A bennünk lakó náci (Haneke-portré)

Az elmélet favoritja

Gyakran elsütögetett közhely, hogy Steve Jobs semmi újat nem talált fel, a Macintosh 1984-es megjelenésekor a PC már létezett, a 2001-ben bemutatott iPod sem tekinthető az első digitális zenelejátszónak. Mégis úttörő volt annak felismerésében, hogy az addig különálló technológiák és szoftverek fúziója minőségi ugrást jelent. Nos, a számítástechnika gurujához hasonlóan a filmművészetben az osztrák filmrendező, Michael Haneke sem talált fel valami radikálisan új filmnyelvet vagy soha nem látott megközelítést, a már létező formák egymást erősítő kombinációja azonban a rendszerváltás utáni időszak egyik legfontosabb európai rendezőjévé avatta. Haneke Európa lelkiismerete, a néző könyörtelen provokátora, a társadalmi eljegesedés kritikusa.

Jóllehet egy rendezői stílus azonnali felismeréséhez valami markáns ismertetőjel szükséges, Haneke filmjei paradox módon nem extrém vizuális tulajdonságaikkal hatnak, éppen ellenkezőleg, a képi szikárság, a visszafogottság a vízjelük. A nevéhez kapcsolt olyan ismérvek, mint a hosszú beállítás, már léteztek előtte is, elég Antonionit, Jancsót, Jim Jarmusch-t vagy Tarr Bélát említeni. Az önreflexivitás, amikor egy film önmagát teszi tárgyává, sem Haneke találmánya, Godard-tól Buñuelen át Woody Allenig ebből is hosszú lista állítható össze. Harmadik márkajele, az erőszak és a szex összekapcsolása sem nála jelent meg először a filmtörténetben, és itt még csak nem is a japán modernizmusra és az amerikai B-filmre, a horrorra és az exploitationre, hanem az európai szerzői film olyan alkotásaira gondolok, mint A nagy zabálás (Marco Ferreri, 1973), a Salò (Pier Paolo Pasolini, 1975), vagy Lars von Trier időben és térben is közelebbi – de kísérletezőbb és a műfajok egymás elleni kijátszására jobban törekvő – testfilmjei. Mindezekből még egy paradoxon következik, nevezetesen az, hogy bár Haneke nem „nagy alapító”, esztétikája mégis könnyen azonosítható. Hosszú beállításokkal dolgozó, párbeszédekben takarékos, statikus képei hatást gyakoroltak az egész európai szerzői filmre, honfitársára, Ulrich Seidl, illetve Zvjagincev, Kocsis Ágnes minimalizmusára, az agresszió és a szex összefüggésében pedig az új francia brutalizmusra (Gaspar Noé, François Ozon). Sok tekintetben előlegezte meg a 21. századi európai film számos domináns tendenciáját.

A másik tényező, amely Haneke nevét széles körben ismertté tette, annak köszönhető, hogy kortárs média- és filmelméleti kérdéseket kitűnően lehet illusztrálni filmjeinek egyes jeleneteivel. Aligha véletlen ez, minthogy olyan teoretikusan képzett rendezőről van szó, aki a bécsi egyetemen filozófiát és pszichológiát hallgatott, zsenge korában pedig irodalom- és filmkritikáival alapozta meg mozgóképi gyakorlatát. Munkái hálás illusztrációi a digitális kor, a szimuláció, a médiahatás és a reprezentáció kortárs filozófiájának, a televízió és az agresszió összefüggésére vonatkozó álláspontját az Erőszak és média című tanulmányában szövegesen is kifejtette. Filmjei párbeszédképesek André Bazin filmesztétikájával (a film ontológiája, a hosszú beállítás piedesztálra emelése a montázzsal szemben), Jean Baudrillard szimulákrum-elméletével, Michel Foucault „panoptikusságával”, a megfigyelés társadalmával, a virtuális életet teremtő nyugati média számos kritikájával, Paul Virilio médiaerőszakra vonatkozó megállapításaival, a szkopofília (a test látványában élvezetet lelő néző) és a kukkolás feminista filmelméletével, a spektákulum társadalmának Guy Debord-féle koncepciójával, a tömegmédia és a nézői részvétel teóriáival, az elfojtás pszichoanalitikájával, a hollywoodi illúzióteremtő populáris filmmel szembeállított brechti elidegenítő effektusokkal. Miután kérdésfelvetései összecsengenek a kortárs kultúraelméletek fősodrával, nem meglepő, hogy számos monográfiát és tematikus folyóiratszámot szenteltek Haneke filmjeinek, és ezek közül is alighanem a legtöbbet elemzett a Caché (2005) nyitójelenete.

Változatok a jégkorszakra

Mindennek ellenére Michael Haneke nem tartozik a korán debütált rendezők közé. Már csaknem az ötödik X-ét taposta, amikor 1989-ben moziba került első játékfilmje, A hetedik kontinens (Der siebente Kontinent). Korábban a Südwestrundfunk német televízió számára rendezett tévéfilmeket, mint amilyen a Három út a tóhoz (Drei Wege zum See, 1976), a Sperrmüll (1976) és a Lemmingek két része, az Árkádia és a Sérülések (Lemminge, I–II, 1979). Már játékfilmes múlttal vágott bele Joseph Roth regényének mozgóképes adaptációjába, A lázadásba (Die Rebellion, 1992), melynek magyar vonatkozása, hogy a női főszerepét Pogány Judit játszotta. Három mozifilm állt a háta mögött, amikor egy Kafka-mű megfilmesítésére vállalkozott (A kastély / Das Schloß, 1997), melyen nagyban érezni a tévéfilmes felfogást.

