A másolat és a valódi

Szinte elképzelhetetlen a helyzet, amibe befogadóként helyezkednünk kell. A rézkarc hőskorától való félezer évnyi távlat áthidalása legalább annyira erőlteti meg a tárlatra látogatót, mintha futurista látomást kellene megalkotnia a jövő városáról. Belépéskor online jegyem van, kicsit vacakolunk a kontrollnál, zoomolunk, hogy be tudja olvasni a vonalkódot a terminál. A következő belépésnél ugrunk ötszáz évet, és a vitrines asztal fölé görnyedve vizsgáljuk a rézlemezkéket.

Igaz, azok nem régiek, ám a rézkarc technikája efféle digitális bénázás után kimondottan az özönvíz, sőt, az elektronikus bűnbeesés előtti állapotba ránt vissza. A hosszú reneszánsz kellős közepére, valamikor Petrarca és Shakespeare, Fra Angelico és Michelangelo közötti időszakba, a 15. és 16. század fordulójára. A nyomdatechnika éppen fejlődésnek indult és elterjedt a fejlettebbik Európában. A rézmetszetet forradalmasítja a marató technika, amelyről máig nem derült ki, hogy kicsoda alkalmazta először és hol. A rézkarc feltalálása könnyebbé, gyorsabbá, hajlékonyabbá, userfriendlybbé alakította azt az eljárást, amely először tette lehetővé a másolható képek előállítását. Ez már gyártás volt – a kapitalista termelés az északi városok kapuin dönget. A késő középkor céhes világából az iparosodás felé mozdulunk. Az eljárás alapja egyszerű: a rézmetszetből indul ki. A fémlapot viaszos felülettel vonják be, ebbe karcolják a képet, amelyet azután savba mártanak, hogy az a karcolat nyomán kikezdje a fémlap felületét – majd jöhet a festék, és a lenyomat. A maratásos eljárás finomabb, részletgazdagabb ábrázolást tett lehetővé, és kevésbé volt fáradságos a rézmetszéshez képest.

A részletesebb információk, ha felemeljük a kütyünket, két klikkelés után elérhetők. Vagy éppen a jelen pillanatban, itt és most, ahol a vitrines asztalon felsorakoztatott számozott rézlapocskák magyarázzák a rézkarc technikájának folyamatát. Walter Benjamin azt írja legendás A műalkotás a technikai reprodukálhatóság korában című esszéjében, hogy éppen az itt és a most hiányzik törvényszerűen a reprodukciókból, tehát az a bizonyos valódiság, amelyen a mű eredetisége alapul. A reprodukálhatósággal pedig megváltoztak a piaci szempontok: a nyomtatás tömegmédiuma lehetővé tette a tömegtermelést.

A piaci szempontokat tartotta szem előtt Daniel Hopfer is, aki a rézmetszés technikáját először alkalmazta hivatásszerűen fiaival együtt, akiket a reprodukálás okán gyakran vádoltak szellemi tulajdon lopásával. Hopfer 1493-ban felvételt nyert a kovácsok céhébe, amely a fém- és fegyverművességéről híres Augsburgban lukratív pozíciónak számíthatott. Fametszetek és a szintén maratásos technikával díszített páncélok készítése mellett a rézkarccal (pontosabban fémkarccal) készült képek eladása jó biznisznek minősült. A legnagyobb kereslet Dürer képei és az itáliai munkák reprodukciói iránt mutatkozott. Az egyik első fennmaradt rézkarc (pontosabban: vaskarc) Hopfer munkája: Krisztust mint a fájdalmak férfiját ábrázolja. A képet is a piaci igény kielégítése hívta életre, azaz a jámborságé, hiszen búcsújárási szuvenírnek készült. A hagyománynak megfelelően Jézus kínzóeszközeit a sziklás táj előtt geometrikus komplexitásában mutatja be, de a tipikus késő középkori világból Krisztus törődött tekintete mintha már hamleti melankóliával tekintene a modernitás jövőjébe.

E késő középkori pitoreszkség jelenik meg a Bosch és Dürer fantazmagóriáinak tövéről fakadó másik Hopfer-rézkarcon, a Két nőt meglepő Halál és Ördög címűn. Az ördög itt különféle állati testrészekből összetákolt figura, démonpofájával tekint a nők mögül azok tükrébe.

