Ebédszünet a pokolban

„Ebédszünet / a pokolban”. „Vallásosan behavazott / fák”. Két bámulatosan groteszk ellenpont-pillanat a türelem költészetéből. Tor Ulven költészete szorosan összefügg a türelemmel, türelem kell hozzá befogadóként, és türelem kellett hozzá alkotóként is, hiszen meglehetősen hermetikus nüansz-líráról van szó, apró, gyakran időtlen időkig visszavezethető és konkrét megfigyelések egymás mellé rendeléséről, melyeket a nyelvi hajlékonyság foglalatai tartanak egybe. Az olasz líra kedvelőinek talán Giuseppe Ungaretti, a frankofónoknak René Char, az angol nyelv szerelmeseinek a végletesen sűrítő, szűkszavú imagisták juthatnak az eszükbe: de ezek a hasonlóságok meglehetősen felületesek.

Az Ulven-vers gyakorta a leginkább valamiféle barlangrajzhoz vagy természeti jelenséghez hasonlítható, különösségében is egyszerű képződmény. A földtörténeti őskorok materiális emlékezete és az emberi tudatarcheológia keresi benne a maga nyelvét: „a testedben / paleolit / bizsergést észlelsz”. „Sírkő méretű türelem”: mondja zárójelek között az egyik nagyszerű vers, miközben a szél már réges-régen elfújta a feliratokat. Ulven ebben a maradvány-létezésben minduntalan megkérdőjelezi a nyelv szerepét, s az emlékezet felelősségét a nyelvről áttolja a matériára. Az anyag türelmének függvénye maga az is, hogy egyáltalán működésképes maradjon a nyelv, hogy „leülepedjen a könyvtár”. René Char (akit Ulven norvégra fordított) lángokba borította a könyvtárat (magyar kötete is A könyvtár lángokban áll címmel jelent meg), hogy tanulmányozza az anyag, a mozgás és emlékezet viszonyát, Ulven ülepíti, rétegezi és átértelmezi az örök kiolvashatóság fogalmát, ám magát a történelmet és a földtörténetet hagyományos értelemben eleve kiolvashatatlannak tételezi. „Félreismerhetetlen hangjának rejtélyessége a kristályok kikezdhetetlen geometriájával párosul” – magyarázta Somlyó György Char „homályosságát” a „zavarosság” vádjával szemben, a nehezen érthetőséget pedig a geometrikus „evidencia” kristályosságával mentegette. Ulven versei nem kristályosan geometrikusak, nem homálytalanok, nem is zavartalanok, nem adják magukat könnyen, de radikálisan „türelmesek”.

Vajna Ádám (ő a teljes kötet fordítója is) utószava egyenesen a türelem „dehumanizálásáról beszél”, mint gondolati-poétikai hozadékról. Az évmilliós távlatok, az anyagot a befoghatatlan keretek között alakító idő valóban alig számol a humanista komponenssel és a nyelvvel mint az emberi jelenlét és „tájkép” kizárólagosnak hitt, létfilozófiai keretté nagyított tartozékával. Ebben a lírában különös erővel bír az archaikum, de legfőképp e jelenség tudatosítása és a szétmállott múltra utaló jelek dekódolása.

A személyes múlt elpusztítása ugyanakkor olvasmánnyá szövegesülhet, akár egy „rúnakő”: „A földpadlót olvasom / régi / nyári ruhák parazsánál.” A használaton kívüli tárgy inadekvát jelenléte gyakran fokozza e költészet erejét, s mutatja az ember által megformált anyag szervesülését, visszabomlását az enyészet végtelen türelmébe: „Csónak / félig belenőve a / kertbe”. Ez a kertté lett csónak semmiben sem különbözik egy lefotózott cro-magnoni sírtól, melyben „a holtak gondolatai / a szélsőségekig érnek”. A tájban felszívódnak a madarak, a „himnomán” teremtésdicséret klasszikus szószólói, de semmi sem pusztul el teljesen vagy nyomtalanul, hála az anyag végtelenített türelmének. A türelem élet és halál tanítómestere: és a közös nevező is.

Az idővel való türelemjátékhoz szinte evidensen kötődik a zene. A zene is olykor az enigmatikus múlt traumáiból tör elő, s Ulven bámulatos nyelvi energiákat mozgósít e hangulatok megörökítéséhez: „A befalazott / hegedűsök / megfeszítik a szőrt, / és nyitottra / játsszák a szádat”. Ez a „nyitottra játszott” száj a kötet egyik meghatározó beszélője lesz, mely mintegy „médiumként” mondja ki a másik félelmét vagy puszta létét, a veszteségekre utaló mozzanatokat.

Evidens zenei szerveződést és ihletettséget mutat A zene várhat című ciklus, mely alcíme szerint Tizenkilenc Webern-variáció. A 19 költemény hőse Anton Webern maga, illetve zeneműveinek különleges szerkezete, kivált a bagatellek, zongoravariációk világa, az Öt zenekari darab lelkülete és experimentális indíttatása látványos. Egy „tudattal bíró / cseppkőbarlang” hangjainak aláfestéseként „madarak / ötezer generációja / száll tova”: ez az első költemény totális melódiája, a természet maga évmilliárdos hangszer és önműködő, begerjedt zenegép egyszerre. A hangszer mindig „kozmikus” nyelvet szólaltat meg: a „mandolin csengése” így lesz egy „csillag / hangdöfése” (XII.): és valóban ilyen hatást kelt Webern Öt zenekari darabjában a melodikusan megszólaló mandolin-frázis, mely a darab nyitófrázisát fordítja át a maga „nyelvére”, hogy aztán a hárfával együtt kitöltsék a c és az asz hangok közötti teret kromatikával. A zenakar ősze, tele, nyara, tavasza a ciklusban fokozatosan kozmikus fázisokká válik.