A televízió számára készített munkák nélkül azonban aligha alakult volna úgy Haneke későbbi pályafutása, ahogyan alakult. Először is az említett filmek megalapozták az osztrák filmes visszatérő temáját, az érzéketlen, kiüresedett polgári társadalom kíméletlen savazását. Másrészt az alacsonyabb büdzséből készülő tévéfilm szükségszerűen egyszerűbb díszletei előtanulmányként szolgáltak későbbi hosszú beállításaihoz, minimalista esztétikájához, lassú dramaturgiájához és dialógusmentes, hallgatag képeihez, melyek aztán védjegyeivé váltak. A hetedik kontinensben, melyben a felszínen idilli életet élő, jól szituált család követ el kollektív öngyilkosságot, ezek a jegyek hatványozottan tetten érhetők. Harmadrészt éppen a televíziós munkák döbbentették rá Hanekét a virtuális valóságokra és a tévében bemutatott kegyetlenkedések valóságos következményeire. Emiatt szinte valamennyi opusában tudatosan reflektált a videó és a televízió médiumára, a médiaerőszak társadalmi hatására, és a néző állásfoglalását tabutörő eszközökkel provokálta ki. Korai alkotásaiban már jelen voltak később is maradandónak bizonyuló témái, a média szerepe, az egyéni brutalitás, a hatalmi játékok, a kizsákmányoltak és a kizsákmányolók viszonya és a szolidaritás hiánya.

Életműve ugyan nehezen bontható szakaszokra, mégis első három mozifilmjét „gleccser-trilógiának” szokás nevezni, mivel mindegyik a nyugati társadalom „eljegesedését”, érzelmi elhidegülését állítja tengelyébe. A már említett A hetedik kontinens mellett ide tartozik a Benny videója (Benny’s Video, 1992), és a 71 töredék a véletlen kronológiájából (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994). Többszörösen is tilalomfákat döntögetett a Benny videója, egy tinédzser által elkövetett szenvtelen gyilkosság sztorija, olyannyira, hogy Svájcban be is tiltották, noha a film pontosan a médiából áradó erőszak anatómiája volt. Benny gyerekszobája a bűn tanyája, ahol a gyilkosság hasonló körülmények között történik meg, mint Hitchcock A kötél (1948) című thrillerében. A 71 töredék… fragmentált szerkesztésmódja és pillanatfelvételei az Ismeretlen kód előjátékaként foghatók fel, a román menekült epizódja később számos filmjének visszatérő motívuma lesz.

Az igazi áttörést, a nemzetközi ismertséget a Furcsa játék (Funny Games, 1997) hozta meg számára, melyben a thriller tömegfilmes műfaját hasznosította újra szerzői filmes keretben. Ebben az idilli vidéki házat megszálló két betolakodó módszeresen meggyilkolja a háromtagú családot. Az egyik betolakodót az az Arno Frisch játszotta, aki öt éve még Bennyt formálta meg. Ez a film sem úszhatta meg botrány nélkül, különösen a kis srác brutális kivégzése vágta ki a biztosítékot a közönségnél, Wim Wenders is kirohant a vetítőteremből. Márpedig Haneke több elidegenítő effektussal hívta fel a figyelmet arra, hogy a néző filmet lát, és hozta szándékosan csapdahelyzetbe nézőjét, így Wenders döntése ezek mellőzéséről tanúskodik. Ironikus gesztus, hogy Haneke tíz év múlva elkészítette ennek a filmjének az amerikai változatát (Funny Games U. S., 2007), amely jelenetről jelenetre megegyezik az európai verzióval. Két ponton különbözik a film, az egyik a színészgárda, mely ismerősként köszön vissza a Hollywoodon nevelkedett amerikai közönség számára, a másik pedig a kontextus, hogy egy amerikai műfajt csavart ki saját közegében. Haneke fricskája volt ez a tömegfilmnek, az oroszlán barlangjában, de a publikumot, melynek az erőszakon kellett volna elgondolkodnia, hidegen hagyta a film.

Haneke osztrákból európai rendezővé az Ismeretlen kóddal (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages, 2000) vált, amely ugyan többnyire Párizsban játszódik, mégis transznacionális. A problémafelvetés már nem pusztán nyugati volt, a kelet-európai közönség és az Európán kívüli bevándorlók is magukénak érezhették. Elsőként tárgyalta fokozottan a migráció témáját, ám az integráció sikertelensége és a kelet-nyugati megosztottság maradandósága révén a multikulturalizmus bukását sugallta, még azelőtt, hogy a 2010-es években a politikai turbulenciák nyomán ez vált volna az egyik forró ponttá az európai filmben. A töredékekből felépülő, a folytatólagos narratívát ellehetetlenítő Ismeretlen kód elsőként alkalmazott nagynevű színészt, Juliette Binoche-t, aki a rendező másik filmjében is szerepet kapott. Tálcán kínálta az elfojtás és a szexpótlékok pszichoanalitikus interpretációját a bécsi konzervatóriumban tanító szigorú, rideg nő szadomazochista vágyairól szóló A zongoratanárnő (La Pianiste, 2001), mely héja-nász az avaron, perverzióba oltva. A film újabb mérföldkő, amennyiben Haneke elnyerte vele a Cannes-i Filmfesztivál legjobb filmért járó díját. A címszerepet a rendező Isabelle Huppert-re osztotta (utóbb Haneke azt nyilatkozta, nélküle nem is vállalkozott volna a filmre), aki következő filmjében, a Farkasok idejében (Le temps du loup, 2003) is az egyik főszereplő. Utóbbi egy posztapokaliptikus vízió a világvégéről, ahol nincsen élelem és iható víz, és az emberek közötti szolidaritás felbomlik. Haneke eredetmondája szerint a filmet 9/11, a terrortámadás inspirálta, és a hollywoodi katasztrófafilmek antitéziseként azt akarta megmutatni, hogy a káosz nem máshol van, hanem mi magunk vagyunk az elszenvedői. 2020-ból visszatekintve viszont a klímakatasztrófa felől értelmeződik át. Mindazonáltal a Farkasok ideje nem Haneke legerősebb alkotása, tobzódik a lerágott csontokban, a filmvégi tisztítótűz és a kisfiú öngyilkossági kísérlete (mint válasz a szétbomlásra) inkább giccses, mint megindító.