Az erényesség égisze alatt azonban a világi szépséget is ábrázolni lehetett, legszebb példája ennek a kombinált technikával készült Prostituált képe, de a világi téma ürügyén a Szerelmespárt ábrázoló vaskarc is említést érdemel. Hopfer mellett pedig különösen az idősebb Urs Graf két ismert rézkarca mutatja leplezetlenül az asszonyi szépséget, amely alapos kidolgozottsága miatt igazán míves munka – mindkettő vízbe lepő nőt ábrázol egyszerre pironkodó és kihívó tekintettel, felvillantva a láb kecses ívét, s a mellekét a Lábát mosó lány című képen, amelynek erotikájával jól harmonizál a frivol ornamentika és az alak árnyalása által megteremtett szimmetria. Egy még erélyesebb asszonyállat, Phillis, pedig meztelenül, tollas kalapban Arisztotelészt lovagolja és zabolázza meg (szó szerint).

A nyomdászként is dolgozó Hopfer tipográfiai karcai és ornamentikus dekoratív sablonjai is helyet kapnak a tárlaton. Extatikus növényi burjánzásból előbukkanó cirkalmas betűk, szörnypofák és képzelt lények, bekötött szemű puttók. Mellesleg neki tulajdonítják a Temesvári Pelbárt Pomeriumának borítóképét díszítő metszetet is, amely Johann Otmar nyomdájában készült 1502-ben.

A későbbi évtizedek német kismestereinek karcai között Albrecht Altdorfer – tájképein túl – két metszete érdemel említést, s nem elsősorban kvalitása miatt. Dürer barátja, az elszánt luteránus a regensburgi zsinagóga belterét örökítette meg a történelem számára, mivel azt a zsidók 1517-es kiűzése után (melyet a városi tanács tagjaként maga is támogatott) lerombolták.

A bécsi (ezer)mester, aki az ólomüvegkészítés felől érkezett Hopfer után a rézkarc-technikához, Augustin Hirschvogel nyomdász és kartográfus (a Habsburg Birodalom keleti határait térképezte fel), több izgalmas alkotással is szerepel a tárlaton. Kiemelendő mindenekelőtt a hatalmas, széthajtogatható 1552-es térképe városáról, amelyet az egymás mellé illesztett rézlemezekkel együtt állítottak ki. Szintén Bécs látképét ábrázolja északi nézőpontból Hirschvogel panoramatikus metszete, amelyet Hanns Lautensack hasonló, Nürnberg látképéről készített panorámájával együtt állítottak ki. Lautensack portrékarcai mellett egy bécsi lovagi tornával szerepel, s egy ennél is mozgalmasabb, a szintén látképszerű Sennacherib veresége Jeruzsálem alatt című metszettel. A funkcionális (vagy fantasztikus, mint az utóbb említett esetben) látkép mellett a tájkép hagyományos, művészibb témáját is ekkoriban találta meg az új technika – lásd Hirschvogel és Altdorfer fáinak bogai mögött, s hegyei horizontja előtt meredő tornyokat a kisvárosi tájban.

A legélményszerűbb a kiállításban talán az, amikor a néző a tárlat egymástól távol eső darabjai között találja meg a kapcsolatot. Ugyanaz a téma, de különböző mester alkotása a tárlat két karca, amely a hagyományos Fortuna-embléma ikonográfiáját dolgozza fel. Sebald Beham az egyik kismester (a megnevezés a kép általuk kedvelt méretéből ered) 1520-as keltezésű Fortunája Albrecht Dürer Nemezis (1501/2) című képének parafrázisa. Az alak ugyanazokat az attribútumokat viseli, mint a Lorenzo de Medicinek dedikált Angelo Poliziano-vers nyomán megformált alak Dürer képén. Nem állhatom meg, hogy ne idézzem itt a Manto vers kezdetét Csehy Zoltán fordításában:

„Él egy istennő csüngvén az egek magasában,
felhők ülnek az oldala tájt, hó köntöse fénylik,
fürtje ragyogva ragyog, szárnyával zajt kavar egyre.
Ő gátolja a balga reményt, gáncsolja a gőgöst,
elkapatott elmét ő ránt le a földre magasból,
általa jő a siker, s gátolja, ha tombol a becsvágy,
őt hívták Nemesisnek régen, a hallgatag Éjnek
s Oceanusnak a gyermeke. Homloka csillag-ékes,
féket s csészét hord, félelmet kelt nevetése,
és, amit őrületnek vél, szembeszegül vele, ocsmány
vágyat megszelidít, és felforgat fenekestül
mindent, durva szeszélye szerint változhat a sorsunk:
erre sodor, máskor meg máshova pörget az örvény.”

