Úgy csinálni fizikai színházat, hogy ezt ne vegyék észre a nézők

Widder Kristóf a Színház- és Filmművészeti Egyetemen 2009-ben induló szakképzés, a végigmondani is nehéz: színházrendező – fizikai színházi koreográfus-rendező szakirány első évfolyamán szerezte a diplomáját. Osztályfőnökük Horváth Csaba volt[i], aki akkoriban alkotóként maga is egy, a mozgást a prózai előadásokban is jellé emelő, hazánkban újonnan formálódó színházi nyelvet kutatott. Widder Kristóf az egyetem elvégzése óta játszik színészként, együtt működik rendezőkkel koreográfusként, koreografál saját darabokat és rendez is: legutóbbi két előadását az Örkény Színházban állította színpadra. Mint megtudtuk, ennek a sokrétűségnek egyaránt van művészi és praktikus oka. Azt is elmondta nekünk, hogyan indult el a színház felé, és miért „maradt úgy”, mit kapott és mit hiányolt a „fizikais” képzésben, miért vonzza az élet árnyékos oldala, és mi a legnagyobb szívfájdalma alkotóként, ami négy évvel ezelőtt „ragadt be” nála.

„A végzettségünk a független szférára predesztinál minket” – mondtad utolsó éves egyetemi hallgatóként 2014-ben. Az esetedben ez mégsem így lett.

Mi voltunk ugyanis az első „fizikais” osztály az SZFE-n, és úgy éreztük, nekünk valami igazán nagyot kell mutatnunk ahhoz, hogy a többi, nagy hagyománnyal rendelkező osztály és neves oktató elfogadja, hogy helyünk van az egyetemen. A diploma környékén még nem sikerült ezt a feszültséget feloldanom magamban, ezért gondoltam akkor, hogy kizárólag a független szféra felé mehetünk, lévén ott sokkal nagyobb a nyitottság az újdonságra. Ezzel szemben nagyon hamar lehetőséget kaptam alkalmazott koreográfusként (A fösvény a Vörösmarty Színházban, Édes Anna a Jászai Mari Színházban, mindkettőt Hargitai Iván állította színpadra – a szerk.) és rendezőként is kőszínházban (Edith és Marlene a Vörösmarty Színházban – a szerk.). Bármennyire is klisé, hogy az élet folyamatos tanulás, mindenkire igaz – ránk, „fizikaisokra” különösképpen.

Miért?

Nagyon sok mindenbe bele tudtunk kóstolni az egyetemen, aminek nyilvánvalóak az előnyei: a fizikai-színházról például rengeteget megtanulhattunk. A sokféleség hátránya viszont az volt, hogy nem mélyültünk el a színészmesterségben annyira, mint egy színészhallgató, vagy a rendezésben, mint egy rendező osztály. Például alig volt rendezői stílusgyakorlatunk, mindaz, ami a rendezőszakosoknál alap: Csehov-, Molière-, Shakespeare-félév, előbb jelenetvizsga, később felvonásvizsga, végül egész előadás, nálunk ezek a lépcsőfokok nem voltak. (Persze nem is kellett legyenek, hiszen akkor mi értelme lett volna a szak megalapításának.) Ezért is gondolom, hogy számomra a gyakorlati évek folytatódtak az első munkáimban – és tartanak a mai napig. 

Mennyire derült ki az egyetemen, hogy kik lesznek azok, akiket inkább a rendezés, és kik, akiket a színészet érdekel?

Többen érkeztünk konkrét elképzelésekkel, sokan viszont közvetlenül az érettségi után kerültek be, és nem tudták pontosan, mire helyeznék a hangsúlyt. Horváth Csaba azért is törekedett sokáig arra, hogy mindenki foglalkozzon mindennel, hogy mindenki megtalálhassa, mi érdekli. Ez egy jól alátámasztható pedagógiai gondolat, amit a racionális énem meg is értett, miközben többünk számára nehéz volt, hogy nem tudtunk kellőképpen elmélyülni abban, amiről tudtuk, hogy később azzal szeretnénk foglalkozni. Harmadévtől „engedett” minket Horváth Csaba különböző irányokba orientálódni: először Zsótér Sándorral, majd Máté Gáborral volt egy-egy kurzusunk. Itt kezdődött el, hogy voltak, akik csak rendezőként vagy rendezőként is, míg mások csak színészként vettek részt a vizsgákban.