Nem úgy a Rejtély (Caché, 2005), melyet a kritika egyik legjobb filmjeként ünnepelt, köszönhetően médiatudatos és önreflexív ábrázolásmódjának. Nem is a narratíva a lényeg, miszerint a Laurent családhoz egy ismeretlen személy rejtélyes videókazettákat küldözget házuk felvételével, ami egy feltáratlan gyermekkori titokhoz vezet el, hanem az, ahogyan a film összezavarja a nézőt, hogy mikor látja magát a filmet és mikor a filmbeli videót. A fehér szalag (Das weiße Band, 2009) folytatja ugyan Haneke bevett témáit, az erőszak, az elfojtás és a hatalmi viszonyok elemzését, de három szempontból is szokatlan a pályáján: fekete-fehér felvételeket alkalmaz, a tanár későbbi narrátori hangja kíséri a cselekmény képeit, továbbá a film nem kortárs közegben, hanem a múltban, az első világháború kitörése körüli időben játszódik. Haneke ebben a filmben a nácizmus eredetére keres választ, és ahogyan egykor Siegfried Kracauer Caligaritól Hitlerig (1947) című könyvében azt állította, hogy a doppelgängerektől és a német kultúra őrültség-figuráitól egyenes út vezet a nemzetiszocializmushoz, úgy Haneke is a test fegyelmezésében, az ideológia feltétlen kiszolgálásában, a poroszos engedelmességben fedezi fel a nácizmus forrásvidékét. A náci Németországgal való önkritikus szembenézés, a bennünk lakozó náci megmutatása már a német újfilmnek is (Fassbinder, Kluge, Syberberg) kardinális törekvése volt. A film kifejezett rokona a Robert Musil első regényéből készült Az ifjú Törlessnek (1966), a német újfilm korai alkotásának, melyben a katonaiskola szintén szadista magatartást termel ki, és amit a rendező, Volker Schlöndorff kimondatlanul is a nácizmus felől értelmezett újra. A fehér szalagban nem lakol meg a gonosz, a bűn tudói pedig cinkosak, mert hallgatnak. Haneke ezzel a filmmel be is zsebelte Cannes-ban az Arany Pálmát. Ugyancsak elnyerte az Arany Pálmát, de az Oscar-díjat is (osztrák filmként másodszor) a Szerelem (Amour, 2012), amely egy idős házaspár végórái közepette az eutanázia engedélyezésének aktuális kérdését boncolgatja, mégis inkább kompromisszumnak gondolom. Az a Haneke ugyanis, aki addig az elhidegülő emberi viszonyokra koncentrált, most – igaz, paradox módon, a férj, Georges (Jean-Louis Trintignant) emberölésének formájában – a valódi szeretetet, a humanizmust mutatja meg, mely mindig is jó útlevél volt az Amerikai Filmakadémia kegyének elnyeréséhez. Nem biztos azonban, hogy a Szerelem Haneke legeredetibb és legjellemzőbb munkája.

A Happy End (2017) a rendező legutóbbi (utolsó?) filmje, összes korábbi munkájának szintézise és folytatása, melyben a építkezésen történt ipari baleset csak hitchcocki „vörös faroknak”, figyelemelterelésnek bizonyul. Ismét a nagypolgári idill felszíne alatt rejtőznek sötét dolgok, a mozaikosan összeállított életképek az Ismeretlen kódra emlékeztetnek, nincs egyetlen kiemelt főszereplő vagy narratíva sem. A legnyilvánvalóbb kapcsolat a Szerelemmel adódik, csak az idős feleség helyett itt most az akkori férj, a szintén Trintignant alakította Georges épül le, és törekszik ezért öngyilkosságra/eutanáziára. A családot A rejtélyhez hasonlóan itt is Laurent-nak hívják, a szexuális perverzió A zongoratanárnőből van átültetve, ám itt a férfinak, Thomasnak vannak szadista vágyai, míg az elhanyagolt gyermek témája a rezonőr Eve alakjában a Benny videójából köszön vissza. A bevándorlás korábban is meglévő témáját különösen aktuálissá tette az európai menekültválság, a film az önmagát toleránsnak tévesztő európai elit privát fasizmusát és rasszizmusát veszi célba, amely az arabokat csak cselédként fogadja el, a menekülteket pedig külön asztalhoz ülteti, ahogyan egykor az USA-ban szegregálták a buszokon a fehéreket a feketéktől.