Mindkét kép a forgandó és állhatatlan szerencse allegóriája, Nemezis-Fortuna felhőktől övezett figurája, golyóbison, szárnyasan, tépetten, kezében lószerszámot (zablát) tartva. Bár míg Dürer megtartja a vitruviusi ideális arányokat, addig Beham az alakot nem féloldalasan, de háromnegyedesen a szemlélőtől elfordulva ábrázolja. Hátat fordít nekünk az istennő, arcából mindössze arcél marad, s legtöbbet a hátsójából látunk. A pozícióváltoztatás eredményeként fogható fel az is, hogy Beham elhagyja a düreri tájat (városka kies völgyben), Fortuna itt ugyanis már nem a világhoz viszonyul, hanem hozzánk, a szemlélőhöz.

Az azonos téma két feldolgozásának másik esete még érdekesebb értelmezői viszonyt teremt. A veraikon felmutatásának hagyományos ikonográfiát követi Daniel Hopfer rézkarca, a katolikus egyház kétségbevonhatatlan bizonyítékaként elkönyvelt ereklyéjét, Veronika kendőjét három angyal tartja – rajta Jézus arcának lenyomatával –, a passió másik két ereklyéjével, a megkorbácsolás oszlopával és a kereszttel. Hopfer a rézkarc-technikát tökéletesítve kétlépcsős maratást alkalmazott – bár ennek pontos eljárásáról a művészettörténészek vitatkoznak – különleges hatást érve el ezzel: a kendőn látható Krisztus-arc mintha kiemelkedne a felületéből. Érdekes eljátszani a gondolattal, hogy vajon nézhetjük-e a képet a rézkarc-művész ars poeticájának, aki mintha éppen ezt a kiemelkedést vagy megelevenedést képzelhette el képei ideális hatásának. A veraikon – vagy sudarium – ereklyéje csak kivételes időkben s csak a kiválasztottak számára volt megtekinthető. A jámbor vallásosságban a tiltott, látatlanság titkába zárkózó bizonyíték, a megváltó egyetlen portréja, arcának nem emberi kéztől származó (archeiropoieta) lenyomatának szemlélése az áhítat vágya volt.

A késő középkori ereklyekultuszban ugyan több lenyomat is versengett az „igaz kép” címért, ám ez mit sem változtat azon, hogy a vallásos ikonográfia legközkedveltebb ábrázolása volt. A reprodukálhatóság korának beköszöntével a tömegpiacra dolgozó rézkarc-iparos Hopfer témaválasztása így nem szorul bővebb magyarázatra. Dürer két évvel Hopfer előtt már rézmetszetként feldolgozta a két angyalt szerepeltető hagyományos ikonográfiát, egy évvel Hopfer rézkarca után viszont újra a témához nyúlt. Ezúttal rézkarc-technikát használt, és radikálisan eltért a hagyomány által szentesített ikonográfiától. A felhők felett egy angyal lebbenti fel a fátylat, elnagyolt, a többi ereklyét tartó gótikus angyalalakok statisztálásával. A hagyományos ikongráfia panoptikum-jellege, valamint a portré elevensége helyett itt a sejtelmességen van a hangsúly: az arc itt pusztán lenyomat, a kendő áttetszőségének hatását mindössze néhány karcvonással éri el a művész. Külön érdekessége a nézőpont, az arc a fellebbentett fátyolról lenéz az angyalra – s ránk, a szemlélőre is. Ha viszont A sudariumot a rézkarckészítő ars poeticájaként olvassuk, az angyal gesztusába a rézlapról a papírt felrántó mester mozdulatát is beleláthatjuk.

Több Dürer-karc mellett érdekes összevetni az Agónia a kertben (1515) címűt ennek szintén kiállított rajzváltozatával ahhoz, hogy láthatóvá váljon az axióma: minden médium alapjaiban határozza meg és alakítja a műalkotást.

