nekifutás után a szavak embere, s a pózt magát kezdi el igazságfürkésző kényszermagatartásként magasztalni.

Különösen gazdag Ashbery szürrealizmusra emlékeztető hasonlat- és metaforapotenciálja is, a festmény pl. olyan „buborékszoba”, melynek a „héja kemény, mint / Egy hüllőtojásé”. Majd a szoba hirtelen homokóra lesz, mert „őriz valamilyen áramlást”.

Az Önarckép konvex tükörben című magyar kötet azonban nem csak e korszakos költemény egészen kiváló magyar fordítását közli: Krusovszky Dénes, Lanczkor Gábor és Mohácsi Balázs műfordítói vállalkozása kifejezetten gazdag angol anyagot mozgat meg. A szavak embere című vers pl. „az igazság összekócolódott változatait” próbálja meg „kifésülni”, és részint a „kontinentális hagyomány” maszkpozíciójára, részint a hagyomány tehermentesítésére („tehermentes holtak”), részint pedig az elmeséléstől kifáradt vagy kifáradó nagy történetekre reflektál. Ez a szöveg minden kétséget kizáróan alapszövege az Ashbery-értésnek: egyszerre traumacsoport és kérdéshalmaz, a sűrűre szőtt motívumháló és a hagyomány pókfonatában vergődő légy pozíciójának exponálása.

A Seherezádé című vers már egyenesen a „ráció enigmáját” említi: a legnagyobb rejtély a potenciális koherencia, az összhangzat esélye a világban és a nyelvben, a mesélés „fájó gyönyöre”, mely „szétszirmozott a virágba robbanás / Szent pillanatában”. A Nagy galopp újabb fontos adalékot tesz hozzá az Ashbery-kozmosz pályamozgásaihoz: a várakozást mint életprogrammá komponált időt. A költészet maximuma pl. tudni arról a szóról, melyet „senki sem keres ki a szótárból”, vagy kéznél tartani „egy elsősegélydobozt, amit senki sem használ”.

Ashbery szerelmi költészetének kisüléseiből kevés került a kötetbe: ezek azért is különleges szövegek vagy szöveghelyek, mert a „baljós termékenység” árnyékában születtek, s olyan alapfogalmakra kérdeznek rá, hogy pl. „pontosan / A szex micsoda is”, a „nemi szervek használatán” és a róla szóló beszéden túl. Ashbery másutt a folytonos továbblépés energiatölteteiről elmélkedik (Tizedik szimfónia), vannak ugyanis olyan napok, melyek „váratlanul tágasak”, s vannak olyan homokozók, melyekben egy „átlátszó lapát” dolgozik, miközben „pillanatképeket” temet a homok alá (Homokozóvödör).

„Így mutat egy éjszakai szivárvány / Negatív színeivel” – festi ki a belső labirintus sötét tereit a Märchenbilder egyik szakasza, mely a „rossz mesékből” való kilépés esélyeit latolgatja. Folyton rossz mesékben vagyunk, de nincsenek olyan mesék, melyek végső csupaszságukban nem „olyan üresek, akár egy szekrény”, s nincsenek olyan éles érzékek, melyek végül el nem heveredhetnének „egy mértékletes álomban”, bármilyen jól is halad ki-ki saját nyelveibe zárt „története”.

Noha az utószóban Krusovszky Dénes arra a következtetésre jut, hogy az Ashbery-típusú költészet „önreflexív látásmódjának és transzgresszív attitűdjének helyét ma kézzelfoghatóbb identitásproblémák látszanak átvenni nagyrészt, nyelvelméleti problémafelvetéseinek helyén pedig a performatív líra konjunktúrája van kibontakozóban”, nem tántorítanám el azokat az olvasókat sem, akik immár a „korszerűbbnek” ható térfélen érzik otthonosabban magukat. Ashbery legnagyobb versének egyik központi problémáját a nyelv spekulatív, öngerjesztő tükörjátékai mellett épphogy a másság mágikus és ijesztő erejére döbbenő identitásköltészet átsejlésében látom. A performativitást pedig nem idegenítem el a transzgresszió elemi formáitól, mely révén az Ashbery-költészet Cage vagy Pollock metapoétikus művészetbölcseletén túlról másként, pl. a maga filmszerű plaszticizmusával, makacs kételyretorikájával is üzenni tud. Ashbery a túl intellektuálisnak ható passzusokat mindig antiintellektuális gesztusokkal ellensúlyozza, meditációit kollázsokkal és falfirkákkal akasztja meg („hogy mi is / Hozzátegyünk valamit a budifal jóformán / olvashatatlan graffitibozótjához”). Igaz, hogy mind az automatikus írást idéző technikát, mind a meditatív fókuszálást a nyelv iránti intellektuális bizonytalanság felől működteti, ám a legtöbb szöveg egyszerre idézi meg a megismerésvágy Erószának mitológiai erővel elrendezett káoszát, és egyszerre elégíti ki a nyelv szadomazochisztikus erotikájának csáberejéből fakadó rituálék iránti kíváncsiságot, sokszor szinte hivalkodva a játékok végigjátszhatóságának orgiaszerű extázisával. Ezt az életművet nem raknám még líratörténeti múzeumba, nem utalnám be a mindenre kiterjedő láb- és végjegyzeteket író, szenvedélyes, Ashbery-mániás filológusokkal teli szövegszanatóriumba, és talán kánonokba balzsamozni is túl korai.

John Ashbery: Önarckép konvex tükörben. Ford. Krusovszky Dénes, Lanczkor Gábor, Mohácsi Balázs. 21. Század Kiadó, Budapest, 2020

Jegyzetek

1^ Luigi Ballerini, Gianluca Rizzo és Paul Vangelisti (szerk.): Nuova poesia americana: New York. Oscar Mondadori, Milano, 2010, 29–49.

2^ Kulcsár-Szabó Zoltán: Metapoétika. Kalligram, Pozsony, 2007, 416.

3^ Vö. Serge Fauchereau: Századunk amerikai költészetéről. Európa, Budapest, 1974, 271.

4^ Bollobás Enikő: Az amerikai irodalom története. Osiris, Budapest, 2005, 571.