Mint e rövid seregszemléből és különösen a „zárójelentésből” látható, Haneke életműve ellenáll a tagolásnak, maga is azt nyilatkozta egyszer, hogy mindig ugyanazt a filmet forgatja le újra meg újra. Vékony narratívája ugyanakkor semmit nem mond el a filmjeiről, ha nem vizsgáljuk meg, hogyan függ össze a médium használata az erőszak ábrázolásának kritikájával, a hosszú beállításokkal és a néző aktív szerepének ösztönzésével.

Öntükröző médiumok

Haneke abban kamatoztatta televíziós múltját, hogy magának a televíziónak és a videószalagnak a témáját mozifilmjei szerves részévé tette, és metanyelvi módon a médiumoknak (az információhordozó eszközöknek) a szerepére kérdezett rá. A fotografikus alapú filmszalaggal (az indexikus filmmel) szemben a televízió és az annak alternatívájaként használt mágnesszalagos videó elektronikus médium, a filmhez képest eltérő technikai tulajdonságokkal rendelkezik. Az újmédia felemelkedésével nőtt meg a bináris kódot alkalmazó digitális videó jelentősége.

Bármennyire is kardinális szerepet játszik Hanekénél a videó, a kritika kevésbé vizsgálta filmjeinek összefüggését a hatvanas-nyolcvanas évek videóművészetével, amely a televízió egyirányú kommunikációjával szemben a kétirányú (a mű és a néző közötti) kommunikációt, az oda- és visszacsatolásokat helyezte előtérbe. A videóművészet, amit az öntükrözésre utalva valaha Rosalind Krauss „a nárcizmus esztétikájának” nevezett, befelé forduló, önmagát visszaverő, önmagára reflektáló esztétikát alakított ki, ahol hatványozott szerepet kap az úgynevezett „mise-en-abîme”, a „kép a képben” technikája, a megkettőzés, a képek matrjóskaszerű végtelen ismétlődése. Ez az öntükröző stratégia, ahol a médium tartalma maga a médium, figyelhető meg Nam June Paik videóinstallációiban (TV Buddha, Magnet TV), Peter Campus (Three Transitions, Interface) vagy Bruce Nauman (Live-Taped Video Corridor) neoavantgárd kísérleteiben. Nemcsak azért furcsa, hogy ezt a kapcsolatot figyelmen kívül hagyta az értelmezés, mivel Haneke filmjei egyértelmű leszármazottjai az említett alkotásoknak, hanem azért is, mert az osztrák videóművészet nemzetközi színtéren is kiemelkedőnek számított (Peter Kubelka, Peter Tscherkassky, Valie Export, Virgil Widrich). Haneke különösen a Benny videójában és A rejtélyben reflektált öntudatos módon a videó médiumára. Az underground, avantgárd videóművészetet Európában nagyrészt ő emelte be a narratív mozifilmbe, és azok döntően formai kísérleteit társadalomkritikába integrálta.

Hanekénél mindig hangsúlyos szerepet kap a nyitó és a befejező jelenet. A Benny videója egy disznóölést ábrázoló videó megmutatásával kezdődik, amely megelőlegezi a címszereplő gyilkosságát, mivel a kamasz saját gyerekszobájában egy disznóölő pisztollyal végez a videotéka előtt megismert lánnyal, Evivel. Több vizuális utalással jelzi Haneke, hogy itt „film a filmben” (pontosabban: videó a filmben) technikájáról van szó. Ha a cím nem adna támpontot az értelmezéshez, az amatőr, rángatózó, rossz minőségű felvétel egyértelműen mutatja, hogy itt Benny videójáról van szó, nem pedig magát a filmet látjuk. Amennyiben mindez nem volna elég, a film a fotografikus médiumra (a filmre) nem, csak az elektronikus médiumra jellemző fehér zajjal (konyhanyelven: hangyás képernyővel) jelzi a videószalag és a film határait. Ez a jelenet A rejtély sokat elemzett nyitójelenetének előképe. Annak ötperces statikus beállításában Laurent-ék házának képét látjuk, és a lineáris nézés során azt feltételezzük, hogy Haneke filmjét nézzük. Csak később derül ki, hogy itt a családnak küldött videókazetta felvételét látjuk, sőt, hogy a család is pontosan ugyanezt a felvételt nézi, mint mi, azaz a nézők és a szereplők pozíciója egy mise-en-abîme. A rendező a nézőt önreflexív helyzetbe hozza azáltal, hogy miközben A rejtély alapfelvetése a kukkolás, a néző éppúgy voyeur, leskelődő, mint a filmbeli videófelvételek ismeretlen készítője, így Haneke a zaklató szerepét konstruálja meg számunkra.