Dürer legenigmatikusabb rézkarca a Saturnalia. A képről azt tartották, hogy egy fürdőt ábrázol (ismert Dürer-téma), a titokzatos görcsbe ránduló, arcát tenyerébe rejtő főalakot pedig nézték már haldoklónak, kétségbeesett embernek, vagy épp tébolyult férjnek. Kit nézünk tulajdonképpen? A meztelen, alvó (vagy halott?) nő fölé hajoló alak apró szarvai és árnyékba burkolódzó kecskelába szinte alig észrevehető – talán egy faun vagy szatír, talán maga az ördög. A szikla-háttérből egy öregember-arc üres tekintete mered. Féloldalt egy eltérő proporciókkal ábrázolt, divatosan öltözött korabeli férfi nézi őket. Vajon Dürer pittoreszk ördögi világában járunk még (mint a szomszédos Nőrablás egyszarvún című karcon), vagy már Goya torz alakjai és árnyképei közt – aki szintén a rézkarcot alkalmazta a legsötétebb képein (Los Caprichos)? A képen nincs sem monogram, sem keltezés. Az Albertina alapítója, Adam Bartsch régi mesterek metszeteit kiadó gyűjteményében 1808-ban a képet nemes egyszerűséggel címezte meg: Cinque études de figures. Az enigmán merengve a művészettörténészek több korabeli ábrázolással való párhuzamra mutattak rá – ezek közül a legmeggyőzőbb Hans Baldung Grien Saturno című rajza és az üres tekintetű arc közötti hasonlóság.

A tárlat a következő teremben a németalföldi rézkarc 1520 és 1550 közötti virágkorát dolgozza fel. A Dürer-hatás (nem utolsó sorban a művész antwerpeni útja miatt) itt is tagadhatatlan. A közeg legkiemelkedőbb mestere alighanem Lucas van Leyden, akinek Koldusok, vagy Bolondosok (Eulenspiegel) című karca megint csak a (túl)érett középkor képzeteivel ismerteti meg a szemlélőt, és amely szintén kétlépcsős maratási eljárással készült. A műtárgyakat kísérő feliratok nélkül alighanem ma már csak nehezen lehetne értelmezni az ágrólszakadt családot ábrázoló képet. Az sem lenne világos, hogy a kecskedudán játszó apa a bolondságot testesíti meg, és a zarándokok jegyeit viseli (a kalapjára tűzött kagyló Szent Jakab útját idézi), a családot vezető kámzsás kisgyermek pedig szerzetesi mezben jelenik meg, vállán bagoly gubbaszt, amely talán a kép címére rájátszó szójáték (bagoly = Eule), talán korabeli allegória. A kosárnyi gyereket hordozó szamárhoz és apához érdemes még annyi megjegyzést fűzni, hogy a rossz nyelvek szerint a korban a profi koldusok gyermekeket vettek kölcsön (béreltek!) a szánalomkeltés és a hatékony koldulás érdekében. A zarándokjelvények szintén hasonló célt szolgáltak. Lucas von Leyden metszete is Dürert dolgozza fel, pontosabban a mester egyik Sebastian Brandt: A bolondok hajója kiadásához készült illusztrációját. Brandt a késő középkori karneváli kultúra Platón Államára visszamenő kedvelt allegóriájából társadalomkritikus, szatirikus verskompozíciót készített. Dürer metszeteit elnézve – bár ezek nem szereplenek a tárlaton – az allegória a járványügyi intézkedések hisztériái közepette aktuálisabbnak tűnik, mint a maga, ma már csak magyarázatokkal érthető korában.

A bolondság esztétikáját képviseli van Leyden másik, A bolond és az asszony című finoman kidolgozott karca. A bolondok ismertetőjegyét, egy taréjos kámzsát viselő visszataszító alak kéjsóvár mohósággal öleli az alkotáson a nem kevésbé csúf nőt. Feltartott kezét tiltakozó gesztusként is értelmezhetjük, de valószínűbb, hogy a bolond tömött erszényét készül épp lenyúlni. A kép szürke tónusaiban látható legvilágosabban a kétlépcsős maratás tökéletesítése, hiszen az eljárás második fázisában a hangsúlyosabb vonalakat újra a bevonatba karcolta, az árnyékolásért felelős vonalkázást viszont nem maratta át újra.

Ezt a leheletfinom ábrázolást lehetővé tevő eljárást használta ki Van Leyden a portré terepén is. Beszédes különbségeket fedezhetünk fel, ha összevetjük Van Leyden I. Miksa egy évvel a császár halála után készült emlékportréját Daniel Hopfer egy évvel korábbi V. Károly portréjával. Az utóbbi ornamentikus stilizáltsága és az előbbi realisztikussága, az egyénített arc részletgazdagsága között mintha nem is egy esztendő, de egy egész korszak állna.