Különösen pompás a „hallgatózó zene” paradox terminusa (XI.), mely a verset végül a szubszonikus, azaz hangsebesség alatti zizegéssel zárja le, mintegy modellálva a létezés és a matéria emberi felfogóképességen túli zenei szerkezetét. Ligeti György, több Webern-esszé és elemzés szerzője egy igen plasztikus példán keresztül szemléltette a Webern-darabok tágulékonyságát és rendszerelvűségét a belső harmóniai mezők átrétegződésének a viszonyrendszerében. Ahogy a meghúzott pókháló tágul és feszül, és szinte a teljes vagy részleges elpattanásig torzul, a Webern-zenében is úgy változnak, transzformálódnak a zenei erőterek és harmóniamezők, miközben a felismerhetőség vagy a megsejthetőség határáig őrzik a pókháló-lét strukturalizmusát. Mert rendre az alapvetően felismerhető, azonosítható, de a tűréshatárig megbontott struktúrák manipulálásáról van szó: sőt, olykor egy-egy elpattant vagy egy másik szálra fonódott fonalról. Ez a remek pókhálóhúzós technika rokonítja Ulven versciklusát például Weöres Sándor Hét groteszk című, ugyancsak Anton Webern emlékének szentelt verseivel is. A változó költői ősmintázatok játékából fakadó muzikalitás követeli vissza saját egykori, és veszi tudomásul jelenlegi, eltorzult tereit. És a tömörítés mágiájáról, a miniatűr formák önkorlátozó terheléspróbájáról, a „falevélvékony” hangszerek (VII.) különleges színeinek előcsalogatásáról, az örök ősz muzikalitásáról szóló költészet és zene türelmet és koncentrációt igényel. Van-e a „barlangzenekar” (V.) „várakozásában” zene? Ulven a „mészvízből” készült hangszerek fehérségét a neandervölgyi csecsemőt tápláló anyatej fehérségéhez hasonlítja. Világos, hogy az Ulven-őshangzat és a Webern-akrobatika ugyancsak természeti formákból és azok évmilliós modifikációin alapszik. A részvéttelen, empátia nélküli világzene az embertől függetlenül szól. A „dehumanizált” zenét mindketten felismerik, de aminek megértetésébe Webern muzsikája a maga korában szinte belerokkan, azt Ulven költészete készséggel, sokféleképpen, hatalmas türelemmel és „érthetően”, sőt sokkolóan magyarázza el.

A IV. vers „Ruhig fließend” sora azonnal eszünkbe idézi Webern op. 27-es zongoravariációit, konkrétan annak harmadik tételét, mely ezt a címet viseli. A szimmetriák, a megfordítások, a palindromok kulcsszerepet játszanak a mű egészében, ahogy Ulven költői tájképeinek évmilliók alatt megképződő alakzataiban is. Egy „halálosan egyszerű” dolmen beépítése egy Ulven-versben évmilliók tapasztalati potenciáljára hívja fel a figyelmet, miközben a két lecsöppenő vízcsepp zenei effektusa közt eltelt idő elegendő ahhoz, hogy egy zenekar tagjai egyenként haljanak meg zenélés közben, ráadásul „végelgyengülésben” (III.).

A zene mindig is elsődlegesen az idővel való bánásmód egyik formája volt, Ulven rövid, alapjáraton is weberni verseiben ugyancsak az idő manipulálása zajlik, melyhez a haláltudat türelme járul: Webern maga is „Hallja / elveszni / a saját zajait / az időben”.

Somfai László Webern Hat bagatelljében „görcsös félelmet” észlelt, Arnold Schönberg Webernnél az „önsajnálat hiányát” hozza össze a gyakran egy „regénnyi” mondanivalót kondenzáló eltökéltséggel. Ligeti az op. 27-es zongoravariációk második tételének elemzésekor egy harmóniai és ritmikai mag köré szerveződő, a harmóniai elrendezés szimmetriáit megbontó álcatechnikáról beszél. Ulven nem ismeri a görcsös félelmet, mert otthon van abban a tudatarcheológiai univerzumban, mely képes megőrizni egyetlen festményen a kancsóba töltött víz tisztaságát „háromszáz évnyi csend után”, vagy meghallani egy urnában a „gótikus” szívverést. Kondenzáló hajlama az idő totális zenei sűrítéséből alkot egyedi költői nyelvet, és tényleg „regénnyi” témákat sűrít hézagos, szünetjelekkel teletűzdelt „bagatelljeibe”, és álcatechnikákat is alkalmaz, például hosszú felfüggesztéseket, radikálisan elnyújtott távolságokat sorok és asszociatív terek között. Álcatechnika a humor is, az a türelem, ahogy a kőszobor várja, hogy semmivé, önmaga ősanyagává vagy annak maradványává kopjon.

Norvégül nem tudok, versösszevetésre nem vállalkozom, mindenesetre megállapíthatom, hogy Vajna Ádám érvényes, élvezetes, színpompás magyar versnyelvet teremtett, olyat, mely eddig hiányzott az eleve igencsak sokregiszterű magyar líra szólamai közül. Ulven zökkenőmentes türelemmel olvasható, böngészhető, szerethető immár magyarul is.

Tor Ulven: Türelem. Vajna Ádám fordítása. Versum-Könyvek. 21. Század Kiadó, Budapest, 2020