Amíg a Benny videójában a kölyök videója technikailag rosszabb minőségű volt, mint maga a film, azaz a hierarchiában is különbség volt Haneke filmje és Benny videója között, addig A rejtélyben már nincs minőségi eltérés, eltűnik a vizuális segítség a különbségtételre, hogy a filmbeli videót vagy magát a filmet látjuk-e. Haneke ugyanis A rejtélyt már nem hagyományos filmszalagra készítette, hanem digitális filmként, HD videóként (digitális videóként) alkotta meg, mely szerzői filmes körökben 2005-ben még meglehetősen szokatlan volt. A rendező ezzel radikálisan elbizonytalanította nézőjét, hogy a filmet, a filmbeli televíziós képernyőt vagy éppen a videószalagot látjuk-e éppen. A szimulákrumra, a médium megtévesztő, percepciót összezavaró hatására irányította rá a figyelmet, végső soron pedig a film ontológiájára, a film médiumának filozófiájára kérdezett rá, amely a digitális kor beköszöntével elmossa a korábban különálló médiumok határait. Amíg ezek a filmek döntően a tévére és a VHS-kazettára reflektáltak, addig a Happy End az internetet, a mobiltelefont, az azonnali üzenetküldő szolgáltatásokat és a vloggereket veszi célba, megtartva a voyeurizmus (kukkolás) és a CCTV (zárt körű televíziós hálózat) témáját, illetve a rendezőnek a megfigyelő társadalommal, a Foucault által körülírt panoptikussággal szembeni aggodalmát.

Médiaerőszak

A médium önmagára utaló, metanyelvi használata Hanekénél sohasem öncélú játszadozás, hanem szorosan összefügg a televízióban, a videókazettákon és a filmben ábrázolt erőszak kritikájával, és az a törekvés vezérli, hogy a befogadót öntudatosabb nézői aktivitásra sarkallja. Gyakori vád Hanekével szemben, hogy filmjei szokatlanul erőszakosak, ezek a megjegyzések azonban többszörösen is felületesek és szemforgatóak. Először is az ő filmjei általában nem mutatják meg magát az erőszaktevés aktusát. Vagy képernyőn kívül zajlik az agresszió, vagy hanghatásokkal utal rá, vagy pedig csak annak „eredményét” láthatjuk. A Benny videója a gyilkosságot többszörös áttételeken keresztül közvetíti számunkra, mivel a filmkamera Benny élő videójának képét veszi fel Benny monitorjáról (ismét egy „kép a képben” típusú öntükrözés), melyen a címszereplő mozgását láthatjuk ugyan, ahogyan meggyilkolja a lányt, de a képkeret éppen úgy van elvágva, hogy az áldozat haláltusája láthatatlan marad, csak a hangját hallhatjuk. Benny a videóblogger előképe, de még inkább azoké, akik webkettes live-stream felületeken közvetítették saját vagy mások halálát – ide értve a terroristák lefejezős videóit is. Amikor A zongoratanárnőben Walter arcon tapossa a földön fekvő Erikát, azt sem láthatjuk a vásznon, csak offscreen-hang (képernyőn kívüli hang), majd a cselekmény után a vérző arc látványa jelöli a bántalmazást. A Furcsa játékban sem vizuálisan, hanem hallható módon észlelhetjük a kisfiú brutális kivégzését, csak a következményt mutatja meg a film: a tévéképernyőről lecsordogáló vér, majd a készülék előtt fekvő holttest látványa kerül be ténylegesen Haneke filmjébe. A Happy Endben Pierre orrba rúgását is csak nagytotálban láthatjuk. Igaz, az erőszak reprezentációjában ellentétes példát is találunk Haneke életművében. A rejtély megmutatja, ahogyan Georges Laurent – és a néző – szeme láttára lakótelepi lakásában Majid elmetszi a saját torkát. A Szerelemben pedig az eutanáziát látjuk, amikor Georges egy párnával megfojtja a beteg feleségét, Anne-t, ám paradox módon éppen a gyilkosság jelzi iránta való szeretetét, mert megszabadítja további szenvedéseitől. Haneke mindegyik esetben beviszi a filmje nézőjét a málnásba, azért csalja csapdába, hogy rámutasson annak hipokrita magatartására, leleplezze a nézőnek az erőszak látványa iránti kimondatlan vágyát.

Ezekkel a filmekkel Haneke a populáris filmekből, a televíziós műsorokból és a videójátékokból hömpölygő erőszakra, illetve az agresszió ábrázolásának valós erőszakba történő átfordulására reflektál. Meglehetősen képmutató ugyanis, hogy miközben a hollywoodi akciófilmek, thrillerek, horrorfilmek számos agressziót tartalmaznak, ezt elviselhetetlennek minősítik Hanekénél. Álszent dolog, amikor a halálhíradónak becézett televíziós hírműsorok a hírértékben ugyan alacsonyabb, de nézettebb baleseteket, katasztrófákat, szexuális abúzusokat rangsorolják előre, a videójátékok döntő többsége pedig „paidia”, harci játék, ahol az ellenfél elpusztítása a játék célja. Különösen szemforgató ez az amerikai fegyverkultusz (vö. Michael Moore: Kóla, puska, sültkrumpli) és a militáns mentalitás igenlése fényében, nem véletlenül vágott be képeket Haneke a Benny videójába és az Ismeretlen kódba a délszláv háborúról. Amikor Benny többször megnézi a disznóvágásról készült home videóját, azt azért teszi, hogy megtanulja, hogyan kell gyilkolni. A disznóvágás koreográfiájának megismétlése Evi megölésénél azt sugallja, hogy a médiaerőszak valódi erőszakba csaphat át. Noha Michael Haneke alighanem retrográd álláspontot képvisel a maga „lövedékelméletével” (a média közvetlen hatásának tételezésével), miszerint a médiából áradó erőszak a nézőt is agresszívvé teszi, zárójelbe tenni az ő médiaerőszakra való reflexióját filmjei megítélésénél meglehetős kétszínűség. Pontosan az ilyenfajta képmutatásra reflektált a Benny videója, amikor a kamaszt a gyilkosság után az iskolai énekkarban látjuk áriázni. Wenders kirohanása a moziteremből szintén ilyen farizeus magatartás, mint ahogyan azoknak a nézőknek a reakciói is, akik, miután beírták kommentbe, hogy a rendezőt kellene börtönbe zárni ilyen perverziók miatt, a számítógépen rögvest Dead Space-t játszanak.