Noha a színházi köztudatban rendezőként lettél a legismertebb, a színészetről sem tettél le.

Miközben a szakma hajlamos arra, hogy berakja az embereket ebbe vagy abba a kategóriába, engem előbbi látszólagos panaszaim ellenére minden érdekel: a színészet, az alkalmazott, illetve az önálló koreografálás és a rendezés is. Szerencsésnek érzem magam, hogy nem vagyok rákényszerítve, hogy válasszak – élvezem a változatosságot. Arról nem is beszélve, hogy ha kiválasztanék ezek közül egyet, nem lenne elég munkám, és nem tudnék megélni. 

Abból a bizonyos „fizikai-színházi” osztályból Hegymegi Máté és te mostanra rendszeresen rendeztek a legjobb budapesti színházakban (Örkény, Radnóti, Katona). Ez mennyire szólhat arról a sajátos formanyelvről, amit képviseltek?

A fölöttünk lévő generáció nagy része kimaradt a kőszínházi struktúrából, és/vagy nem tudott benne maradni, gondolok itt Schilling Árpádra, Bodó Viktorra, Dömötör Andrásra. Gyakran felmerült velük kapcsolatban, hogy jobban helyzetbe kellene hozni őket, de ez nem történt meg, részben ezért el is mentek külföldre, és mára nagyon kevés magyarországi munkát vállalnak. Az általad említett színházaknak (is) muszáj volt nyitnia a fiatal alkotók felé, különben ugyanaz a néhány rendező rendezné az előadásaikat, ami hosszú távon nem tartható. Ezért is kerülhettünk a korábbi évfolyamokkal szemben mostanában sokkal többen jó helyzetbe. Ez elsősorban a korosztállyal, nem pedig a formával függ össze, hiszen ugyanezekben a színházakban rendez többek között Székely Kriszta, Szenteczki Zita, Szilágyi Bálint, Tarnóczi Jakab vagy Nagy Péter István is.

Az egyetem elvégzése után hogyan kerültél Székesfehérvárra rendezni?

Horváth Csaba még az egyetem alatt beajánlott Hargitai Ivánhoz koreográfusnak, akivel több előadásban is dolgoztunk együtt. Azután – mivel mindketten pozícióban voltak[ii] és vannak ott a mai napig – kettejük által kaptam lehetőséget Székesfehérváron.  

A székesfehérvári rendezéseid közül kettő szerelemdarabnak, kettő inkább kötelességnek tűnik.

Művészi szemszögből ez valóban igaz lehet, de szakmai szempontból – és ezt egyáltalán nem üres gesztusként mondom – nagyon örülök, hogy megtörtént velem a másik kettő is. Azt korábban is tudtam, hogy nem csupán a fizikai-színház érdekel, pontosabban, ha egy anyag vonzza a fizikai-színházi megoldásokat, arra indulok, ha viszont taszítja, nem szeretném ráerőltetni. A két bulvárdarab, amely úgy tűnik, távol áll tőlem (Pataki Éva: Edith és Marlene, Feydeau: A hülyéje – a szerk.), olyan volt számomra, mint egy-egy stílusgyakorlat: mit tudok kezdeni ilyen anyagokkal a magam elsősorban fizikai-színházi rendezői képzettségével. Rengeteget tanultam belőlük.

Ráadásul az Edith és Marlene próbafolyamata során magával ragadott Váradi Eszter Sára szakmai éhsége és kíváncsisága. A nyitottsága pedig magával hozta, hogy csináljunk valamit együtt, amiben egy picit szabadabban kísérletezhetünk és lehetünk kíváncsiak egymásra. Így született a Psziché. Utoljára pedig az Arab éjszakát csináltam a Vörösmarty Színházban, ami a leginkább elemelt volt a négy közül, tulajdonképpen egy művészszínházi előadás. Ez sajnos nem találta meg a közönségét: csináltam valamit, ami nagyon belülről fakadt, és azt tapasztaltam, hogy nincsen talaja.