Lucas van Leyden mellett Jan Glossart volt az első, aki a technikát Németalföldön alkalmazni kezdte az 1520-as években – igaz, mindössze négy-öt karca maradt ránk. A kiállított, két képtípust kombináló Krisztus kigúnyolása / A fájdalmak férfija címűt ráadásul sokáig Dürernek tulajdonították a monogram miatt, amely néhány fennmaradt replikán előfordul. A témát Dürer valóban négyszer is feldolgozta, és ezek az alkotásai igencsak divatosak voltak ekkoriban. A megrendelésekben bővelkedő Glossart aligha szorulhatott rá, hogy éppen annak monogramjával tegye munkáját eladhatóvá, aki elismerte az ő festői tehetségét. A monogramot valószínűleg másvalaki véste utólag a rézlemezre.

A kisebb németalföldi rézkarcolók közül Frans Crabbe és Nicolaas Hogenberg bibliai témákat feldolgozó alkotásait érdemes említeni, és Dirk Vellert. Ő igazán kismester volt, képei épp tenyérbe való méretűek, témái pedig köznapiak: A kovács, A részeg házaló/dobos, az Alvó férfi épp e tenyérbe mászó apróságának, s a letűnt kor e hétköznapiságának köszönheti báját.

Jan Cornelisz Vermeyen karcain viszont éppen a távoli és egzotikus dominál. Glossarthoz hasonlóan ő is alkalmi karcoló volt, spanyolországi és tuniszi élményeiből merít, ahová udvari festőként kísérte el V. Károlyt, akinek 1534-es győzelme után egy évvel végül Tuniszt végleg elfoglalják az oszmánok. Innét hát az egzotikus öltözetű Spanyol nő témája, innét a spanyol gitár az angyal kezében a szűz és a gyermek mellett, és innét Mulay Ahmad portréja, a berber királyfié, akinek apját, Hasszánt V. Károly helyezte vissza hatalmába. A szokatlanul nagy méretű portré-karcot vélhetőleg skiccek alapján már otthon készítette. Pontosabban megfestette előbb mind Mulay Ahmad, mind Hasszán portréját, a képek azonban elvesztek, csak Ahmad portréja maradt ránk Rubens másolatában (1609) – a kép reverzéről van szó, és a háttérfigurákat leszámítva, a megszólalásig hasonlít. Vermeyen metszete a vonalkázásnak és árnyékolásnak köszönhetően háromdimenziós hatást kelt. Mellesleg az egzotikum tűnik fel Dürer Táj ágyúval (1518) című képén is. A művészettörténészek vitatkoznak, vajon a Nürnberg valós látképe előtt feltűnő keleti alakok ottomán törökök, vagy magyarok-e…

A karc fejlődésének kezdetén különféle fémfelületeket használtak, Van Leyden volt az első, aki a réz médiumánál állapodott meg. Kizárólag rézkarcokat készített a technika első itáliai mestere, Francesco Parmigianino is, aki 1530 körül a kifinomult ízlésű klientúrát és az észak-európai városokkal való kapcsolatot biztosító Bolognában fejlesztette tökélyre az eljárást.

A tárlat a munkáiból széles körű válogatást kínál, s az északi mesterek után megdöbbentően más világba csöppenünk, mintha az északi világosság tárgyilagosságát a déli verőfény délibábszerűvé oldaná.

Parmigianino félreismerhetetlen kézjegye már a manierizmus esztétikáját követi, vonalai szubtilisek, a mozdulatok illékonyak, s valami fluid lebegés hatja át alakjait. E dinamizmust és a forradalmi chiaroscuro hatásokat a karc többlépcsős eljárásai és más technikák kombinálása során érte el. A Szeretők című flamboyant alkotásának két verzióját is összevethetjük: szürke krétarajz mellett a hidegtű technikával kombinált rézkarcváltozat második stádiumával (a négyből). Szintén hidegtűvel és metszéssel kombinált technika példáját láthatjuk a Sírbatétel kétszeri feldolgozásában – melyek apróbb különbségeik ellenére egymás változatának minősülnek. A technikák ötvözésének legszebb példája a Raffaello nyomán készített Szent Péter és János meggyógyítja a sántát című képe. A fametszettel és szürke-, valamint többfázisú raszter-nyomással kombinált rézkarc térhatása éppen ezáltal válik magával ragadóvá. Hasonlóan furfangos eljárással, karc, tű és barnanyomat ötvözésével készült a Pihenő nő című kép is, amelynek meleg gyöngédsége, átható hangulatisága mintha már az impresszionizmust előlegezné meg.