A hollywoodi műfajokat is azért forgatja ki Haneke, hogy kizökkentsen a sablonokból, tudatos filmnézésre ösztönözzön. A horror egyik alfajaként elkönyvelt slasher műfaját idézi meg A rejtély, amikor Majid a film narratívájának egy váratlan pontján, indokolatlanul elvágja a saját nyakát. A thriller műfaji konvencióit hasznosítja a Furcsa játék, de egyúttal alá is ássa, mivel a thrillerben a néző hagyományosan az áldozatnak szurkol, itt viszont a szülők a fiú – képernyőn kívüli – kivégzése után olyan érzéketlenek gyermekük halála iránt, ami ellene dolgozik a velük való érzelmi azonosulásnak. Kérdés, hogy a fenti érvek dacára miért vádolják mégis lépten-nyomon Hanekét erőszakossággal? Nos, az egyik potenciális válasz egy kétségtelen paradoxon: túltelített erőszakkal száll szembe az erőszakkultusszal, így az erőszak zsigeri élvezetét a visszájára fordítja – ez is egy „furcsa játék” a nézővel. A másik ok, hogy Haneke filmjei a realizmus konvencióit követik, a stilizálás hiánya pedig valóságosabbá, hitelesebbé teszi a reprezentációt. A harmadik magyarázat abban rejlik, hogy a magaskultúra keretében utal szokatlanul élesen az erőszakra, nem a populáris tömegfilmben, és a műfaji szabályokat maga ellen játssza ki. Az erőszak virtualitása és valósága közötti határhelyzeteket kutatja. A hollywoodi film ugyanis az erőszakot esztétizálja, nem valóságosnak, nem komolynak mutatja be, hanem szórakoztatónak, ártatlan játéknak, következmények nélkülinek tünteti fel. Elég csak arra gondolni, hogy a hatvanfogú macsó akcióhős, Bruce Willis drágán adja az életét, gyakorlatilag mindent képes túlélni, a palacsintasütővel kilapított macska a Tom és Jerry következő snittjében máris regenerálódik. Az amerikai konvenciók szerint az ártatlanok életben maradnak, a jók végül hősként győzedelmeskednek. Az osztrák rendező viszont arra világít rá, hogy nem éljük túl az erőszakot, nem győznek a jók, hanem a következmény Auschwitz, Srebrenica, Utoya, Columbine. Haneke pontosan erre tett utalást egy nyilatkozatában: „Az amerikai mozikban hiába nyírnak ki mindenkit, a gyerekek és a család kutyája mindig életben marad.” Ő viszont ezt az esztétizáló reprezentációs módot torpedózza meg.

Az erőszak és a szex ábrázolása kapcsán A zongoratanárnőt is megspékelte egy-két csavarral. Amennyiben az erotika és a pornó úgy különböztethető meg, hogy előbbi nem mutatja meg nyíltan a szexuális aktust, csak utal rá, míg utóbbi színre viszi, akkor az, amit Haneke rendezett, erotikus: Erika és Walter viszonylatában nincs expliciten színre vitt szexjelenet. A maszturbáció, az orális szex és a közösülés is hátulról követhető. Igen ám, csakhogy egyes jelenetekben „film a filmben” megoldásként hard-core pornó látható, mivel Erika peep-show-ba és szexvideó-kölcsönzőbe jár, mások eldobott recskás papírzsebkendőjét szagolgatja, hogy elfojtásait kompenzálja. Az itt is megfigyelhető megkettőződésben tehát nem Haneke filmje, hanem a média a „pornografikus”, míg az övé „erotikus”. A brit feminista filmteoretikus, Laura Mulvey A vizuális élvezet és az elbeszélő film című, nagy karriert befutott elméletében értekezik a szkopofíliáról, arról, amikor többek között a pornóban a szexuális élvezetet a nemi aktus látványa váltja ki, és a nők ezen keresztül történő tárgyiasítását (megkukkolását) a férfi tekintettel azonosítja. A zongoratanárnőben viszont Erika, a nő a kukkoló, aki az autósmoziban az autó üvegablakán át úgy les be egy szerelmeskedő pár magánéletébe, mintha az autó ablaka tévéképernyő volna.

Szikár stílus – érzéketlen társadalom

Szentségtörő módon akkor, amikor a „népi demokráciák” bukásának idején a nyugati életstílus győzedelmeskedni látszott, mutatta meg Haneke a Nyugat idilli felszín alatti elfojtásait és szorongásait, és kezdte bírálni a társadalmi elidegenedést. Ezek a problémafelvetések a kilencvenes évek elején távol álltak Európa keleti felének gondjaitól, ott, ahol az állami tévécsatornán kívül alig létezett más adó, ahol hiányoztak a háztartásokból a videómagnók, privát használatú kameráról pedig a többség a mobilforrradalomig csak álmodhatott, értelemszerűen nem a médiaerőszak állt az érdeklődés centrumában. Jóllehet Haneke első három mozifilmjét nevezik csupán gleccser-trilógiának, egész életműve felcímkézhető az eljegesedés metaforájával. Ehhez a kérdéshez kapcsolódnak szorosan Haneke visszafogott eszközei és legendás hosszú beállításai, amelyek tökéletes formai alátámasztását adják az együttérzést nélkülöző nyugati társadalom témájának. Itt is az látható tehát, mint a mediális önreflexió és az erőszakábrázolás összepárosításában, hogy nyelv és tartalom egymást erősíti; nem abban rejlik Haneke ereje, hogy korábban nem látott formai eszközöket alkalmazna, hanem abban, hogy a szikár képek tökéletesen illeszkednek a társadalmi elhidegülés mondanivalójához.