Horváth Csaba „hírhedt” az élet árnyékos oldalának színpadra viteléről, ahogy Hegymegi Mátét sem a humoráért szeretjük, és te is túlnyomórészt sötétebb tónusú darabokat választasz. Ez a közös iskola hatása?

Részemről ez talán hozott anyag: egyfajta menekülésként fordultam a színház felé. Nagyon magamnak való gyerek voltam, a képzelet, a színjátszás és a szerepjáték izgalmas lehetőséget adott a számomra, hogy úgy tegyek, mintha nem lennék ennyire zárkózott. Szerencsés véletlenek sorozataként hatévesen már benne voltam egy vizsgafilmben, egy nagyjátékfilmben és egy színdarabban is, a sors furcsa játékaként Mácsai Pállal (akivel azóta felnőtt pályámon is dolgoztam már) az akkori Madách Kamarában. Mivel ezeket nagyon élveztem, később jártam színjátszókörbe is, vagyis úgy maradtam. Sok szempontból nagyon boldog gyermekkorom volt, egyáltalán nem valamiféle abuzált sötétségből jövök (nevet), de ebben a zárkózottságban és a vele járó belső konfliktusokban volt egyfajta árnyék is. Talán mindennek az emlékét hordozva érdekel és vonz jobban a lélek sötét bugyra: meg akarom érteni.  

A szép számú prózai színházi rendezésed és alkalmazott koreográfusi munkád mellett mindössze három saját táncelőadást koreografáltál: a Mindegy című, rövidebb lélegzetvételű darabot, a Bernarda Alba házát, valamint a Tavaszi áldozatot. A lehetőségek vagy az alkotókedv hiányzott?

Részben a személyiségemből fakad, hogy bármennyire is vonz, nem csináltam több önálló projektet, mint a Bernarda Alba háza vagy a Tavaszi áldozat. Ugyanis a felelősség, hogy nincs a produkció mögött semmiféle intézményi háttér, évekre súlyos energiát vesz ki belőlem. Ezért sem volt társulatalapítási szándékom, és ezért nem hozok kalap alá évadonként egy-egy saját fejemből kipattanó magánprojektet, amit aztán nyolc helyről megpályázok, mindenki feleannyiért elvállalja, mint másnak tenné, ami, miközben jólesik, rosszul is érzem magam miatta, stb.

Ezzel együtt szeretnék még önálló koreográfiát készíteni, ám a táncszféra nem fogadott be minket, „fizikaisokat” ugyanolyan evidens módon, mint a színház. Teljesen érthető, hogy ez a közeg zártabb felénk: inkább azokra koncentrál, akik a hazai táncművészeti szféra saját intézményeiben kaptak képzést. Itt van például a Tavaszi áldozat, amiben a szereplők ingyen próbáltak és közepesen megalázó előadáspénzt kaptak, miközben a nagy és nehéz anyag félévig készült. El is hoztunk vele a bemutatón egy díjat[iii] a Thealterről, azóta viszont semmi lehetőség nincs, hogy bármiféle pénzt szerezzek rá, vagy valaki befogadja, és játszhassuk.

Hogyan kerültél az Örkény Színházba?

Zsigmond Emőke a színészosztályba járt egy évvel alattunk, Horváth Csaba többször dolgozott vele a Fortéban, és én is meghívtam a Bernarda Alba házába. Nagyon jó volt a közös munka. Emőke ekkor már játszott az Örkényben, amikor pedig létrejött ott egy új játszóhely, az Örkény Stúdió, ahogy lenni szokott, mindenki rávetődött (nevet). Sokan megkeresték Mácsai Pált (az Örkény Színház igazgatója – a szerk.) különböző ötletekkel, színházon belülről és kívülről egyaránt. Emőke is szeretett volna valamit csinálni, megkeresett engem, és elkezdtünk együtt ötletelni – én pedig kitaláltam neki az Üvegbúrát. Ez tehát egy alulról jövő kezdeményezés volt, ami egy évvel később, teljesen váratlanul, zöld lámpát kapott Mácsai Páltól.

Milyen emlékeid vannak a próbafolyamatról?