Parmigianino után több bolognai mester alkalmazni kezdte a technikát, s csakhamar egész Észak-Itáliában elterjedt, de Veronában és főleg Velencében indult igazán virágzásnak. A tájképek kedvelt témává váltak – de mennyire különböznek Hirschvogel vagy a németalföldiek tájaitól Battista Franco kies vidékei buja lombjaikkal, Angelo Falconetto pásztoraival, és antik romjaikkal! Vagy éppen a Titiano után dolgozó névtelen velencei mester árkádikus tája szatírokkal, mely akár Jacopo Sannazaro Arcadiájának illusztrációja is lehetne. Falconetto Veronájában és tájképein az északi inspirációk az itáliai pasztorállal ötvöződnek. Az északi ördögfigurák helyett viszont az antikvitás imagináriumából szabadult képzelt lények népesítik be képeit, például a rézkarc és hidegtű technikát kombináló Vízi kentauron lovagló néreisz más tengeri lényekkel kísérve címűn.

Az említett velencei művész, Battista Franco Michelangelo-hatást mutató Szent Jeromosát nemcsak az északi düreri hagyomány viszonylatában érdemes szemlélni, de a technikai eljárás szempontjából is, amelynek folyamata kivételesen pontosan rekonstruálható: előbb rézkarcolással vitte fel az alakokat, majd metszéssel Franco – vagy rézmetsző kollégája – kiemelte a kontrasztokat és a markánsabb vonalakat. Bár mindössze három karca maradt fenn, e kör és kor figyelemre méltó alkotása a velencei Sebastiano deʼValentinis Prométheusza. Lehetséges, hogy a kép ötletét Titiano Tityusa adta, ám az expresszív szenvedő arc köré szerveződő aprólékosan kidolgozott figurális környezet a dunai iskola (Hirschvogel, Altdorfer) hatását mutatja.

A tárlat következő terme a francia rézkarc fejlődését tekinti át. Az új technika a Fontainebleau iskola közkedvelt eszközévé vált a negyvenes években a bolognai Antonio Fantuzzinak köszönhetően. Az általa használt stukkót imitáló ornamentikus keretezés az új ízlés egyik kifejezője lett. Fiorentino Rosso 1530-as években készült Frusztrált Venus keret című képe a királyi palotát díszítő stukkókból merít, s a rézkarcot a barnanyomással kombinálja. A fontainebleau-i dekoratív ízlés izgalmas példája Jean Mignon két emberfőjű, félfigurális kariatidája, amely egyben a manierista dallʼantica goteszknek is példája. Bár úgy tűnik, a francia rézkarcnak nem akadtak kiemelkedő mesterei, Jacques Androuet du Cerceau építészeti rézkarc-ábrázolásait nem hagyhatjuk figyelmen kívül, sem pedig a titokzatos I♀V monogram mögött rejtőző mester alkotásait.

A franciák között Juste se Juste test-tanulmányai lepik meg igazán a szemlélőt. A képeket a 19. században azonosították az „IUSTE” jegy alapján a Fontainebleau iskola e stukkókészítő, szobrász képviselőjével. A tizenhét karcból álló sorozat (amelyből négyet láthatunk) mindegyike eltorzult, kicsavarodott pozíciókat ábrázol, mintha csak a test és a mozdulat határait igyekezne feltérképezni. A manierista extravagancia az egyetlen, stilizált pózú és izomzatú megnyúlt test két képében mintha már az expresszionizmust, a másik két Emberpiramis című kép (melyen akrobatikus mutatványként kapcsolódnak egymáshoz a testek) pedig a szürrealizmus groteszk kompozícióit készítené elő.