Amíg Jancsó Miklós Antonionitól tanult hosszú beállításaiban a kamera és a szereplők is állandó mozgásban vannak, szó szoros értelemben is táncolnak (vö. Szerelmem, Elektra), addig Hanekénél statikus, mozdulatlan a kamera, de szereplői is alig mozdulnak meg, ridegek, kővé merednek. A hosszú beállításra a legjobb példát ismét csak A rejtély nyitójelenete kínálhatja. A hosszabb időtartamú beállítás iránti fogékonyságát szintén a rendező televíziós múltja felől lehetséges magyarázni. A lassúság a televíziós rövidségkritérium és sebességmánia antitézise (Hanekénél maguk a filmek is hosszúak). A „slow film” a hollywoodi akciófilm gyors vágásainak az ellenpontja. Az akciófilmben nincs lehetőség elidőzni a képeken, mert azonnal egy másik beállításra vagy jelenetre ugrunk. Ez megöli a kontempláció lehetőségét, Haneke viszont André Bazin Tilos a montázs! című teoretikus szövegéhez hasonlóan azt igyekszik elérni, hogy a néző maga gondolkodjon el a látottakon, ahelyett, hogy készen kapott értelmezéseket kapna a vágásokon keresztül. Amikor A rejtély elején a néző számára kiderül, hogy nem magát a filmet, hanem a filmbeli videót látja, illetve hogy a filmbeli szereplők is ezt a filmbeli videót nézik, a rendező arra buzdítja nézőjét, gondolkodjon el azon, hogy vajon nem maga a film nézője az, aki a kukkoló. Az ismeretlen kódban az utcai képek esetében alig van támpontunk, mit kell nézni, mi a téma, a nézőnek kell elidőzve megtalálnia a rejtett összefüggéseket, az „ismeretlen kódot”. Itt a képek árama győzedelmeskedik a narratíva fölött, csak kivágatot, szeletet látunk a világból, nem pedig egy precízen felépített dramaturgiai ívet. A szerkesztetlenségnek ez a látszata a vágástechnikában is kifejezésre jut, mivel Haneke illúzióromboló módon, élesen (beszéd közben, kameramozgás közben, hosszabb fekete inzertekkel) szakítja meg a jeleneteket, ami a brechti elidegenítő hatásra emlékeztet. A Benny videójában matrjóskaszerűen (kép a képben) és hosszú beállításban utal a gyilkosságra, A zongoratanárnőben pedig a nő fizikai bántalmazására a lakásán. Amíg a hollywoodi filmben az erőszakhoz az akció és a gyorsmontázs tapad, Hanekénél a statikus beállítás, az elmélyedő szemlélődés és a hosszú időtartam.

Miközben Európa keleti felén a filmek a társadalmi problémákat hagyományosan gazdasági-politikai deficitekből vezetik le (magyarán: az állami elnyomás mérgezi meg az emberi kapcsolatokat), Haneke tüntetőleg jelzi, hogy Nyugaton nem erről van szó. Szinte valamennyi filmjének főszereplője a dúsgazdag polgári család látszólagos mintapéldánya, mégis erőszak és érzelmi eljegesedés az osztályrészük. Benny jó körülmények között, de elszigetelten él, szülei elhanyagolják, így válik – kortársa szavaival – „pólyás szkinheddé”, aki a videót pótcselekvésként használja. Már önmagában az is abszurd, hogy valaki disznóvágást vesz fel premier plánból videóra, és folyton visszatekeri a szalagot, hogy a látványban élvezetét nyerje. Amikor szülei értesülnek a gyilkosságról, ahelyett, hogy megtébolyulnának, érzelemmentesen végignézik a videót az emberölésről, majd ridegen, racionálisan gondolják végig a továbbiakat. Sőt képesek lefeküdni aludni úgy, hogy tudják, a holttest ott van a szomszédos szoba szekrényében, ráadásul maga az anya javasolja, hogy úgy tüntessék el a nyomokat, hogy darabolják fel a halottat és húzzák le a vécén. Haneke ezzel azt sugallja, az abnormalitás nem korlátozódik Bennyre, az egész társadalom beteg. Ám ha mi is ilyen érzéketlenül vagyunk képesek végignézni Benny videóját a Benny videójában, akkor az ő szülei végső soron a mi alteregóink. Így csalja be a nézőt a csapdába Haneke, mert a film valójában rólunk szól.