Az Örkényben azt éreztem, semmi nem tart vissza, hogy bármiféle korlát nélkül, olyan előadást csináljak, amilyet szeretnék. Itt nagyon pozitív élmény volt a vezetőség részéről történő „megnézés” a premier előtt egy-másfél héttel. Felemelő volt, hogy a hozzászólás valaki (ebben az esetben Mácsai Pál) részéről semmi más célt nem szolgált, mint hogy felemelje az előadást az optimumára, látva, hogy hol tart és hová szeretne eljutni egy fiatal rendező, és ehhez milyen terelgetésre lehet szüksége.

Bármennyire is súlyos témákat jár körül Sylvia Plath regénye, van benne valamennyi a Bridget Jones naplójának önironikus humorából is. Mi az oka, hogy a ti átiratotok tovább könnyít a regényen?

Az Örkény Színház fiatalabb nézőinek szántam ezt az előadást, amelyben azt az élményt szerettem volna közvetíteni, amit a regény olvasása adott számomra: ott vagyunk 14-18 évesen, amikor bármi lehetséges, mi pedig magunkra vagyunk hagyva ennek a szabadságnak a terhével. Való igaz, hogy a regény maga is „könnyít” a saját témájának súlyosságán (ld. öngyilkossági kísérletek, pszichiátria, stb.), ahogy a húzásokkal mi még inkább, de engem nem a depresszió természete érdekelt. A fügefás hasonlat miatt készítettem el az előadást: ülök a fügefa alatt, és lassan elrohadnak a gyümölcsök, mert nem tudok választani közülük. Nem akarom a vállamat veregetni (nevet), de a visszajelzésekből az kiderül, hogy az előadás eltalálja a fiatalokat.

Illetve van még egy dolog, ami alapvetően érdekel: úgy csinálni fizikai színházat, hogy ezt ne vegyék észre a nézők. Hogyan lehet ezt a történetet ezzel a színházi formával úgy feltenni a színpadra, hogy a néző ne úgy menjen ki utána, hogy valami elvont, kortárs cuccot nézett meg, amihez egyáltalán nem tud kapcsolódni? Az Üvegbúránál is az volt a vágyam, hogy, túl a karakteres tér adta erős vizualitáson, mindent a testtel mondjunk el: nincs díszletváltozás, nincsenek kellékek. Miközben az előadás feladatot ad a nézőnek, hogy például elképzelje, éppen hol zajlanak az események, ezt nem valamiféle intellektuális értelmiségi attitűddel teszi. Ez utóbbi visszatetszővé is tud válni, ha olyat csinálnék alkotóként, amivel velem együtt jó esetben még húsz ember tud menni.

Hogyan jött egy másik regény, az 1984 ötlete?

Ma már talán kevésbé lenne az, de amikor két évvel ezelőtt a felkérést kaptam, kifejezetten fontos szempont volt számomra, hogy ismét olyan mű kerüljön színpadra, amit még nem, vagy nem nagyon raktak fel. Jellemző, hogy ugyanazt az ötven címet dobálgatják egymás között a színházak: Te játszol A-t? Mert ha igen, akkor én most B-t játszom! Végül közösen választottuk az 1984-et Mikó Csabával, aki az Üvegbúrát is színpadra írta. Érdekes, hogy korábban nem játszották nálunk, pedig az utóbbi jó pár évben bárhol aktuális lenne. Talán túl evidensnek gondolták.

Ti mit találtatok fontosnak benne?

Látjuk, hogy a regény víziójának egy része, a technikai megfigyelés a mobiltelefonokon keresztül, mára megvalósult, és az akkor, Sztálin Szovjetuniója miatt nagyon is aktuális Nagy Testvér gondolat, ami miatt a regény kultikussá vált, ma már teljesen érdektelen. Kizárólag az elnyomó rendszer felmutatása miatt sem érdemes megcsinálni, mert az túlságosan kézenfekvő. A regény a harmadik egysége miatt lehet érdekes, amikor Winston már fogságban van, és az vallatja, akit eddig a barátjának hitt. A hatalom természetéről filozofálnak, és az egykori barát, O’Brian hátborzongató módon bebizonyítja, hogy a hatalmat lehetetlen megkerülni. Azt gondolom, hogy a négyévenkénti választás lehetőségétől függetlenül, ez a demokráciában is így van: a fölötted lévők hozzák meg a szabályokat, amelyek szerint élned kell, és következményekkel jár, ha lázadsz ez ellen. A regény kulcsmondata szerintem az, hogy „a hatalom célja a hatalom”. Minden más csak szövegelés. Erről és a hozzá tartozó emberi gyarlóságokról bármikor és bárhol érdemes beszélni. Az is izgatott, hogy ezt a több helyszínen játszódó nagyregényt hogyan lehet beszűkíteni az Örkény Stúdiójába.