A tárlat utolsó termében a század közepének németalföldi munkái láthatók. Ekkorra a rézkarc az experimentálásból a technikai rutin felé fejlődött tovább, s a műhelyek természetes kínálatának részeként valóban iparággá alakult, Antwerpen központjával. A professzionalizálódás korszakának legfőbb képviselője, Hieronymus Cock céhének (Aux Quatre Vents) nyomdatermékei egész Európában keresettnek számítottak. A rézkarcolók közül neki dolgozott Johannes és Lucas van Doetecum is. A testvárpáros, Cockhoz hasonlóan, több rurális tájképet készített, az idősebbek Bruegel után (aki szintén bedolgozott Cock céhébe) szintén több rézkarcot, pl. a Vezeklő Magdolna alpesi tájképét. Igaz, figurális ábrázolásaik sem elhanyagolhatóak, Johannes Feltámadásának (1557) mozgalmassága már a barokk dinamizmusát mutatja.

A terem legmegejtőbb darabja a Szent György napi búcsú a Doetecum testvérpáros Pieter Bruegel utáni karca, a művész tipikus világábrázolása, a bolondéria, a groteszk pózok és testek zavara a késő középkori karneváli kultúra példájaként szemlélhető. Mellesleg egy autográfot is láthatunk Bruegeltől, a Nyúlvadászat (1560) című kombinált rézkarcát és metszetét, amelyet az Aux Quatre Vents számára készített, bár a realisztikus tájkép inkább rajzszerű, és Dürerre emlékeztet. Ugyan Bruegel elkötelezetten dolgozott Cocknak, Bartholomeus de Momper konkurens cége szintén több képe után készült rézkarcmásolatot adott ki. A céh legfontosabb alakja, Peeter van der Brocht munkáira Bruegel erőteljesen hatott, de a bolondünnepek káosza helyett megkoreografált rendet látunk (pl. A mechelni korcsolyaünnep, 1559), a hétköznapok groteszk karikatúrái helyett realisztikus ábrázolással találkozunk (pl. a Zöldségpiac), a tömegtéboly kalamajkája helyett pedig bár duhaj, de jólfésült táncot láthatunk – lásd a Sebestyén napi búcsút ábrázoló Parasztünnep (1553) esetét.

Cock ügyesen ismerte fel a művelt világ ókori romok iránti érdeklődése által ütött piaci rést. Maga egész sorozatot készített Róma antik romjairól (Praecipua aliquot Romanae Antiquitatis Ruinarum Monimenta) – a kiállításon A Palatinus romjai szerepel. Bár maga Cock is járt Rómában 1545-ben, úgy tűnik, más munkák nyomán dolgozott: a már említett Van Cleve rajzát dolgozza fel. A Van Doetecum testvérek pedig Sebastiaan van Noyen nyomán Diocletianus fürdőjének panoramatikus rekonstrukcióját készítették el, s egy Cockéhoz hasonló karcsorozatot.

Akár ezen a piaci igényen, akár a Bruegel-rézkarcmásolatok példáján látható az iparosodó céhes nyomdászvilágnak a tömegmédium adottságait kihasználó formálódása. A rézmetszők két típusát figyelhetjük meg, az ügyes mesterekét, akik a technika csínját-bínját bírván gyorsan és könnyen dolgoztak, általában erős kontúrokkal és markáns formákkal, valamint a lassabb (nem sokszor híresebb), a hagyományos eljárásokat használó, rajzszerűbb és légiesebb karcolatokat készítő festőkét. A nyomdászok igény szerint választhatták meg, hogy milyen típusú karcolót bízzanak meg.

Az ókori romok iránti érdeklődés talán magyarázható ugyanazzal a jelenséggel, mint a rézkarcolók profilálódása: Walter Benjamin valódiság-fogalmával. A romoknak éppúgy aurája van, mint az egyszeri-mostani és itteni manuális műtárgyaknak. A valódiság nem reprodukálható. Benjamin egyébként lábjegyzetben jegyzi meg, hogy a valódiság problémája értelemszerűen a reprodukciós eljárások megjelenése és elterjedése (kronológiai sorrendben: fametszet, rézmetszet, rézkarc, litográfia) után merült fel: „A fametszet feltalálása mondhatni gyökerénél támadta meg a valódiság minőségét, még mielőtt az kései virágait kibontakoztatta volna. Egy középkori madonnakép akkor, amikor készült, még nem volt »valódi«; csak az elkövetkező századokban, s leginkább talán a múlt században vált azzá.” S ezzel a megjegyzéssel elindulhatunk (vagy épp megérkeztünk) a digitális forradalmon túlra, amikor egy középkori madonnakép, vagy a rézkarcolt Bruegelek „eredetije” egy link, hipertex, vagy QR kód megnyitásával elérhető.