A Furcsa játék színtere is a jóléti társadalom, amit fémjelez, hogy a polgári családnak olyan rettenetes nagy problémái vannak, hogy meg kell enniük másfél kiló húst, különben megromlik. Az idill azonban csak látszatvilág a felszínen. Itt a szülők nem egy másik gyermek halálát, hanem a sajátjukét nézik végig (ráadásul nem videón, hanem „real-time”), mégis szinte közönyösek maradnak. Amikor a betolakodók távoznak, fellélegeznek, mintha megúszták volna, mintha a rémálom véget érne, és korábbi életük folytatható volna. Haneke a szülőkön keresztül a társadalmi érzéketlenséget pécézi ki: amikor már akkora a veszteség, hogy nem lehetséges a rehabilitáció, akkor már nem is lenne szabad tovább élni. A zongoratanárnőben az elitkultúra kifinomultságát a szado-mazochista vágyak durvasága ellenpontozza, e kettősséget ragyogóan testesíti meg Isabelle Huppert szenvtelen játéka. Erika jeges nő, aki elfojtásait privát nácizmusokkal kárpótolja. Kirázza a hideg a testi érintéstől, csak a kukkolás vizuális élvezetében leli örömét, és amikor fiatal tanítványa a képébe vágja, hogy nincs tisztában azzal, mi a szerelem, végül ráveszi magát a testi kapcsolatra. Ám undorodik a testtől, és a szeretkezés közben elhányja magát. A film szerint azonban nem pusztán a zongoratanárnő beteg, hanem az őt terrorizáló, fölötte gyámkodó anya is, akivel még mindig egy ágyban alszik. Amikor a Farkasok ideje elején a víkendház elfoglalója lelövi a férfi tulajdonost, a film kijátssza a néző elvárását: nem a tulajdonos felesége, hanem a betolakodó felesége tör ki könnyekben. Ez a reménytelenség filmje, ahol – mint a cím is utal rá – farkastörvények uralkodnak. Haneke végső soron az európai társadalom szolidaritásának teljes hiányáról állít ki bizonyítványt.

Az életmű valamennyi filmje enigmatikus, nyitott végű, egyetlen film sem ad magyarázatot az okokra. Ez összefügg azzal a kérdéssel, hogy Haneke elgondolkodtatni igyekszik közönségét, így a filmeknek sokféle értelmezése lehetséges. A Benny videója vége egy olyan slusszpoént, fordulatot tartogat, amit a hollywoodi forgatókönyvírás is megirigyelhetne. Benny ugyanis titokban felveszi szülei beszélgetését a holttest feldarabolásának tervéről, amit bizonyítékként átad a rendőrségnek. Miért teszi ezt? Velejéig romlott, aki saját családját sem kíméli? Bosszú, amiért szülei nem foglalkoztak vele? Vagy a média hatása, amely a valóságost is virtuálisnak mutatja? Esetleg válasz a képmutató társadalomra? Haneke felfogásában az okokat a nézőnek kell kiderítenie. A Furcsa játék sem ad magyarázatot, miért öli meg a két fehér kesztyűs betolakodó a családot. Haneke alapkérdéseiből azonban következik, hogy a szerző nyilván a média és erőszak viszonyára kérdezne rá, nem véletlenül helyez el a film több pontján elidegenítő effektusokat: kiszólásokat a nézőnek, hogy ő mit tenne hasonló szituációban, a filmszalag visszatekerését és alternatív folytatását, a film folytatására tett önreflexív utalást. De nekem, mint kelet-európai nézőnek, legalább ennyire releváns egy másik olvasat. Nevezetesen a totalitárius hatalomnak való kiszolgáltatottság, amikor a nép elfogadja saját szerepét, és önként megy a vágóhídra, ahelyett, hogy ellenállna. Amint a film is komédiaként indul, úgy ártatlan apróságok halmazaként keletkezhetnek a tekintélyuralmi rendszerek is, melyek aztán A három kismalac című népmese újraírásaként túszul ejtik saját népüket. Amikor a gyerek fejére az agresszorok zsákot húznak, a szülők tűrik; a túszok hagyják magukat megkötözni, miközben ők vannak túlerőben. „Kérem, engedjen el bennünket” – kéri az anya alázatosan, de diktátorokat nem lehet kérlelni, csak elfogadni vagy elutasítani a játékszabályaikat. A filmben az alternatív folytatás az ellenállás lehetőségét csillantja fel, ám a film visszatekerődése azt jelzi: ezt kellett volna tenniük, mégsem tették. Ahogyan nem hisszük el, hogy a virtuális médiaerőszak valóságba, a gyűlöletpolitika valódi agresszióba csaphat át, úgy azt se, ha az államot a szemünk láttára ejti foglyul a zsarnoki rezsim. Az utolsó jelenet ciklikus történetszemlélete sem ígér sok jót a jövőre nézve. A filmben az áldozat is bűntárs, és amennyiben a néző a hozzá intézett kiszólások után is a szereplőkhöz hasonló magatartást tanúsít, máris elfogadta a totalitárius hatalom játékszabályait.

A Furcsa játék azt példázza, ahogyan Haneke döntési helyzetbe kényszeríti bele nézőjét. A szülők a közönség szerepét játsszák el saját fiuk halálánál, és mi is a gyilkosság nézői vagyunk. Haneke provokatívan választás elé állítja nézőjét, de nem csak úgy általában egy személytelen „én”-t, hanem konkrétan engem meg téged, aki ezt a szöveget írja és olvassa, hogy ne a másokra mutogatás moralizáló népszokását folytassuk tovább, hanem saját magunkban fedezzük fel a nácit. Michael Haneke munkái kihívó alkotások, melyek azt az alapelvet vallják, hogy a művészet célja nem az, hogy leszedáljon, simogasson a cukisággal, hanem az, hogy felzaklasson, ami után az ember, ha van rá fogékonysága, többé ne úgy nézzen magára és a világra, mint annak előtte.