És hogyan?

Egy olyan nagyszínpadi előadás, amiben szerepel egy szürke egyenruhás tánckar, nagy betontömbök között statiszták vonulnak üres tekintettel, és egy hatalmas szem van a háttérben, nem vonzott volna. A tér mérete miatt az is világos volt, hogy a három főszereplő kamaratörténetét tudjuk megjeleníteni.

Jól gondolom, hogy ez jelentősen nagyobb falat volt, mint az Üvegbúra?

Az adaptációval eleve nagyobb volt a küzdelem: hamar rájöttünk, hogy noha három színész elég, ám három szerep nem. Azonban nem volt könnyű kitalálni, hogyan lehet úgy szerepeket kettőzni, hogy jól működjenek ezek a kettőzések, de ne másoljuk vele formailag az Üvegbúra megoldásait. Az előadással kapcsolatban pedig a már említett klisék elkerülése volt nehéz – talán nem is mindig sikerült. Amire a leginkább büszke vagyok (nevet), hogy alapkoncepcióként a kamerán keresztül megfigyelő Nagy Testvér-vonalat Kálmán Eszter látványtervezővel teljes egészében ki tudtuk küszöbölni, és sikerült mással helyettesíteni. Az apróságok és finomságok viszont már komoly kihívások elé állítottak minket.

Milyen munkáid vannak jelenleg, és hogyan érzed magad a karantén alatt?

Tavasszal minden leállt, de most szerencsére pörgés van. Előadásokat nem lehet tartani, de próbálhatunk. Jelenleg két produkcióban is dolgozom alkalmazott koreográfusként: Tarnóczi Jakab mellet az Isten, haza, család című előadásban a Katona Kamrájában, és a Mephistóban, amit Urbán András rendez az Átriumban. Illetve korábban félbeszakadt egy próbafolyamatunk a Fortéval, és közben elkezdtünk helyette egy online munkát is.

Azt érzem ezekben a munkákban, hogy pszichésen megnehezíti a dolgot, hogy nem tudjuk, mikor van a premier. Persze ez a helyzet mindenkinek nehéz, de egy színházban, aminek az interakció az alapja, fokozottan az: nem csak a nézőkkel nem találkozunk, de ráadásul maszkban próbálunk, vagyis nem látjuk egymás arcát, ami a test mellett a színészek alapeszköze. Viszont van mit csinálnom, és mára azt is megszoktam, hogy napról napra változik, hogy éppen próbálunk, vagy egy időre, esetleg akár örökre leállunk egy próbafolyamattal. Szerintem, a legjobban alakuló vírushelyzettel számolva is nehéz félév áll előttünk. A 2021–22-es évadban lehet majd kisimulni.

Ha minden lehetőséged adva lenne, mibe vágnál bele?

Visszanyúlnék a Tavaszi áldozathoz, és nem felújítanám, hanem dolgoznék még rajta, mert vannak gondolataim róla. Mivel csak egyetlenegyszer játszhattuk, érzek vele kapcsolatban valamiféle adósságot. Úgy tűnik, ez a darab beragadt nálam.

---

[i] Másik osztályvezető tanáruk Lukáts Andor volt.

[ii] Horváth Csaba a korábbi tánc, Hargitai Iván a prózai tagozat vezetője.

[iii] Widder Kristóf a fesztivál junior díját kapta a darab színpadra állításáért, megosztva a szentesi Horváth Mihály Gimnázium irodalmi-drámai tagozatának végzett hallgatóival létrehozott Szüfrazsisztek című előadással.

Fotók: Horváth Judit, Örkény Színház